Про Езру Паунда ми писали фактично зовсім нещодавно, тоді ми зазначили, що його спадок, який дійшов до нас у перекладеній формі, несправедливо малий. З поезією все ще не так погано, адже існують різні переклади, які покривають принаймні якусь, і не меншу, частину авторового доробку; існує навіть розлогий коментар.
Інша справа із другою іпостассю американця, Езрою Паундом як критиком. Наявні лише кілька українських перекладів, тому, аби докластися до поступового ущільнення цієї прогалини, пропонуємо вашій увазі переклад одного з есеїв Езри Паунда, посилання на яке ледь не найчастіше виринає в різного роду ознайомчих матеріалах і лекціях – «Як слід читати?».
Тут і критика сучасної автору практики викладання історії літератури, і деякі моменти з автобіографії, і, найголовніше, оригінальний погляд на літературний процес та властивості мови в літературі.
Як слід читати? [1]
Частина перша: вступне слово
Частина вельми автобіографічна, в якій йдеться про «стан справ» сучасний і почасти нещодавнього минулого
На початку поточного століття літературна освіта в наших «навчальних закладах» [2] була недоладною і неефективною. Насмілюсь сказати, що такою вона лишається і зараз. Окремі більш чи менш виняткові професори дозволили «причарувати» себе різноманітним авторам (зазвичай покійним), однак системі загалом бракувало глузду і злагодженості. Насмілюсь сказати, що бракує і досі. Коли ми вивчаємо фізику, нас не просять досліджувати біографії всіх Ньютонових послідовників, які виявляли інтерес до науки і яким, втім, не вдалось зробити якогось відкриття. Так само і їхні марні шукання, сподівання, пристрасті, рахунки за пральню й еротичний досвід не намагаються втовкмачити в голову учню, як і вважати такими, що мають стосунок до предмета.
Повсюдне презирство до «гуманітарної освіти», особливо тих її складових, що пов’язані з предметами, включеними до університетських курсів з «мистецтва»; те, що люди загалом оминають всяку книгу, котра, як передбачається, повинна бути «вдалою»; та, з іншого боку, яскрава реклама, що розповідає «як зробити вигляд, що знаєш щось, коли насправді це не так» вже давно могли вказати людям із загостреним чуттям на дефективність сучасних методів обходження із літературою.
Оскільки рядовий читач має лише розмите уявлення, якими ці методи уявляються із «центру», тобто спеціалісту, котрий, як очікується, служитиме цьому самому рядовому читачеві, я переведу русло оповіді в сторону і порину в автобіографію.
В університеті мені траплялося багато людей, зацікавлених (або незацікавлених) у своїх предметах, та, здається мені, жодного, хто би дивився на літературу як на ціле або ж мав бодай якесь уявлення про зв’язок частини, яку він вивчав, з будь-якою іншою.
Ті професори, які розглядали свій «предмет» як навчальний посібник, швидше за інших зросли до виконавчих посад (один із них нині ректор). Ті ж професори, які володіли природною здатністю до розуміння своїх авторів і передачі загального почуття комфорту в присутності літературного шедевра, продовжили своє непримітне існування на менш високих посадах.
Професор романських мов зауважив, що «Пісня про Роланда» поступається «Одіссеї», однак тоді середньовіччя розглядалось як другосортне, і це, якщо мені не зраджує пам’ять, був одиничний випадок. Англійських новелістів не порівнювали з французькими. Обговорювали «джерела», «зіставляли» сорок версій анекдотів Чосера, але при цьому, виходячи не з відповідної літературної якості. Вся сфера повнилась повторенням. Я маю на увазі – чому навчали на одному предметі, під час розбору однієї окремої літератури, повторювалось і на іншому.
Вас примушували запам’ятовувати, що якийсь критик (покійний) колись сказав, ледве зважаючи на те, чи його думки й досі дійові, і чи були вони коли-небудь такими вже розумними.
На захист цієї мертвої, позбавленої зв’язків системи можна стверджувати, що такі автори, як Шпенґлер, які роблять спробу синтезу, часто приступають до нього ще до того, як оволодіють достатньою обізнаністю в деталях: у тому, що вони набивають резинові категорії розширюваними й стисливими предметами, що вони обмежують собі можливість до посилань та об’єкти інтересу, думаючи, що педагогічні дурощі, з якими вони зіштовхнулись, являють собою широко розповсюджену помилку, з якою має справу й будь-хто інший. За виправдання їхнім прорахункам може служити зауваження, що всяка хиба чи то недоладність методу, якою годували або яку втовкмачували людині довгі роки, вірогідно продовжує існувати як помилка – не просто пасивна, але як помилка, що, свідомо чи несвідомо, пропагується численними викладачами, провина за що лежить чи то на лінощах, чи на звичках, чи на природній твердолобості.
«Порівняльне літературознавство» подекуди фігурує в університетських програмах, однак мало хто розуміє значення самого терміну або ж користається у підході до нього осмисленим, притомним методом.
Дозвольте заспокоїти недалекого читача, йому я одразу кажу, що не маю наміру збивати його з пантелику, примушуючи читати більше книжок, а навпаки хочу дозволити йому читати менше, але з більшим сенсом. (Я згоден на дискусію з книготоргівлею з цього питання в особистому порядку). Мене звинувачували в тому, що я хочу змусити людей читати всю класику; що не є правдою. Звинувачували мене і в тому, що я прагну створити «пересувний замінник Британського музею», до чого я приступив би дуже швидко і з задоволенням, якби це було взагалі можливим. А воно таким не є.
Американський «смак» менш офіційний від англійського, водночас і більш вторинний. Коли я прибув до Англії (у 1908 р. н. е.), в британській «солідній пресі» я віднайшов ще більшу неосвіченість, ніж та, що побутувала на берегах Скулкіллу. Вже в мої молоді й темні роки я був для них «навченим». На початку я не міг збагнути, чому і звідки таке мислення у британських тижневиків. Вражало те, що грамотні люди – достатньо грамотні тобто, щоб регулярно дописувати примітки, чим вони постійно займаються у своїх газетах – вірили тим дурощам, що з’являлись у них із такою регулярністю. (Пізніше протягом двох років ми раз на два тижні ми публікували в «Егоїсті» щось на кшталт колонки телепнів, яку французи кличуть sottisier, для цього нам вистачало самих лише цитат із «Times Literary Supplement» (The Times Literary Supplement – літературний додаток газети «The Times», – прим. перекладача). Два випуски «Додатка» запросто давали одну сторінку для «Егоїста»). Роками я чекав на просвітлення. Однієї зими я винаймав житло у Сассексі. На камінній поличці скромної сільської хижі я знайшов книги попередніх епох, серед них надруковану в 1830 році антологію і ще одну, датовану 1795-им, і саме на цій поличці розмістився британський смак нашого століття, 1910-го, 1915-го та навіть нинішнього 1931-го років.
Мені була відома ремарка Стендаля на рахунок того, що всякій речі необхідно вісімдесят років, аби дістатися широкого загалу, і виглядаючи на поросле вереском пустище, накрите грудневою мрякою, я йому вірив. Але це не кінець історії. Не позбувшись тієї наївної невинності, яка, до їх честі, пронизує наші університети, я пояснював цю затримку самим лише часом. Я все ще думав: нехай минуть десятиліття, о так, через зайві сімдесят чи, можливо, якихось дев’яносто років, вони визнають, що… і т. д.
Тобто мені здавалось, що вони може і хотіли би, але їм щось заважало.
