Відгуки або ж рецензії не передбачають надто усталених форм, тому – як власне й художні переклади – цілком претендують на свого роду літературну самостійність. Проте я не претендую на це. Але стосовно збірки «Вогонь і кров» одразу варто сказати, що це не просто перший переклад цього твору Юнґера українською, але це перший самостійний літературний твір-переклад, огранка юнґерівського тексту.

Юнґер – це автор, котрий одночасно спрямовується до різних полюсів. Тобто, не існує єдиного прочитання Юнґера. На думку одразу спадає декілька векторів відкриття його тексту, чи радше – за Бартом – твору:

  • Юнґер як письменник. Проте, треба підкреслити, що його творчість – це явище, похідне від біографії – духовних пошуків та участі в політичному житті. Чи естетичні твори Юнґера? Так, безумовно, естетичні. Але цей естетизм не замикається лише на собі, оскільки не в цьому суть Юнґера як письменника. Дія юнґерівського тексту починається з моменту усвідомлення реальності описуваного. Це форма відтворення власного життя, думок та почуттів, котрі часто переплітаються з відчуттями. З приводу останньої тези хочеться навести одну з найбільш тілесних (можливо, навіть фізіологічних) цитат «Вогню і крові»:

Ні, у 1914-му ми ще нічого не знали про жоден матеріал <…> Прямо над нами промайнуло палаюче дихання смерті, і Фогель, затинаючись, прокричав мені прямо у вухо: «Зайти туди? Ми вже ніколи не виберемось!» <…> лейтенант сказав правду, він уже ніколи не вийшов звідти. Пощастило не всім: вижила лише купка людей з усіх, хто приїхав туди. Ці люди отримали певне уявлення про те, що таке матеріал <…> Гранати також розторсали та витягли мертвих, затіявши з ними свою гру, в ході якої розкидали тіла довкола пагорбу, ні на мить не лишаючи їх у спокої…

Відтак, Юнґер наводить фізіологічно відчутні картини війни. Якщо заглянути у біографію Юнгера – спершу, мов у якийсь колодязь, – в очі кидається біографічний факт: письменник зробив значний внесок у розвиток військової теорії. Щоденникова, мемуарна форма, полишена сентиментального суб’єктивізму, дозволяє робити з текстів Юнґера те, що у класних кімнатах або в шестикутних кабінетах носить ймення настільної книги. Власне, Юнґеру вдалося взяти участь в обох світових війнах. Він підписує «Вогонь і кров» підзаголовком «Маленький уривок великої битви», котрий насправді несе в собі подвійний сенс: з одного боку, ми дійсно відчуваємо себе аквалангістами, коли пірнаємо у рідину спогадів, без цензури, пригадувань найбільш вражаючих та страхітливих (чи то пак жахливих) картин; з іншого боку – «уривок», про який пише автор, не є буквальним фрагментом війни чи битви, це радше уривок життя, котре не є чимось іншим, аніж битвою.

Життя постає жабою на столі препаратора, твариною, підданою гальванізації. Життя препарується хронікером та перетворюється на дещо абсолютно об’єктивоване. Інколи вловити чи зафіксувати індивідуальність у тексті Юнґера досить важко, але ця риса радше свідчить на користь письменника, ніж проти нього. Книга Юнґера – це нотатки, записні книжки, блокноти, спогади, залишені під датами чи назвами місць у щоденнику. Можливо, форма забезпечує максимальну об’єктивність автора – наскільки це взагалі видається можливим у все ж таки художньому творі.

  • Юнґер як філософ. Хоча Юнґера прямо не називають філософом, кажучи про нього, швидше як про мислителя. Ця роль невід’ємна від тієї часто споглядальної позиції, позиції натураліста, котру займає Юнґер. Йому вдалося прожити неприродньо довге життя, що дозволило побачити злам європейської культури – не лише у політичному та соціальному сенсі, але і в сенсі духовної кризи, яка залишила слід і у філософії. Можливо, Юнґер і не пише прямо про «складні матерії», навпаки – його текст видається напрочуд легким та простим, лаконічним, позбавленим зайвих деталей. Є лише те, що є, лише те, що має бути (нехай це й здається колом у визначенні).

