Ecce homo

Ecce homo в дусі реалізму: 8 картин передвижників на євангельські теми

Митці, що входили до Товариства пересувних художніх виставок (об’єднання художників Російської імперії, «апологетів реалізму в живописі», що займалось пересувними виставками по всій державі задля ведення просвітницької діяльності та збуту мистецьких творів членів Товариства; економічне життя будувалася на кооперативних засадах), ставили собі як ціль відображення справжнього життя навколо, на противагу правилам та ідеалам академічного живопису. Звісно, єдиного канону в них не існувало та й існувати не могло – кожен митець висвітлював власний погляд на історію чи сучасну йому дійсність, створюючи свій стиль.

Особливістю висвітлення євангельських сюжетів у живописі передвижників була репрезентація в першу чергу «людськості» Христа, ілюстрація його життєпису як біографії особистості, в якій «людська» сутність ніби повністю поглинула «божественну», що дає змогу реалістично висвітлювати його вчинки, почуття та страждання.

І. Крамськой «Христос в пустелі» (1872)

Іван Крамськой – митець, що відіграв головну роль у створенні Товариства  (відмовившись писати випускну роботу на задану тему, він відрахувався з Академії і заснував Артіль вільних художників, що пізніше «трансформувалась» в Товариство). Талановитий портретист, він був майстром відображення людських емоцій, поривів та внутрішнього стану, яскравим прикладом чого є відома картина «Христос в пустелі».

Полотно ілюструє відомий євангельський сюжет, коли після 40 днів та ночей посту до Христа в пустелі підступив диявол – спокусник та почав говорити з Ним (афоризмом з цього діалогу є слова Месії «Не хлібом єдиним живе людина…»). Композиція картини позбавлена «зайвого» диявола. Головними спокусниками стають сумніви та внутрішня боротьба, що яскраво виражено в судомно стиснутих руках та глибокому погляді. Стосовно цього у багатьох критиків виникали питання стосовно того, який саме момент відображено на картині: до чи після спокуси Дияволом. Проте, ця дрібниця є зовсім непотрібною для розуміння шедевру. 

 «Яке мені діло до такого Бога, який не проводив ночей, обливаючись сльозами, який настільки щасливий, що навколо нього ореол і сяйво. Мій Бог – Христос, найбільший з атеїстів, людина, яка знищила Бога у всесвіті і помістила його в самий центр людського духу і йде спокійно вмирати за це» (І. Крамськой в листі до І. Рєпіна).

Створюючи картину, Крамськой сформулював власну задачу наступним чином: «Поставити перед обличчям людей дзеркало, від якого б їхнє серце забило тривогу». У листі письменнику  Всеволоду Гаршину художник дає пояснення до картини:

«Я бачу ясно, що є один момент у житті кожної людини, хоч трохи створеної за образом і подобою Божою, коли на нього находять роздуми – піти направо або наліво, чи взяти за Господа Бога рубль або не поступитися ні кроком злу?».

Саме в момент таких роздумів відображений Син Божий. Ідея спокуси займала художника більше всього. Це і вразило зовсім ще молодого Іллю Рєпіна, який бачив процес роботи Крамського над полотном: за його спогадами Іван Миколайович говорив про Христа, як про звичайну людину, якій, як і багатьом іншим, властиві різні життєві спокуси. Тому все божественне, так чи інакше, навмисне упущено художником. Сам автор зазначав, що, не дивлячись на назву, картина насправді про життя кожної людини.

В. Пєров «Христос в Гетсиманському саду» (1878)

Василь Пєров, «Гоголь живопису», відомий в першу чергу жанровими, побутовими та навіть антиклерикальними картинами («Мисливці на привалі», «Чаювання в Митіщах», «Сільська хресна хода на Пасху», «Трійка», «Останній шинок у застави» тощо»), тим не менш, незадовго до смерті, звернувся до сцени молитви Христа в Гетсиманському саду перед зрадою Юди та арешту.

Ця картина, як і «Христос в пустелі» Крамського, позбавлена канонічних деталей для відображення даного сюжету (янгола з чашею, на якого і направлений погляд та молитви Христа). Христос залишається один і лише ледве видний терновий вінець над головою нагадує про подальший хід подій та жертву, яку Він має принести. Його бачать і чують лиш дерева та глухі камені.