Пізніше мене осінило, що найкраще історію мистецтва в Лондоні відображала Національна галерея, тому найліпшою історією літератури, зокрема поезії, стала би дванадцятитомна антологія, до якої кожна поема добиралася б не через те, що вона нічогенька або подобається тітці Хепсі, а тому, що вона містить новизну, безперечний внесок до мистецтва словесного вираження. Маючи це на увазі, я звернувся до поважного агента. Він був почтивий, його навіть відверто вразив список з трьохсот позицій, який я запропонував в якості обрису основ. Жоден вроджений британець, на його переконання, не виказував обізнаності в такому широкому колі питань, однак він був надто вже млявим, щоб надати моєму вступному листу комерційної форми. Мені повідомляли, що він «налагодив» роботу такого самого величного видавництва з довгою історією (яке вже служило його і моїм інтересам). За два дні надійшов поспішний виклик: чи зможу я побачитись із ним особисто. коли я прийшов, я застав його наляканим, ніби хтось вбив кішку у ризниці. Чи знаю я, що написав у своєму листі? Так. Добре, а про Палгрейва? Теж. Я написав: «Саме час знайти щось, чим можна було б витіснити цього телепня Палгрейва». «Невже ви не знали, – пролунав приголомшений голос, – що всі статки X & Co. походять від «Golden Treasury» Палгрейва?»
Від того дня жодна моя книга не отримувала дозвіл на друк в Британії, допоки не з’явилось вихолощене Еліотом видання моїх віршів.
Я збагнув, що тисячі фунтів стерлінгів інвестовано в гальваностереотипи, а найменших порух у вподобаннях аудиторії, не кажучи вже про швидкі, катастрофічні зміни, міг би похитнути цінність цих предметів (скажімо із Гіменс, Коллінзом, Купером або Черчіллем, які писали сатиричні вірші, та з іншими менш кричущими прикладами, які ще не встигли аж так запліснявіти).
Мене тягнуло до берегів Сени. Можна боротись проти невігластва і навіть проти органічної нестачі розуму, однак супроти настільки великої зацікавленості в зиску шанси одинака були крихітними.
Через два роки ще авторитетніше академічне видання знову підняло це питання. Воно ризикнуло кинути виклик Палгрейву; і їх «цікавило» – чи вишлю я їм свій книжковий проспект? Я вислав. План здався їм надто амбіційним. Вони сказали, що можуть «щось» із ним зробити, але, якщо вони це зроблять, результат більше нагадуватиме збірку «вибраного».
До методу
Тим не менш, метод, запропонований мною, був простим, він, можливо, єдиний може докластися до впорядкування сприйняття в питаннях літератури. Йому протистоять сили забобонів і пережитків. В очах людей література постає як щось значно більш розпливчате, мінливе, заплутане і непевне, ніж, припустимо, математика. Її предмет, людську свідомість, осягнути значно складніше, ніж число і простір. Вона, однак, аж ніяк не складніша за біологію, та ніхто і не думав, що так воно і є. В бухгалтерії застосовують систему відривних листів, аби розмежувати актуальне і те, що вже віджило своє. Навчаючись фізики, ми починаємо з простих механізмів, клину, важеля і точки опори, шківу і похилої площини, всі вони лишають при собі ту саму користь, що наявна на момент винайдення. Згодом вже ми переходимо до вивчення відкриттів. Від нас не хочуть, щоб ми запам’ятали список елементів парового двигуна.
Мабуть, і ми могли би застосувати до вивчення літератури краплину здорового глузду, що з нього користаються у випадку фізики і біології. В поезії є прості прийоми і визнані відкриття, чітко означені. Як я вже казав в багатьох місцях моїх неорганізованих і фрагментарних праць: кожної епохи знаходиться один чи два генії, котрі віднаходять щось і виражають його. Це щось може вміститись в одну чи дві строки або ж відбиватись у якості самого складу; потім вже дві дюжини людей або дві сотні, чи може дві тисячі повторюють за ними, додаючи нове і модифікуючи.
Якби взірці, якими послуговується викладач, він добирав з-поміж творів, що містять такі нововведення, і виключно на основі наявності новизни – він би приніс набагато більше користі своїм студентам, ніж довільною презентацією авторів і загальним їх описом.
Зайвим буде казати, що за такого способу ознайомлення абсолютно недоречним би став розгляд того, чи має якийсь окремий уривок схильність робити зі студента кращого республіканця, монархіста, моніста, дуаліста, ротаріанця чи якого іншого сектанта. Аби уникнути плутанини, слід одразу заявити, що цей метод ледве має щось спільне із тими, що вдають із себе наукові і підходять до літератури так, ніби вона не література зовсім, або ж до спроб науковців провести поділ літературних елементів відповідно до позалітературних категорій.
Ви ж не проводите поділ у фізиці чи хімії відповідно до расових чи релігійних категорій. Відкриття методистів і німців ви не намагаєтесь вмістити в одну категорію, а відкриття єпископалів, американців чи італійців – в іншу.
Недостатність зв’язків
Кажуть, в Америці жодну річ не можуть свідомо пов’язати з іншою. Як виключення, я згадав тільки про сорок версій чосерівських анекдотів; вони разом із масивним виданням Горація, спорядженого ретельним переліком і паралельним відображенням грецьких джерел, демонструють, як можна обходити стороною здібність до асоціативного мислення. Хоча вони принаймні вказують на перші спроби побудови асоціацій. Однак поступимось дещо, в особливих випадках окремі літературні фрагменти виставлялись на позір як пов’язані з іншими; зазвичай це справа деякого багатослівного джентльмена, який пише трилогію есеїв про трьох грандіозних постатей, порівнюючи їхню «філософію» чи особисті звички.
Обов’язково необхідно кинути оком на «філологію» і «німецьку систему». Говорячи мовою істориків, «ми» могли би стверджувати, що ця система розроблялася для того, щоб придушувати думку. Після 1848 року в Німеччині помітили, що деякі люди мислять. Постала необхідність припинити цю згубну діяльність, любителям порозмірковувати вручили столітнє яйце, промарковане як вченість, і вони поступово стали непридатними для активного життя чи навіть контакту із життям загалом. Літературі дозволили стати предметом вивчення. Сам же його процес був розроблений так, щоб розум студента відвертався від самої літератури в напрямку беззмістовності.
Чому книжки?
І
Це просте основоположне питання ніколи не ставилось.
Займатися літературою, а радше морфологією, походженням слів тощо, німецькому професору дозволили, скажімо, в 1880-1905 роках, аби він сам зайняв свій розум справами, далекими від життя загалом і від суспільного життя зокрема.
В Америку цей дозвіл прийшов слідом; стало відомо про його впровадження в Німеччині; Німеччина ж володіла «величною університетською традицією», що зобов’язувало Америку рівнятись на неї, а за можливості й перевершити її.
Також відомо, що це саме зайняття, або ж менш вдалу його форму, дозволили в Оксфорді, адже припускалося, що воно матиме благотворний вплив на студентів.
ІІ
Практикувати літературну творчість у приватному житті було дозволено з «незапам’ятних часів», так само як і в’язання, вишивку і т. д. Вона захоплює людину, що займається нею, і допоки ця людина займається нею тільки для себе, ne nuit pas aux autres, вона не виходить за межі визначеного декларацією Droits de l’Homme: свобода є правом робити будь-що, що не коїть шкоди іншому. Все це здається радше негативним і незадовільним.
ІІІ
Цілком резонним мені здається твердження, що функція літератури як творчої сили, що вартує всього на неї витраченого, переважно в тому, що вона надихає людину продовжувати жити далі; в тому, що вона несе в собі розраду для духу і живить його, точно як годівниця імпульсу.
Таке уявлення може розворушити любителів порядку. Так само, як і хороша література часто непокоїть їх. Вони вважають її небезпечною, хаотичною, підривною. Вони прибігають до всякого роду ідіотських і принизливих старих жартів, аби приборкати її. Їх поглинає трясовина, маразм і моральна гнилість, замість здорового і діяльного збудження. Це вони роблять через свою мавпячу і свинську дурість й через нездатність зрозуміти функцію літератури.
IV
Чи має література свою функцію в державі, зведенні людей воєдино, в республіці, в res publica, що повинно було б означати, що вона працює на користь суспільства (попри весь бюрократичний бруд і жахливий несмак населення при виборі своїх лідерів)? Звісно, що так.
Ця функція полягає не у примусі чи емоційному процесі переконання, залякуванні чи утисках людей, покликаних змусити їх пристати до якогось єдиного набору думок або ж шести таких наборів у протистоянні із іншими одним чи половиною дюжини наборів думок.
Вона має відношення до ясності і сили будь-якої думки чи переконання. Вона існує поруч із підтримкою самої чистоти засобів, здоров’ям самої матерії думки. Крім поодиноких і обмежених випадків нововведень у пластичних мистецтвах або математиці, людина не здатна мислити і передавати свої думки, а правитель і законотворець не можуть ефективно діяти і формувати закони без посередництва слів, а ґрунтовністю і валідністю цих слів якраз опікується litterati, проклята й одарована презирством. Коли їх робота починає гнити – цим я не маю на увазі, що вони висловлюють непристойні думки – а коли самий центр, сама сутність їхньої роботи, приміряння слова до речі, прогниває, тобто стає розмитим і неточним або ж надмірним і роздутим, вся машинерія суспільного та індивідуального мислення і порядку розчиняється. Ось урок історії, урок, який ще й наполовину не засвоєно.
Великі письменники не потребують, щоб їх розвінчували.
Легке читання, воно не в них, і непотрібно його з них вичавлювати. Вони не служать імперії і не експлуатують чуттєвість. Цивілізація була заснована на Гомері, цивілізація, а не просто роздута імперія. Македонське панування постало й зростало після софістів. Воно також зійшло нанівець.
Це не тільки питання риторики, вільного вираження, але й вільного вжитку окремих слів. Де Ренесанс набув у безпосередньому дослідженні природних явищ, там він частково програв у втраті відчуття і бажання мати точні описові терміни. Я маю на увазі, що середньовічна думка стикалась мало з чим, окрім самих слів, тому вона була обережнішою в дефініціях і виразах. Вона не визначала вогнепальну зброю тими самими термінами, що й використовуються для означення вибуху, і не описувала вибухи у визначеннях, що пасували би спусковим гачкам.
Дещо видозмінивши вираз, який належить Конфуцію, можна сказати: неважливо чи автор бажає добра своєму народові, чи виходить виключно зі свого марнославства. Річ, що діє, є механічною. Тою мірою, якою робота автора є точною, тобто вірно зображає людську свідомість і природу, наскільки точно у ній формулюється бажання, настільки вона довготривала і настільки «підручна»; я маю на увазі, що у ній чіткості і ясності думки дотримуються не лише для того, щоб з того користалися дилетанти і «поціновувачі літератури», але й щоб вона могла стати за опору здоров’ю мислення й поза межами літературних кіл, у нелітературному існуванні, в суспільному та особистому житті загалом.
Або ж «dans ce genre on n’ émeut que par la clarté». «Зворушити» читача можна тільки ясністю. У справі зображення порухів «людського серця» довговічність написаного покоїться в точності. Це та річ, що істинна і лишається істинною, яку як нову відкриє для себе новий читач.
Із цим загальним уявленням в голові, вже після тих подій, про які йшла мова у розповіді, я запропонував до друку (всім, від лівого берега Сени до американського видавництва) не дванадцятитомну антологію, а стислий вступ до питання. Це трапилось після кількох років «паузи і роздумів». Тему прийняли досить люб’язно і розглянули з приязністю, однак видавництво врешті-решт вирішило, що не дасть гроші ані на друк, ні заплатить мені за написання книги, оскільки ми «не вписувались у формат підручника». Якби виходив такий підручник, це означало би, що його циркуляція залежала би від викладачів, а їх, викладачів, можна описати як «людей без сфери інтелектуального інтересу».
Отже, по чотирьох роках цей есей присвячено пану Гленну Франку та іншим першопрохідцям ідеальних університетів, хоча й без надмірних сподівань на те, що ця робота зможе сприяти їх постанню.
Частина ІІ: можливий вступ до методу
Для мислення необхідно, щоб мова лишалась дієвою, як у хірургії треба слідкувати, щоб бацила правця не потрапила на бинти.
В процесі знайомства людини з літературою добре було б, якби їй дали можливість роздивитись ті твори, в яких мову використано дієво; розробити систему прямого і швидкого доступу до цих творів, оминаючи димові завіси, які споруджають критики своїм непорозумінням і недомисленням. Все, аби дістатися їх попри масу мертвої матерії, яку ці люди нагромадили довкола себе і лишили на зберігання в наступних пропорціях: одна бочка тирси на пів виноградного грона.
Велика література – це проста мова, наповнена якомога більшою кількістю сенсу.
Коли ми перейдемо до її розгляду, нам відкриється, що процес цього наповнення здійснювався кількома абсолютно чітко окресленими типами людей із менш чітко вираженими типами на периферії.
(а) Винахідники, першовідкривачі певного процесу або ж більш, ніж однієї форми й процесу. Подекуди ці люди нам відомі, наприклад, ми можемо бути впевнені у своєму знанні, згідно з яким Арнаут Данієль ввів деякі методи римування, і ми знаємо, що деяка витонченість відчуття вперше проявила себе у цього трубадура або у Ґ. Кавальканті. Про попередників Гомера же ми не знаємо нічого певного і, напевно, ніколи не дізнаємось.
(б) Майстри. Це дуже нечисленний клас, їх дійсно одиниці. Цей термін правильно використовувати до винахідників, які, окрім власних нововведень, здатні всотати і узгодити велику кількість попередньої новизни. Я маю на увазі, що вони або починають від власного ядра, поступово обростаючи рештою допоміжного, або вони пропускають крізь себе велику кількість предметів, застосовують деяку кількість знаних методів вираження, і їм вдається повідомити цьому цілому свою особливу якість і привести ціле до стану гомогенної повноти.
(в) (Цей клас виробляє значну частину всього написаного). Люди, що пишуть більш чи менш пристойні твори, дотримуючись при цьому кращого чи гіршого прояву стилю свого періоду. Ними повняться чудові антології, книги пісень, а вибір між ними є справою смаку, оскільки те, що ви віддаєте перевагу Ваєтту перед Донном, Донну перед Хендріком, Драммонду з Готорндену перед Брауном випливає тільки з вашої особистої симпатії, ці люди додають лише деякий наліт своєї особистості, менш потужний варіант методу, не впливаючи на основний хід історії.
В найгіршому випадку «Ils n’existent pas, leur ambiance leur confort une existence». Як такі вони не існують: їхнє оточення дає їм життя. Найбільш плодовиті з них продукують щось досить сумнівне, як Вергілій і Петрарка, які в менш вимогливому середовищі зійдуть за колосів.
(г) Belles Lettres. Лонг, Прево, Бенжамен Констан, які абсолютно точно не є «великими майстрами», які навіть ледве можуть бути визнаними творцями певної форми, які, однак, підняли метод до вершини його розвитку.
(ґ) Існує й додатковий або шостий клас письменників, зачинателів повального захоплення, це пишномовні Макферсони і Ґонґори [3], чия манера письма тримається при моді впродовж кількох століть чи декад, а потім вгамовується, лишаючи по собі речі недоторканими.
Помітно, що перші два класи найбільш чітко визначені: складність кваліфікації кожного меншого автора ускладнюється в міру руху вниз за списком, за виключенням лише останнього класу, де все знову доволі очевидно.
Головне те, що, будучи обізнаним із фактами перших двох категорій, можна з першого погляду оцінити будь-яку незнайому книгу. Мається на увазі, що можна скласти справедливу думку щодо її цінності і відмітити, як і куди вона вписується у цій схемі.
Що стосується повального захоплення, число можливих недугів в літературі навряд велике, такі самі проблеми раптово постають у сильно розділених країнах без будь-якого попереднього сполучення. Хороший лікар розпізнає відому йому хворобу, навіть якщо її зовнішні прояви будуть різнитись.