За стволами проглядає біла кам’яна огорожа, замикаючи і ущільнюючи простір першого плану, не даючи йому розвиватися в глибину. У правому верхньому куті прорив: на тлі темного неба біліють стіни будинків з яскраво освітленими вікнами. Світла кладка огорожі і біле місто зливаються в нерівну, немов вібруючу смугу світла, яка відокремлює Христа від того світу, де нещодавно його зустрічали як Учителя і Спасителя. Попереду тепер тільки Хресна дорога.

В. Вєрєщагін «Святе сімейство» та «Воскресіння Христове» (1884)

В. Вєрєщагін «Святе сімейство» (1884)

Майстер батального живопису, Василь Вєрєщагін після подорожі по Палестині та Сирії створив серію картин та етюдів, що відображала природу, визначні місця відвіданих місць та життя звичайних людей. Також в цій серії були представлені полотна на євангельську тематику. Їх «гучна слава» розпочалась в 1885 році, коли серія була представлена на мистецькій виставці у Відні. Саме тоді картини на біблійний сюжет були вкрай негативно оцінені представниками католицького духовенства. Відвідавши виставку кардинал Гангльбауер, побачивши зображення сім’ї Йосипа в бідній, буденній обстановці без атрибутів і символів святості і сцену воскресіння, вважав картину виявом богохульства і наруги.

Католицька церква розгорнула проти художника нищівну кампанію в пресі, пастори розповідали в недільних проповідях про небезпеки картин Вєрєщагіна для душі. Обурений Папа Римський Лев XIII прокляв митця.  В останній відчайдушній спробі врятувати християн від згубного впливу релігійний фанатик патер Ієронім облив «Святе сімейство» і «Воскресіння Христове» сірчаною кислотою – обидві картини були практично знищені.

Художник чекав замаху і на себе. «Я переклав револьвер із задньої кишені в бокову – будь спокійна», – писав Верещагін в зв’язку з цим дружині.

Вищі церковні чиновники Австро-Угорщини і Ватикану наполегливо рекомендували зняти з експозиції «безбожні» полотна. Верещагін відмовився. В інтерв’ю одній з місцевих газет він сміливо заявив: «Так, я атеїст, і цього не приховую. Христос, як легендарна особистість малюється в моєму уявленні звичайною людиною, суперечливою з вини його біографів-євангелістів, але не позбавленою розуму і справедливості в деяких своїх судженнях. Кардинали, патери та інші торговці його ім’ям нічого спільного з ним не мають, бо живуть паразитично, в більшості своїй самі вони богохульники і аж ніяк не віруючі … ». Більш ніж відверте висловлювання художника передрукували багато італійських та німецьких газет.

Конфлікт з католицькою церквою і австрійським кардиналом Гангльбауером блискавично зробив рекламу виставці. Всі жителі Відня і приїжджі з інших європейських країн хотіли побачити «палестинську» серію.

В. Вєрєщагін «Воскресіння Христове» (1884)

У відповідь на звинувачення в блюзнірстві Верещагін виступив зі своєю заявою в пресі:

«Реалізм не є противником чогось такого, що дорого для сучасної людини, – він не розходиться ні зі здоровим глуздом, ні з наукою, ні з релігією! … Ще більше ворожих коментарів викликали мої картини з релігійними сюжетами. Але хіба я торкнувся нешанобливо християнських догматів моральності? Ні, я ставлю їх дуже високо. Хіба я нападаю на ідею християнства або на її Засновника? Ні, я маю до них найбільшу повагу. Хіба я намагався применшити значення хреста? Ні, це було б цілковитою неможливістю. Я пройшов по всій Святій Землі з Євангелієм в руці; я відвідав місця, освячені багато століть назад присутністю в них нашого Спасителя. Отже, у мене повинні були з’явитися і з’явилися свої власні ідеї і уявлення про те, яким має бути відтворення багатьох подій і фактів, що згадуються в Євангелії. Ідеї ​​мої необхідно відрізняються від уявлень художників, що ніколи не бачили декоративної сторони Святої Землі, ніколи не спостерігали особисто її населення й звичаїв».

У Німеччині в інтерв’ю німецькій газеті Верещагін скаже: «Боротьба проти патер одній людині не під силу. Я втомився і далі боротися не має наміру … Своїх картин релігійного змісту я в католицьких країнах виставляти більш не буду. Того, що довелося мені випробувати в Відні, цілком достатньо».