Той факт, що кожен із шести різних критиків матиме свій погляд на те, куди того чи іншого автора слід віднести в межах даних категорій, жодним чином не анулює останні. Коли ви знаєте перші дві категорії, читання твору з решти не зможе похитнути ставлення до прикладів із перших двох.
Мова
Очевидно, що цих знань не вдасться набути без знання різних мов. Численні народи послугувались одними й тими самими відкриттями. Якщо не вистачає часу на вивчення різноманітних мов, можна принаймні досить швидко дізнатись, у чому була суть відкриттів. Якщо ж людина хоче бути хорошим критиком, їй доведеться слідкувати за собою.
Погані критики подовжували вжиток застарілої термінології, це зазвичай термінологія, яку винайшли для опису ще того, що відбулось до 300 р. до н. е., до того ж досить поверхневого. Письменники іншого ґатунку часто намагались творити роботи, що пасували би тій чи тій категорії або терміну, що досі лишалися недоторканими в їхній місцевій літературі. Якщо ми відкинемо класифікації, що стосуються зовнішньої форми твору або його основ, і якщо ми поглянемо, що відбувається у царині, скажімо, поезії, ми помітимо, що мова наповнюється й насичується енергією в різні способи.
Тобто існує «три види поезії»:
Мелопоея, за якої слова, обіч звичайного сенсу, наділяються ще й музичною властивістю, що скеровує ухил або тенденцію його значення.
Фанопоея, що є накиданням образів на візуальну уяву.
Логопоея, «танець інтелекту поміж слів», себто вона використовує слова не лише в їхньому безпосередньому значенні, але й в деякий спосіб враховує особливості вжитку, контексту – в який ми сподіваємось вийти, використовуючи слово, – його звичних супровідників, прийняті значення слова та його іронічну гру. В ній перебуває естетичний зміст, що є специфічною областю вербального вираження і не може міститись у пластичному мистецтві чи музиці. Цей вид з’явився останнім і напевно є найскладнішим і найменш певним.
Мелопоею здатен оцінити іноземець, наділений хорошим слухом, навіть якщо йому невідома мова, на якій написано вірша. Її практично неможливо перенести чи перекласти з однієї мови на іншу, за виключенням, можливо, божественної випадковості і по пів рядка за раз.
Фанопоея ж, у свою чергу, може бути перекладеною майже або й цілком у первозданному вигляді. Коли вона достатньо хороша, перекладачу фактично неможливо порушити її, якщо тільки він досить вмілий і не нехтує добре відомими формульними правилами.
Логопоея не перекладається; хоча світогляд, який виражено в ній, можна передати парафразом. Інакше кажучи, ви не зможете перекласти її «локально», однак, визначивши оригінальний душевний стан автора, вам, можливо, вдасться віднайти похідне слово чи еквівалент, а може і не вдасться.
Проза
Мова прози значно менш наповнена, це, мабуть, єдина дійсна розбіжність між прозою і поезією. Через прозу уможливлюється більш фактичний виклад, ясність, однак вона потребує значно більшої кількості мовленого. В ході останнього чи може півтора століття, проза, можливо, вперше, а можливо, й вдруге чи втретє, зміцніла до того, щоб кинути виклик першості поезії. Це означає, що Сœur simple Флобера може бути важливішою за Carmen Теофіля Готьє і т. д.
Загальна насиченість в певних зразках прози дев’ятнадцятого століття, можливо, перевершує загальну насиченість, що відкривається в окремих поемах того періоду; та це просто вказує на те, що автор був здатним досягти свого ефекту кумулятивно, більшим нагромадженням фактичних даних; фактажу уявного, якщо забажаєте, втім, вираженого саме у відповідний фактам спосіб.
На кількох сотнях прозових сторінок Флоберу, силою архітектоніки, вдається досягти такого рівня напруги, який ми знаходимо в Heaulmère Війона або ж його молитві до матері. Та це ніяк не скасовує мій поділ на дві форми: поезію і прозу.
У фанопоеї знаходиться найвище прагнення до абсолютної точності слів; це мистецтво ледь не цілком існує завдяки цьому.
У мелопоеї ми знаходимо протилежну течію, силу, що часто прагне приспати читача або відволікти його від конкретного значення мови. Це поезія, що граничить із музикою, і музика, що, можливо, є мостом, наведеним від свідомості до немислячого чуттєвого чи навіть позачуттєвого всесвіту.
Все писане вибудовується на основі цих трьох елементів, плюс «архітектоніка» або ж «форма цілого», і аби знати бодай щось про відносну ефективність різних творів, необхідно володіти знанням максимуму, що досягався різними авторами, і неважливо, коли вони жили і звідки походять. [4]
Недостатньо знати, що греки досягли найбільших успіхів в мелопоеї, чи навіть, що провансальці додали дещо нове або, що деякі менш значні французи дев’ятнадцятого століття досягли певного вдосконалення.
Не може вважатись достатнім мати загальне уявлення про те, що китайці (зокрема Рігаку і Омакіцу) досягли відомого максимуму в фанопоеї, чому завдячували, можливо, природі свого ідеографічного письма, або просто задаватись питанням, чи являється Рембо подеколи рівним їм. Хочеться мати більш чітке знання.
Помилково вважати, що широкий спектр читаного автоматично продукуватиме подібне знання чи розуміння. Ні Чосера з його сорока книжками, ні Шекспіра, чиї твори вміщаються в півтори дюжини фоліантів, не можна назвати неосвіченими. Можна більше дізнатись про музику, якщо працювати тільки над фугою Баха, розклавши її, а потім зібравши воєдино, ніж перегравши сотню різноманітних альбомів.
Ви можете сказати, що я буцімто протягом двадцяти семи років свідомо роздумував над цим окремим питанням, читав безліч книг, і навіть зважаючи на те, що це питання ніколи не покидало моєї голови, я донині не знаю й половини того, що можна дізнатися про мелопоею.
З іншого боку, є кілька книг, які й досі лишаються для мене настільними, а є безліч тих, які я ніколи більше не відкрию. Та надзвичайно мало книг, що потрібні людині для того, аби вірно «зорієнтуватися», щоб із глуздом судити про кожну складову написаного, що може колись потрапити на очі. Їхній список дійсно настільки короткий, що виникає питання, як люди, а особливо професійні письменники, готові оминути його увагою і продовжувати зависати посеред хаосу, видаючи найбільш недолугі оцінки й все життя псуючи собі творчий процес.
Обмежившись авторами, які справді були першопрохідцями в чомусь або які представляють «перші відомі приклади» якогось методу, ми побачимо:
З-поміж греків: Гомер, Сапфо. («Великі драматурги» виходять із Гомера і значною мірою спираються на нього, аби мати вірний ефект; те, наскільки вони «наповнюють» свою мову, аби розгорнутись у повну силу, часто-густо залежить від того, наскільки вони беруть до уваги ступінь обізнаності публіки в подробицях «Іліади». Навіть питання Есхіла є риторичним). [5]
З-поміж римлян: оскільки Філет і більша частина Каллімаха для нас втрачені, можемо припустити, що саме римляни були тими, хто почав додавати витонченості; в будь-якому випадку, Катул, Овідій і Проперцій разом дають нам те, чого ми не можемо нині віднайти у грецьких авторів.
Спеціалісту варто читати Горація, якщо його цікавить, де проходить точна межа між тим, що можна вивчити про письмо, і що ні. Цим я вказую на те, що Горацій – найліпший приклад людини, яка всотала у себе все, що тільки можна, при цьому не маючи основи. Прошу читача відмітити те, наскільки я схиляюсь до крайнього іконоборства, що на кожні два імені, названі мною, я оминаю ще тридцять визнаних. Без жодного жалю я викидаю Піндара і Вергілія. Я не говорю про «поступ» грецької чи латинської літератури, а називаю кількох відособлених письменників; п’ять-шість сторінок із Сапфо. Можна позбутись щонайменше третини Овідія. Тож я оминаю авторів, які не можуть запропонувати нічого нового або принаймні новий дієвий метод «наповнення» слів.
Із середніх віків: «Мореплавець» англосаксів і, напевно, кілька передбачень середньовічного наративу, немає великої різниці, яка це конкретно оповідь, чи Беовульф, чи Пісня про Сіда, чи саги про Греттіра та Ньяла. А слідом, для контрасту, трубадури, близько тридцяти провансальських поем і для порівняння кілька пісень фон Морунгена або Вольфрама фон Ешенбаха і фон дер Фоґельвайде, а затим Біонова Смерть Адоніса.
Виходячи з такого порядку, читач зможе орієнтуватись у поезії, що призначена для співу; адже є три види мелопоеї: (1) що повинна проспівуватись під мелодію; (2) яка призначена для співучої декламації чи співу в пісні; і (3) та, що призначена для промовляння; мистецтво поєднання слів різниться в усіх трьох випадках, і воно лишатиметься неясним, допоки читач не дізнається про існування трьох відмінних цілей.
З-поміж італійців: Ґвідо Кавальканті і Данте; певно близько півтора десятка віршів Ґвідо, з десяток поем його сучасників та Divina Commedia.
Близько 1300 року в Італії вкорінились нові цінності, промовлялось те нове, що не звучало раніше ні в Греції, ні в Римі, ні будь-де ще.
Війон: після Війона і впродовж кількох століть поезія – це fioritura, вона квітуча і схвильована, і позбавлена нових основ. Чосер – це збагачення, так би мовити, вершки «французької справи», деякою мірою він передував класичному відродженню, однак, починаючи з італійців, наступників Данте, через латинських письменників Ренесансу французького, іспанського, англійського, Тассо та Аріосто тощо, італійці завжди були трохи попереду, вдосконалення спиралось на середньовічну основу і хвилі романського й еллінського впливів. Я вважаю, що нема потреби знайомитись із кожною окремою частиною, щоб збагнути її відносну цінність.
Людина, яка вивчає історію взамін поезії, мала би нагоду краще осягнути середньовічний розум, відкривши радше Ecerinus Мусато, а не Данте. Культура Чосера така сама, як і культура, що в той самий час починала побутувати у Феррарі, з її мовою, яку називали «francoveneto».
Необхідно підкреслити протилежності у кватроченто. Для їх розуміння можна скористатись Війоном. Після Війона і дещо раніше за нього ми знаходимо цю fioritura, і протягом століть не знаходимо нічого іншого. Навіть у Марлоу і Шекспіра присутнє це прикрашання мови, ці розмови про неї, а не про те, що представляється. Я маю сумнів, що хто небудь колись проявляв дискримінацію при дослідженні «ери Єлизавети». У вас витонченість, багатство мови, достаток, але ви, напевно, не маєте нічого, що можна було б замінити іншим, жодного оздоблення, що так само гарно відігравало би й в іншому місці, чому не могли би послугувати деякі інші риторичні фігури чи для яких неможливо було би провести очищення від літературних попередників.
«Мову» не чули на лондонських підмостках, тоді як її чули в італійських залах судових засідань тощо; по всій Європі (в Іспанії, Англії, Італії) виникали локальні спроби навчити публіку латинського стилю. «Поезію» тоді розглядали (і досі розглядають ідіоти, які несповна розуму) як синонім до «високої і вишуканої мови».
Один спеціаліст єлизаветинскої епохи зробив припущення, що Шекспір обрав театральну сцену, будучи розчарованим у витрачених зусиллях чи принаймні зневірившись у своєму успіхові як поета. Драма є мистецтвом змішаним; вона покладається не на «наповнення» мови, а призиває на поміч жест, мімікрію та «вживання». На плечі актора лягає добра половина роботи. Драма не має користі з безладного оперування із двома наборами проблем.
Апологети драми безустанку твердять нам в той чи інший спосіб, що драма може або зовсім не використовувати, або ж дуже рідко прибігати до використання слів із найбільшим можливим наповненням. Це абсолютна правда. Давайте не забувати, якою була проблема, з якої ми починали, а саме мистецтво письма, мистецтво «наповнення» літератури сенсом.
Після 1450 року ми маємо епоху fioritura; слідом за Марлоу і Шекспіром прийшов так званий «класичний» напрямок, який відмовився від нововведень. Будь-що, що переживав англійський розум, зазвичай вже попередньо десь відбувалось. Хтось винаходить, потім когось одного або кілька десятків людей охоплює захват, і вони приходять до надлишковості, тоді ж хтось намагається привести все до порядку. Наприклад, все, що пов’язано із шановною Плеядою, яка вихолощує французьку мову, французькими та англійськими класицистами тощо, слід звести до сфери допоміжного, до якої належать зацікавленість у періоді, історичний інтерес, музейний мотлох.
Тут хтось скаже: «О, а як же балади?» Я дозволяє ненаситному читачеві виділити пів години на балади (англійські чи іспанські, шотландські, прикордонні балади США або ж іспанські). Що може бути простішим, ніж відволіктися від основного питання чи від прагнення розкрити єдиний предмет, провина за це лежить на прагненні бездоганної справедливості і всевідання.
Скажемо прямо, але винісши за дужки, що логопоея в сатирі сімнадцятого-вісімнадцятого століть була дуже обмеженою. І що Рочестер і Дорсет певно ввели нову відмінну ознаку або ж поновили у правах стару, що пізніше з’явиться у Гейне.
Давайте також позбудемось незначних деталей та виключень: головний факт полягає у тому, що ми «досягли» або ж «людство досягло» тієї точки, в якій віршування неможливо ясно зрозуміти без дослідження прозової творчості.
В якості підтвердження візьмемо приклад того, як після згортання середньовіччя проза знову «ожила» в Макіавеллі; необхідно визнати, що зберіглись численні види прози, насправді майже всі. Геродот писав історію, що є літературою. Фукідід був журналістом. (Це лише сучасне упередження – вважати, що вульгарність і дешевизна належать новому; вони існували завжди і просто не являють собою предмет інтересу).
Вже були бундючність, мова ораторів та закону, виваженість речень, Цицеронова здібність до впливу на уми; Петроній вже написав сатиричний роман, Лонг же створив роман чуттєвий. Проза Ренесансу лишила для нас Рабле, Брантома, Монтеня. Спеціаліст, озброєний рішучістю, може відкопати цікаві й розкішні уривки у Піко, середньовічних містиків, схоластів, платоніків, жоден з яких не стане в пригоді людині, яка намагається осягнути мистецтво «видозміни мови».
Я волію сказати, що від самого зародження літератури і аж до 1750 р. н. е. поезія володіла мистецькою першістю, і якщо ми почитаємо книги, написані до цієї дати, ми побачимо, що кількість цікавих поетичних книг щонайменше дорівнює кількості прозових, які також мають притомну якість; та в поезії вміщено найбільш істотне. Якщо ми хочемо дізнатися, якими були люди до 1750 року, коли ми хочемо переконатись, що вони були з тієї самої плоті й крові, що й ми, ми звертаємось до поезії того періоду.
Однак, як я вже казав, був даний початок «справі fioritura». Якось вранці мсьє Стендаль не думав ні про Гомера, ні про Війона чи Катула, та, наділений тонким відчуттям дійсного стану справ, він помітив, що «поезія», la poésie, в тодішньому розумінні слова, написана його французькими сучасниками чи та, що валилася на нього з французьких підмостків, була клятою прикрістю. І він зауважив, що поезія разом з її перуками, огрядними йолопами і «пихатістю а-ля Людовік XIV» значно поступається прозі в передачі чіткого уявлення про різні стани нашої свідомості («les mouvements du cœur»).