В. Полєнов «Христос і грішниця» (1888)

Сприймаючи Христа як людину, що колись  реально існувала, Полєнов вважав за необхідне «і в мистецтві дати цей живий образ, яким він був насправді». Для правдивого відтворення історичної дійсності, в якій відбувалися події, пов’язані з життям і діяннями Христа, Полєнов в 1881-1882 роках здійснив подорож по Єгипту, Сирії, Палестині, заїхав по дорозі до Греції. Він створив безліч етюдів, вивчав характер місцевості і етнографічні типи, архітектурні споруди в їх співвідношенні з навколишньою природою.

В. Полєнов «Фасад храму Гробу Господнього» (1882)

Картина «Христос і грішниця» була показана Полєновим на 15-й виставці Товариства в 1887 р. Перед очима глядачів постала сцена, основний зміст якої полягав, на думку художника, в ідеї добра і всепрощення. «Хто з вас без гріха, нехай перший кине в неї камінь», – відповів Христос  гнівному натовпу на питання про те, як вчинити з жінкою, звинуваченою в перелюбі (за законом Мойсея її слід було піддати побиттю камінням). Так був учинений наочний урок нової моралі.

В. Полєнов «Христос і грішниця» (1888)

«Христос і грішниця» за своїм значенням для самого Полєнова – центральний твір в його творчості. У ньому художник зробив спробу оновити академічне трактування євангельських сюжетів досягненнями реалістичного живопису, загостренням моральної проблематики сюжету. В цьому аспекті були виконані всі роботи «Євангельского циклу».

В. Полєнов «Христос і грішниця» (1888) (фрагмент)

М. Ге «“Що є істина? ” Христос і Пілат» (1890) та «Голгофа» (1893)

Микола Ге, майстер портрету, пейзажу та історичних полотен, в 1875 «круто» змінює своє життя, переїхавши з Петербургу до хутору Іванківський Чернігівської губернії (зараз – село Шевченко, Бахмацький район, Чернігівська область) і саме в той час і до самої смерті в 1894 р. працює над «Страсним циклом», головним описом якого можна вважати слова автора: «Я стрясу всі їхні мізки стражданням Христа… Я змушу їх ридати, а не розчулюватися…». Митець і раніше звертався до євангельських сюжетів, які зустрічали різну реакцію публіки. Проте, не в останню чергу під впливом ідей та творів товариша Ге Л. Толстого, художник намагається відобразити власний, неканонічний погляд на події останніх днів земного життя Христа.

Картина майстра «Що є істина?» написана поверх іншого твору художника – картини «Милосердя» («Чи не Христос  це?»), створеної в 1879 році. Реакція публіки та критики після показу картини на  8-й виставці Товариства в 1880 р. була негативною, і Ге вирішив повторно використати полотно, створивши на ньому нову картину. Від «Милосердя» залишилася тільки фотографія, зроблена на виставці і опублікована сином художника в каталозі 1903 року. Наявність попереднього зображення на полотні було підтверджено під час рентгенографії полотна в 2011 році.

Фото картини М. Ге «Милосердя» («Чи не Христос це?») та співставлення з картиною «Що є істина?», намальованої поверх першої

Крім того, на полотні були виявлені сліди ще якогось зображення, можливо, одного з ранніх варіантів «Розп’яття». Контури відображення роботи проступають на нині існуючій картині: правіше і вище голови Пілата на полотні явно видно обриси невідомої особи. Нині існуюча фігура Христа «перероблена» з постаті дівчини в світлій сукні з картини «Милосердя». Картина представляла собою двофігурну вертикальну композицію: чоловіча і жіноча фігури в повний зріст в оточенні сільського пейзажу. Друга назва картини «Милосердя» – «Не Христос чи це?», що відображено у вкрай здивованому погляді жінки на жебрака.  Для картини позували рідні Ге: його молодший син Петро Миколайович Ге і красуня-невістка Катерина Іванівна Забела.