Тоді звання солідного письменницького мистецтва «перейшло до прози», і деякий час важливі зрушення в мові як засобі вираження були зрушеннями в прозі. Не можна повністю розуміти або справедливо судити щодо цінності поезії, сучасної поезії, взагалі будь-якої поезії, не усвідомивши цей момент.
Частина ІІІ: висновки, виключення, навчальний план
До Стендаля, здається, в прозі не існувало нічого такого, чого не було би у віршах, і чого вірші не могли виразити принаймні так само якісно, як і проза. Навіть метод, яким виганяли недоумкуватості, що до нього пристали Вольтер, Бейль і Лоренцо Валла, цілком можна реалізувати в рамках римованих куплетів.
Починаючи з епохи Відродження, а радше з Боккаччо, ми бачимо як проза стає вельми необхідною для чіткого розуміння загального стану речей: у Рабле, Брантома, Монтеня, Філдінга і Стерна ми починаємо знаходити, як проза фіксує стани свідомості, якими нехтують їхні сучасники віршописці. Така більш всеохопна свідомість у витонченіших формах дає про себе знати у абата Прево, Бенжамена Констана і Джейн Остін. Тому Стендалю вже було, на що «спиратися», коли він виводив свої зауваження щодо підлеглості «La poésie».
Впродовж дев’ятнадцятого століття така першість прози, нехай тимчасова, все ж була очевидною, до того ж настільки, що, як я вважаю, ніхто тепер не може написати хорошу поему без знання Стендаля і Флобера. Або ж, скажімо, без Le Rouge et le Noir, першої половини La Chartreuse, Madame Bovary, L’Education, Les Trois Contes, Bouvard et Pécuchet. Говорячи рішучіше, більше можливості навчитися мистецтву наповнення слів від Флобера, ніж від пишномовних драматургі шістнадцятого століття.
Найповніше свідомість дев’ятнадцятого століття виражено в прозі. Мистецтво продовжується у Мопассані, котрий відшліфував Флоберівський стиль. Мистецтво народної популярності криється в тому, щоб ніколи не вкладати в одну сторінку більше, ніж середній читач зможе почерпнути із неї, пробігши її очима. Гонкури боролись із загалом похвальною врівноваженістю оповіді, благородною, та подеколи надто в’ялою. Генрі Джеймс першим став додавати до мистецтва написання роману дев’ятнадцятого століття речі, які доти лишались невідомими французам.
Мислення скаламутив Дарвін, наука, промислові машини, деякий час протривав переполох, влаштований Ніцше, та всі ці речі щонайбільше зовнішньо дотичні до нашого предмета, яким є мистецтво повідомлення сенсу словам. Існує «вплив Ібсена», все на благо, та з нього зараз користаються дешевки. Фабр і Фрейзер обидва наріжні для сучасного ясного мислення. Тут мова не про книжки, які щось вкидали у колективну свідомість, а про ті книжки, які демонструють, яким чином відбувається це вкидання або ж висвітлюють нові засоби, що можуть стати при нагоді в цьому.
Роман дев’ятнадцятого століття і є таким засобом. П’єси Ібсена є, точніше були, таким засобами.
Нам лишається помислити, чи такі засоби ефективніші за поезію: (а) яким було положення до 1800 року; (б) станом на дев’ятнадцяте століття і впритул до наших днів.
Франція
Занепад Англії почався того дня, коли Лендор зібрав свої валізи і вирушив до Тоскани. До того часу Англія була спроможна утримувати своїх кращих авторів; потому ми бачимо Шеллі, Кітса, Байрона і Беддовса на Континенті, пізніше ж ми маємо змогу спостерігати Браунінга в Італії, а Теннісона в Букінгемському палаці.
У Франції, доки роман розвивався, доки його розвиток, дозолимо собі сказати, пришпорювали діяльністю прозових медіа, віршувальники не сиділи, склавши руки.
Після Albertus Готьє розвив засоби, які ми віднаходимо у Emaux et Camées. Англія дев’яностих не мала інших засобів, ніж ті, що вміщені в Albertus. Навіть якби Корб’єр не винайшов жодного процесу, він зрештою повернув французькій поезії енергію Війона і напруженість, якої жоден француз не досягнув за попередні чотири століття.
Якщо я неправий, відкриваючи логопоею у Проперція (що можливо тільки тоді, коли академічне викладання латини не демонструє цілковиту нестачу чуття свого предмету, як воно, мабуть, і робить насправді), тоді нам слід сказати, що логопоею винайшов Лафорг, зважаючи на те, що в далекій від ідеалу формі логопоея повсюдно існувала в сатирі, і що Гейне подекуди прибігає до використання її з домішком гіркоти, що можна віднайти (хоча він міг і не знати про це) в окремих взірцях поезії Дорсета і Рочестера. В будь-якому випадку Лафоргу належить творення або повторне введення логопоеї, а Рембо ж повернув фанопоеї чіткість і безпосередність.
Четвірка цих поетів, Готьє, Корб’єр, Лафорг і Рембо, рятують поезію від засудження Стендалем. В Корб’єрі є щось, що не можливо простежити ні в кому іншому, хіба що у Війона.
Лафорг не схожий на жодного з поетів попередників. Він не може бути точною копією Проперція.
У Рембо образ зберігає свою чистоту, він лишається необтяженим зайвими словами; щоб досягти подібної безпосередності презентації, необхідно повернутись до Катула, можливо до поеми, що містить dentes habet.
Якщо ви надто ледачі для того, щоб прочитати невеличкі праці цих поетів, можете забути про те, щоб розуміти твори, поетичні твори, прозові твори, будь-які твори.
Англія
Проти такого потужного випаду Англія може виставити хіба що Роберта Браунінга. Він не має відповідників, ні французьких, ні загалом європейських. Він, безперечно, не позбавлений значних недоліків, однак «Кільце і книга» – це серйозний експеримент. Як поет, він кращий за Лендора, котрий напевно був єдиною цілісною і потужною людиною літератури, що коли-небудь народжувалась на цих островах.
Нас настільки обтяжує той факт, що британська література для нас на першому плані, що навіть у цьому стислому огляді доводиться говорити про неї диспропорційно. В минулому столітті вона трималася на плаву завдяки серіям екзотичних щеплень. Свінберн читав грецькою і тримався англійської метрики; Росетті приніс італійських основ; Фіцджеральд написав єдину гідну поему того часу, що пішла в народ; це зветься, і так воно за великим рахунком і є, перекладом або хибним перекладом.
Мав місце невеликий подув з боку французьких впливів. Морріс переклав саги, ірландці на кілька років перейняли першість; Генрі Джеймс очолив чи радше проклав шлях романістам, а тоді вже британці поступилися; мова сьогодні в руках ірландців (Йейтс і Джойс); окрім Йейтса, після смерті Гарді поезія пишеться американцями. Всі зрушення в англійському віршуванні від 1910 року майже повністю справа рук американців. Насправді вже й немає жодної причини звати поезію англійською, як і взагалі відсутня причина, чому треба мислити Англією.
Ми спілкуємось мовою, що була англійською. Коли Річард Левове Серце вперше почув турецьку, він сказав: «He spik lak a fole Britain» (Він говорить, як британець-дурень, – прим. перекладача). Через таку орфографію дехто навіть вважає, що сам Річард розмовляв як франко-канадець.
Це чудова мова, і нема жодної необхідності списувати наш борг перед англійцями, померлими до 1620 року. Так само немає жодного сенсу у вивченні «Історії англійської літератури», в тому вигляді, в якому їй навчають. Як не дивно, але історії іспанської та італійської літератур завжди беруть до уваги перекладачів. В історії ж англійської літератури через переклади завжди перестрибують – мені здається, це комплекс неповноцінності – хоча деякі з-поміж кращих книжок, написані англійською, є перекладами. Це важливо з двох причин. По-перше, читач, якого настрахали попередні частини нашого викладу і який мовив: «Лишенько, не можу ж я вивчити всі ці мови», може дещо зітхнути із полегшенням. Мистецтву письма він може навчитися там само, де це робили численні місцеві світила; якщо не з конкретних поем, які я наводив, то, принаймні, і в першу чергу, від людей, які самі навчилися йому із цих поем.
«Мореплавця», «Беовульфа» і залишки англосаксонських фрагментів ми можемо вважати тутешнім мистецтвом; принаймні, в них опрацьовано локальний предмет за посередництва мистецтва, не позиченого тільки-но. Чи завдячує алітераційний розмір чимось латинському гекзаметру – це питання, що лишається відкритим для обговорення; нині ми не в стані простежити це. Лендор говорить про цю проблему в діалозі Овідія з гетським правителем.
По цьому періоді англійська література живе перекладом, з нього ж і живиться; кожне нове збагачення, кожен новий підйом стимулюють переклади, кожен вік, що вдає із себе величний, є епохою перекладів, починаючи з Джеффрі Чосера, Le Grand Translateur, перекладача «Роману про троянду», людини, яка перефразовувала Вергілія та Овідія і нагромаджувала старі історії, що траплялись їй, написані латиною, французькою та італійською.
Після нього навіть балади, в яких викладається якась місцева історія, розповідають, прибігають до мистецтва, яким вони завдячують Європі. Це природнє поширення пульсацій, що виходять із цивілізованого середземноморського центру і рухаються через напівцивілізовані і варварські народи.
Британці так і не позбулись варварства; вони горді заявити вам, що останнє слово про германців за Тацитом. Коли шотландська королева Марія прибула до Единбургу, вона журилася з того, що їй довелось бути поміж дикунами, сама вона була вихідцем із двору шістнадцятого століття, при якому була поширена варварська, а радше безглузда, ідіотська й поверхнева пародія на італійську культуру, якою вона була до падіння 1527 року. Ті, хто докладав зусиль до окультурювання цих кошлатих і диких маргіналів, приносячи їм вісті про цивілізацію, лишили по собі деяку кількість перекладів, які на сьогодні є кращим матеріалом для читання, ніж твори нетямущих остров’ян, яким пиха заважала братися за переклади. Після Чосера ми маємо Eneados Гевіна Дугласа, ліпшу за оригінал, оскільки Дуглас знав, що таке море. Metamorphoses Голдінга, з якої Шекспір багато що почерпнув для своєї справи. Переклад Марлоу Amores Овідія. Нам бракує бодай одного задовільного перекладу грецьких авторів. Чапмен і Поуп лишили по собі «Іліади», що становлять інтерес для спеціалістів; наскільки мені відомо, єдиний переклад Гомера, який можна читати й відчувати тривале вдоволення – це давньофранцузький переклад авторства Hugues Salel; він принаймні мав намір повідати історію, і не повністю зіпсував все другорядностями. Я розглядав заслуги цих перекладачів в іншому місці. Наразі я намагаюсь пояснити читачу, що він може дізнатися про порівняльну літературу через переклади, котрі, як такі, являють собою краще чтиво, ніж «оригінальна поезія» тих років. Він може осягнути весь місцевий розвиток чи радше порядок змін місцевого стилю британської поезії, студіюючи переклади з Горація, якими британська преса безперервно забезпечувала читачів від 1650 року. Ця задача для спеціаліста, історика, а не для людини, яка воліє почати орієнтуватися в предметі, пізнаючи найліпші взірці кожного виду з-поміж всього написаного; це те саме, якби вона виробляла власну систему координат для орієнтування в живописі, знаючи кілька картин Чімабуе, Джотто, П’єро делла Франческа, Амброджо де Предіса і т. д.; Веласкеса, Гоя тощо.
Одна справа встановити найліпшу картину, та інша й набагато менш вагома – знати, звідки другорядний чи навіть третьосортний художник набрався певних вад.
Окрім цих ранніх перекладів можна розширити свій кругозір в сфері міжнародної поезії, проглянувши грецькі адаптації Свінберна. Греки надихали Свінберна; навіть якщо він не був досконалим, не забуваймо, що, не беручи до уваги Гомера, греки також часто походили на нього. Катул таким не був, а якщо й був, то спорадично. З цього можна збагнути природу латинського, негрецького, внеску в мистецтво виразу. [6]
Війон Свінберна не зовсім той Війон, однак це найкращий Свінберн, що ми маємо. Переклади Росетті схоже, були кращими за самого Росетті, а його Vita Nuova і ранні італійські поети відкривають нам двері до оригіналів, які він покращив. Першим нашим контактом зі східною поезією є Rubáiyát Фіцджеральда. Есей Феноллози про китайську писемність відчиняє двері, які учні минулого так і не змогли відкрити.
Перелічуючи ці переклади, я в жодному разі не припускаю чи не маю на увазі, що людина в наш час може мислити лише однією мовою. Вона може спромогтись винайти новий карбюратор чи навіть плідно трудитись у біологічній лабораторії, однак вона, вірогідно, навіть не наважиться приступити до цих речей без вивчення принаймні однієї іноземної мови. Сучасна наука завжди була багатомовною. Хороший науковець просто не дасть собі обмежитись однією мовою і так отримувати звістки про нові відкриття. Письменник або читач, якого задовольнятиме подібне неуцтво, просто визнає, що його власний розум менш вартісний для нього, ніж його нирки чи автомобіль. Француз, який не знає англійської, такий саме неповноцінний, як і американець, який не знає французької. Половина думок просто лишається недоторканою у їхній ватазі.
Різні мови – тобто актуальні словники, ідіоми – випрацювали деякі механізми комунікації та реєстрації. Жодна мова не є завершеною. Майстер може постійно розширювати границі своєї мови, роблячи її приданою до такого наповнення, яке до тих пір було можливим тільки в якійсь чужій мові, цей процес не може зупинитись на жодній людині. В той час, як Пруст вивчає Генрі Джеймса, щоб прорватись крізь певні хиткі межі у французькій мові, ціла американська говірка піниться й пихтить, і так із будь-якою іншою мовою.
Щоб розумово активна компанія могла його «витерпіти», американцю необхідно вивчити французьку, французу ж доведеться навчитись англійської або американської. Італійцям деякий час доводилось вивчати французьку. Людині, яка не знала італійської мови дученто чи треченто боліла ця прогалина, хоча й не обовя’зково цей біль відчувався, однак існували прості і конкретні речі, які вона не відала і до яких вона не була спроможна; це рівнозначно тому, якби вона недобачала деякі кольори зі спектру. Завдяки рішучій спробі патріотичних латиністів Італії часів Ренесансу, що полягала в «завоюванні» грецької мови шляхом перекладу кожного грецького автора на латину, ми тепер можемо дізнатися багато чого про грецьку через латинські списки. Відмова від використання латинських списків у вивченні грецької, що почалась, гадаю, в 1820 році, завдала непомірної шкоди повсюдному розповсюдженню «класичної культури».
Наступний момент, з приводу якого у людей, які мають проблеми з мовами, можуть виникнути питання: не потрібно вивчати мову цілком, аби зрозуміти один чи може кілька десятків віршів. Переважно достатньо ретельно досягти розуміння поеми і кожного з кількох десятків або сотень слів, які утворюють її.
Саме цим ми займаємось, будучи малими дітьми, коли запам’ятовуємо дещо із лірики Гете або Гейне. До речі, цей процес споряджає нас для життя мірилом (а) оцінки конкретного виду лірики, (б) для німецької мови, тож, яким би нудним нам не здавався Grundriss von Groeber, ми ніколи повністю не розучимось відчувати цю мову.