Підготовчі малюнки та ескізи до картини «Що є істина» (1889-1890)
М. Ге «“Що є істина? ” Христос і Пілат» (1890)

На картині М. Ге «“Що є істина? ” Христос і Пілат» художник ілюструє глядачам конфлікт двох особистостей, двох світоглядів – п’ятого прокуратора Юдеї  Понтія Пілата та засудженого на страту Ісуса Христа. Протистояння цих особистостей репрезентується митцем за допомогою контрастів образів. Пілату, сильному, вольовому та рішучому, сповненого влади та багатства, протиставляється Христос – спокійний, змучений та втомлений. Він незворушно зустрічає різкий та навіть глумливий виклик – питання прокуратора: «Що є істина?». Бажаючи надати зображеному конфлікту відтінок позачасового,  Ге спеціально не відтворює пишних інтер’єрів палацу прокуратора, а переносить дійство в усамітнений куток. Сцена розгортається на фоні простої, практично нічим не декорованої стіни. Завдяки цьому композиційному рішенню полотно набуває вселенського значення та масштабу.

М. Ярошенко «Портрет художника Миколи Ге» (1890). На задньому фоні – ще не завершена картина «Що є істина?»

Представники духовенства не оцінили картини, адже відображений  образ зовсім різнився від  церковної багатовікової традиції висвітлення Христа як людини, що не може бути «неідеальною» ззовні. Однак, сам художник зазначав, що людина, яку цілу ніч били, ніяк не може виглядати гарно, що він і відобразив в постаті змученого Месії. Імператор Олександр III зазначав, що Христос більш схожий на хворого Міклухо-Маклая, відомого мандрівника та вченого.

Колекціонер Павло Трєтьяков не особливо бажав купляти нову картину Ге, на що Лев Толстой дав «переконливу» відповідь:

«Вийде вражаюча річ: ви присвятили життя збиранню предметів мистецтва, живопису і зібрали підряд все для того, щоб не пропустити в тисячі дріб’язкових полотен те, в ім’я якого вартувало збирати всі інші. Ви зібрали купу гною для того, щоб не проґавити перлину. І коли прямо посеред гною лежить очевидна перлина, ви забираєте все, тільки не її. Для мене це просто незбагненно, вибачте мене, якщо образив вас, і постарайтесь виправити свою помилку, якщо ви бачите її, щоб не погубити всю свою багаторічну справу».

Третьяков картину придбав, але вона довгий час не була представлена в експозиції. Публіка, що побачила полотно, реагувала доволі скептично:

«Невже цей обірваний змучений бурлака – Ісус? Невже можна так накладати фарбу? Цей Ге зовсім розучився писати!»

М. Ге «Голгофа» (1893)

Інше полотно «Страсного циклу», «Голгофа», репрезентує глядачам останні хвилини вільного життя засуджених перед стратою. Перед нами постає композиція, що є не лише ілюстрацією біблійних подій, а й експресивним (в плані емоційності та стилістики) відображенням людської реакції на «вирок долі» в постатях  трьох засуджених. В цьому розумінні зовсім інакшою постає перед нами постать римського солдата, що вказує на засуджених, цятка на руці якого викликає думку про стигмати Христа.  В постаті розбійника ліворуч відчувається злісне неприйняття дійсності, гнів та вперте переконання, що вирок не є справедливим. Повною протилежністю стає «благорозумний розбійник», що спокійно з печаллю приймає свій шлях, та наповнена відчаєм постать Христа, яка репрезентує Його слова на хресті «Боже мій! Боже мій! Навіщо Ти Мене покинув?».

Доволі цікавою є історія, пов’язана з натурником для постаті розбійника праворуч. Майстер довгий час не міг знайти підходящого образу для полотен, поки в селі по сусідству не сталась трагедія братовбивства.  «Я побіг туди, – розповідав Микола Миколайович, – Вбивця був у хаті. Стояв у кутку. Чомусь зовсім голий, витягнувшись, протоптався на місці і ноги тримав якось дивно – п’ятами нарізно. При цьому він схлипував і твердив одне і теж слово: «Водиці, водиці …».  У цієї потворної людини прокидалася совість. Він мені запам’ятався і став у нагоді для мого Розбійника».