Вакцина
Чи пропоную я спосіб оздоровлення? Пропоную. Я пропоную кілька їх. Я пропоную викинути геть усіх критиків, які послуговуються розмитими загальними термінами. Не тільки тих, хто користається з розмитих термінів через своє неуцтво, що постає на заваді сенсу; але й тих критиків, які прибігають до розмитих термінів, аби приховати їхнє значення, та всіх критиків, котрі використовують терміни настільки неточно, що читачу може здатись, буцімто він погоджується з ними або пристає до їхніх тверджень, тоді як насправді це не так.
Перше, що нам слід вимагати від критика, це його ідеограма «істинності»; того, що він вважає справжнім письмом, обіч всіх його загальних термінів. Тоді ми дізнаємось, на чому він стоїть. Він не може просто сидіти в Лондоні і писати про французькі картини, яких його читачі не бачили. Йому слід починати з того, що таку-то конкретну роботу він вважає «хорошою», «найкращою», «нейтральною», «обґрунтованою» або «необґрунтованою». Я пропоную усталену програму, що має витіснити наявні émiettements, дроблення предмету на складові, які швидко поглинаються. Це навчальна програма для викладачів, для непосидючих студентів, яким кортить дратувати нудних вчителів, для людей, яким забракло часу на систематизовані курси в коледжі. Звіть це необхідним мінімумом для справної і вільної освіти в царині літератури (з франко- й англомовними «посібниками» у дужках).
Конфуцій – увесь (повна й доладна англійська версія відсутня, тож необхідно чи то вивчати китайську, чи користуватися французькою версією Pauthier-а).
Гомер – увесь (латинські списки, французькою Hugues Salel, задовільного англійського перекладу немає, хоча Чампеном можна користуватись для посилань).
Овідій – і латинські «маскові» поети, Катул і Проперцій. (Metamorphoses Голдінга, Amores Марлоу. Придатна англійська версія Катула відсутня).
Книга пісень Провансу – з перехресними посиланнями на мінезингерів та Біона, десь близько тридцяти поем.
Данте – «і його коло»; себто Данте і тридцять поем, написаних його сучасниками, переважно Ґвідо Кавальканті.
Війон –
Крім нього – слід додати чогось середньовічного та якийсь загальний нарис історії думки за Ренесансу.
Вольтер – а радше осягнення його критичних праць, а не його спроб у художній літературі та драмі, плюс його оцінка деяких сучасників (проза).
Стендаль – (принаймні півтори книги).
Флобер (окрім Salambô та Tentation) – і Гонкур.
Готьє, Корб’єр, Рембо.
Так не відбуватиметься перенавантаження студента третього або четвертого курсу. Після такого щеплення, він може «спокійно відкрити» для себе сучасність чи будь-що інше в літературі. Мається на увазі, що він не втратить голову і не почне безглуздо приписувати значну цінність другосортним роботам. Так він матиме орієнтири і, я гадаю, вважатиме їх за надійні.
Для блага загальної освіти ми могли би уникати всякого вивчення моністичного тотемізму і вуду принаймні протягом п’ятидесяти років і вивчення Шекспіра протягом тридцяти, виходячи з того, що ці предмети вже настільки поширені, що людина дістає досить знань про них з самих лише розмов з оточуючими.
Очевидно, що в цьому списку присутні не всі імена авторів, котрі бодай колись написали хорошу поему, віршову октаву чи секстет. Він є результатом двадцяти семи років роздумів щодо предмета і стислим викладом результатів. Нехай цей факт буде схиляти до того, щоб взяти цей список до уваги. Та це не причина прийняти його за остаточний варіант. Враз і цілком проковтнутий, він ледве може стати корисним. Для практичної роботи в класі викладач може надихнути своїх студентів і самотужки спробувати виключити окремі елементи, додані мною, замінивши їх на щось більш вартісне. Кмітливий читач, який не є спеціалістом, і сам інстинктивно спробує провести цю роботу.
Я лише наполягаю на тому, що без цього мінімуму критик фактично позбавляє себе шансів на справне судження. Його оцінка отримає зайвий шанс на бутність обґрунтованою, якщо його вмовити прийняти до уваги есей Феноллози чи може й інший, невідомий мені, корисний нарис про китайську писемність.
Сподіваюсь, до того, як помру, я встигну застати принаймні кілька білінгвічних видань кращих китайських творів, в тій формі, в якій Морі й Аріга підготували окремі тексти для Феноллози, із «підказками», в яких зображення кожної літери супроводжується розгорнутим поясненням.
Аби на практиці відчути всю поезію минулого, яка насправді проспівувалась протягом відповідних епох, я пропоную, щоб з десяток університетів об’єднувались і наймали кількох співаків, які розуміли би сенс слів. Ів Тінайр та Роберт Мейтленд, наприклад, могли би підійти. Пів десятка годин прослуховування лірики, що виконується тут і зараз, дали би студентам більше знання про мелопоею, ніж роки філологічної праці. Такі люди, як Кеннеді-Фрейзер, відкопали музику, що пасувала би Беовульфу. Її використовували в героїчних піснях на Гебридах. Доступна й інша музика, багато музики, яка щонайменше лине до часів Файдита (1190 р. н. е.).
Я вже втомився настільки часто і наполегливо повторювати мої перестороги щодо так званих критиків, які лише «ходять кругом та навколо», які не наділяють свої терміни чітким значенням і які не кажуть відверто, що деякі автори можуть бути за визначенням нудні. Змусьте людину спершу сказати, яких письменників вона вважає хорошими, і вже після цього можете дослухатися до її пояснень.
Природно, що деякі професори, які провели безліч часу за дослідженнями абсолютно мертвого періоду і вклали в нього увесь свій інтелектуальний капітал, не схильні визнавати, що ними скористалися, і прикрутити власні втрати. Немає сенсу йти за ними в царство тіней.
Відповідальність за всі погрішності списку, наведеного вище, я беру на себе. Я оминув увагою всіх «руських». Гаразд. Нехай читач судить про них, спершу познайомившись із Шарлем Боварі; тоді він читатиме їх більш виважено. Я пропустив майже всі взірці зарозумілості, що викладаються у французьких і американських університетах (Боссюе, Корнель тощо), і це не моя необачність. Мій розгляд німецької такий, що не вдовольнить більшості з вас. Добре. Я зробив це. Я так вважаю.
Якщо хтось вважає доречним мислити хронологічними циклами і бажає «пов’язати поезію з історією», я підкажу три зручних випадки «розпаду» і краху. Падіння імперії Александра Македонського; падіння Римської імперії; занепад Італії після 1500 року, падіння Людовіко Моро і пограбування Риму. Так, ясність людської свідомості, здається, кілька разів наближалась до свого роду максимуму, а затим зазнавала невдачі.
Великий прорив у користуванні мовою відбувається із переходом від інфлекційної до неінфлекційної мови. Не може бути, щоб всі чітко розуміли, що певні операції підходять мові, в якій закінчення кожного слова вказує на його частину мови і відмінок, та чи є воно підметом або ж доданком; і що ці операції не можна провести з англійською або французькою. Мілтон втрапив у халепу, намагаючись писати англійською так, ніби це латина. З відсутності цього розкладання значною мірою й постала пишність пізнього Відродження. Наразі неможливо дослідити всі розлади і всі їхні варіації. Дослідження ж хибного способу латинізації заслуговує на окремий трактат. [7]
Примітки:
- New York Herald, ‘Books’, 1928 або ’27.
- Зауваження, дописане через кілька десятиліть: «Заклади, які заважають освіті».
- Можливо слід перепросити або висловити сумнів щодо походження гонгоризму, перевизначити його або звинувачувати в ньому якого-небудь іншого іспанця.
- Прогалину в цьому місці слід виправити у критиці «Schwandreher» Гіндеміта. – Е. П. вересень 1938.
- В пізніших нотатках Е. П. все це піддається перегляду, вимагається більше визнання для Софокла.
- Порівняти із економією Софокла.
- Аргументація цього есею детально викладена в книзі автора «ABC of reading».
Переклад: Іван Калюга