Релігійний живопис Миколи Ге, особливо останнього десятиліття його життя, постає ілюстрацією величезного спектру людських почуттів й страждань, відображених в постатях євангельських персонажів. У своїй  релігійній  творчості Микола Миколайович Ге ніколи суворо не дотримувався православної традиції. Він йшов від себе, від свого розуміння, бачення, світогляду, яке відображало всю складність ідейних і художніх шукань його часу. Здавалося, Ге не розлучався з Євангелієм, нескінченно цитував його, але він читав його по-своєму, захоплюючись теоріями новітніх тлумачів християнства, Давида Штрауса і Ернеста Ренана, які на рубежі XIX-XX століть користувалися великою популярністю у інтелігенції. Штраус брав з Євангелія тільки те, що вважав  історичним, решта ж вважав «легендарним» і відносив до області міфології. Сюди, зрозуміло, входили всі чудеса і виконання пророцтв. Ге, почасти, погоджується зі Штраусом: «В історичному сенсі Євангеліє легендарно, – писав художник. – Але, в сенсі істинного життя духу, воно є сама істина». Євангеліє для нього – не справжній історичний факт, а швидше алегорія, легенда, що виражає істини духовного життя.

На творчість Ге багато в чому вплинули і релігійні погляди Толстого. Подібно Толстому, всю силу Євангелія він бачить не в боголюдській особистості Христа, а в Його етичному вченні, яке виражене в Нагірній проповіді. Особисте безсмертя і особистого воскресіння Христа Толстой зовсім не приймав: «Ні за що не повірю, – писав Толстой, – що Він воскрес в тілі, але ніколи не втрачу віри, що Він воскресне в своєму вченні»..

Архип Куїнджі «Христос в Гетсиманському саду» (1901)

Неперевершений майстер пейзажу, Куїнджі вирізнявся з-поміж інших митців вмінням настільки яскраво та реалістично передати світло на картинах, що багато хто з митців просто не міг усвідомити, яким чином це взагалі можливо (доходило навіть до абсурдного висновку, що художник просто малює краєвиди, дивлячись на них через кольорове скло). Проте це був просто талант генія. Одного разу, як розповідав І. Рєпін, Д. Мєндєлєєв за допомогою приладу для вимірювання чутливості людського ока до тонкощів кольору та відтінків «дослідив» передвижників і саме в Куїнджі результати були найкращими.

Дана картина пов’язана з часом творчих пошуків митця, що здавалась його колегам «самітництвом» та відходом від творчого життя.  Майже двадцять років він нікому не показував своїх нових картин і нарешті, восени 1901, він вирішив показати чотири картини своїм учням, а потім, 4 листопада, групі глядачів, серед яких були професори Академії мистецтв, а також товариш Дмитро Мєнделєєв з дружиною. Серед цих картин було полотно «Христос в Гетсиманському саду», яке справило велике враження на відвідувачів. Один з них, письменник Ієронім Ясинський, написав про цю подію захоплену статтю під назвою «Магічний сеанс у А. І. Куїнджі», в якій був таке опис:

«Знову зібралися в складки чорний коленкор – і ми побачили темний густолистий кедровий і масляний сад на горі Єлеонській з яскраво-темно-блакитною прогалиною посередині, по якій, облитий темним місячним світлом, прямував Спаситель світу. Це не місячний ефект, це місячне світло у всій своїй неймовірній силі, золотисто-срібне, м’яке, що зливається з зеленню дерев і трав, і пронизує собою білі тканини одягу. Як сліпуче, незбагненне бачення … ».

В картині художник майстерно  використовує ефект місячного освітлення для передачі напруги і драматизму ситуації. У центрі полотна зображений освітлений місячним світлом Христос в білому одязі, а весь навколишній Гетсиманський сад покритий непроглядною темрявою, в якій ховаються стражі, солдати та Юда. Кольорова гамма картини перегукується з ефектами освітлення в «Місячній ночі на Дніпрі», але не повторює її, а допомагає зробити емоційний вплив на глядача.

Мистецтвознавець Володимир Петров у своїй статті, присвяченій 150-річчю від дня народження Архипа Куїнджі, зазначав наступне:

«… Сюжет, що не раз привертав його товаришів-передвижників (В. Г. Перова, Н. Н. Ге, В. Д. Полєнова та ін.), Куїнджі інтерпретував відповідно до свого переживання космічного сенсу буття – фігура освітленого місячним сяйвом Христа дійсно являє в його картині «світло від світла» і відображена в різкому контрасті з навколишньою темрявою, з якої зливаються підступаючі до Христа носії зла. Велич і в той же час самотня приреченість образу «Того, що показав Світло» передані Куїнджі з глибокою, вистражданою виразністю – живописець, який вірить в світ і любов, вважав долю християнського вчення драматичною, бо, на думку художника, «люди переробили його на свій лад, відповідно до своїх зручностей».

Автор: Денис Іванов

поділитись