Юнґер застав декілька образів Німеччини. Перший образ – Німеччина періоду раннього дитинства письменника. Це велична держава, котра переможно крокувала вперед, претендуючи на назву «другої імперії». У цей час змінюється уявлення про Німеччину – те, яким воно було у ХІХ столітті. Ймовірно, що таким трансформаціям треба завдячувати технічному прогресу, ривку, який зробила Німеччина на початку ХХ століття. З’являється й нова форма національної самосвідомості – німецький мілітаризм. Відтак, світ філософії, під прапором якого Німеччина перебувала у ХІХ столітті, відсунувся на другий план.

Закономірно, що тут також не обійшлося без трансформацій. На часі стає підзабута до цього часу філософія Шопенгауера. У модернізмі, який прийшов на зміну попереднім тенденціям, знайшли місце також Гартман і Ніцше. Юнґер став свідком модернізму, оскільки роки його становлення прийшлися на період, котрий передував Першій світовій війні. Проте, тут особистість письменника тільки почала вступати у велику війну його життя. Що відрізняє модернізм? Відсутність стрункої системи, яка характеризувала попередні епохи, а особливо ж Просвітництво, почуття хиткості та мінливості, яка відбилася й на розумінні історизму. Тепер, на відміну від настанов упорядкованості, системності, спрямованого в одну сторону прогресу, характерних для Просвітництва, на перший план вийшли мотиви кризи та катастрофічності, революції, боротьби, жертовності, а також творчого вибуху, героїзму, енергії творення та відтворення, заміна колишнього принципу рутинізації життя фатальністю, непередбачуваністю та випадком. Власне, відбулося те, що ми зазвичай називаємо переоцінкою цінностей.

Нові смисли, які виникають, відповідно, у новій соціокультурній ситуації, породжують нове ставлення до мистецтва, історії, суспільного життя, до таких абстрактних понять, як справедливість, віра, свобода тощо, а також до цілком конкретних речей – життя та смерті. Особливо ж вартує уваги остання, або ж радше її образ. Модернізм просякнутий різними формами осмислення смерті. Буквально на все – на всі події, ситуації чи явища – покладається великий палець смерті, що на будь-якій речі залишає свої відбитки. Символіка танатосу, крихкості та ламкості культурних форм, випинання нестійкості життя, мотиви виродження, кінця, декадансу, латентні відсилки до «Танатографії Еросу», де життя завершується смертю як своєю найяскравішою маніфестацією та інше. Все це доповнювалося образами розкладання та розпаду. Між тим, у Юнґера часом важко відрізнити живих від мертвих, оскільки світи перших та других під час війни переплітаються, мов лоза чи пруття винограду:

«На західному схилі розташувались декілька вузьких лисячих ходів, біля одного з яких стирчав гострий край сталевого шолому. Якщо придивитися, можна було помітити, що з-під землі виглядають чиїсь обличчя. Ці обличчя були виснажені, бліді та брудні. Двох днів вистачило, аби вилиці загострилися, і під шкірою намітилися обриси носової кістки. Це зробило їх схожими на черепи і цю неприємну схожість підкреслювали темні, запалі очі…»

Сюжети, пов’язані з новою демонстрацією образу смерті та її смислів, постали у різних сферах культурного простору. Можливо, чи не найбільш яскраво – у літературі. Співвідношення життя та смерті також заново відкрило та актуалізувало філософію війни. Вона стала розумітися як модус космічного начала, нової енергії, розбурханої ХХ століттям з його невгамовним та перманентним кровопролиттям, вимогою жертовності… У війні людина втрачає старого значення та набуває нового, де особистість є важливою вже не якістю свого життя як організму, але якістю екзистенції як волі, сили, жаги до життя, прагнення до слідування трансцендентним ідеалам. ХХ століття є епохою великих та дрібних військових катаклізмів, землетрусів смислів та звичок жити певним чином та за певною схемою. Але ця епоха породила й істотні філософсько-естетичні перетворення, однією з форм вираження яких і виявилася творчість Юнґера. Невимушено та потроху письменник подає читачеві власну філософську позицію:

«Це вже доведений факт, що людина може витерпіти більше, ніж вважалося раніше, і що її можливості та сила спротиву лише примножилися в цьому протистоянні. Дедалі важче стає підступитися до супротивника; це вимагає такої підготовки, що межує з чаклунством <…> в цій боротьбі, де сходяться цілі армії та величезна кількість знарядь, починає проявлятися інша, вища форма війни: боротьба двадцяти чоловіків, які з-поміж десятків тисяч постали з землі та вогню і тепер здатні, в найпростішому та в найглибшому сенсі, на вирішальний удар, під час якого сходишся з ворогом лицем до лиця…»

Тут ми бачимо – на фоні філософії війни, схованої в літературі, – засвідчення появи «нової людини». Образ цієї «нової людини» луною віддає у філософських поглядах Ніцше, або ж навпаки – луна видніється у печерах, створених новими філософськими настановами – після Ніцше. Це опис героїчної особистості, яка не втілюється у конкретній постаті. Тому творчість Юнґера здається полишеною суб’єктивності. Поряд із його ймовірним прагненням до об’єктивності, він робить дещо більше – зображає особистість, дух, в якому немає нічого корисливого, констеляцію ризику та подвигу, яка перебуває десь понад суб’єктивним началом. Юнґер засвідчив не лише підйом «другої імперії», стрімкий та неприродній злет промислово-мілітаристичної машини Німеччини, але й повний крах ідеалів, котрі тільки-но встигли народитися.

  • Юнґер як теоретик консервативної революції. Звісно, еволюції політичних поглядів автора «Вогню і крові» можна було б присвятити ґрунтовну монографію. Але хотілося б повернутися до логіки міркування про вектори прочитання цієї книги. Для деяких – це лише доволі довершений та вивірений літературний твір, для іншого читача – філософська загадка, історична, біографічна викладка, доповнена кореспонденцією, листуванням Юнґера. Нарешті, є й третя категорія людей, які беруть до рук «Вогонь і кров». Це прихильники традиціоналізму. Український традиціоналізм – рух, котрий стрімко та продуктивно розгортається на противагу наявності інших версій традиціоналізму. В одній з них знання творчості Юнґера є obligatoire pour l’exécution. Причому існує декілька іпостасей Юнґера: по-перше, це особистість, де бере витоки консервативна революція – основа багатьох віх традиціоналізму; по-друге, це джерело своєрідної естетики (наприклад, Юнґер як автор «Евмесвіля», «Скляних бджіл», «Геліополя» чи – частково – «Серця шукача пригод»). Людина, котра знаходиться всередині руху, зазвичай не обтяжує себе зайвим аналізом. Але зводить навколо себе стіни з Еволи, д’Аннунціо, Генона, Дюмезіля, Дюрана… та, звісно, Юнґера. Кожен прихильник та шанувальник творчості «ідеологів» (не надто коректний термін, тому візьмемо його в лапки) традиціоналізму є результатом плавлення та кування металу – з матеріалів філософсько-літературного характеру. Ті цілком певної, конкретної естетики.

Консервативність не спирається на застиглість форм – не в даному випадку. Радше ми маємо справу з новими й новими сузір’ями елементів, котрі передаються від покоління до покоління. Юнґер намагається перевинайти традицію, котра опинилася у вихорі битви за виживання в ситуації культурпесимізму. Основна ідея в (пере)відкритті Юнґера у новому обличчі, яке проглядається зі сторінок «Вогню і крові», відсилає нас до економії часу – задля того, щоб скоротити шлях до (пере)відкриття світу взагалі (як би це сміливо не звучало), до перевинаходу традиції, ми робимо це не лише на основі власного досвіду, але й через книги, що вже є по-своєму консервативним шляхом. Що таке консервативна революція? Це не заперечення, а ствердження метаративу, це висування на перший план суб’єкта, здатного до самоусвідомлення, особистості, котра наділена волею та розумом, яка здатна на щось більше (що саме?) – згадуючи настанову Юнґера, нарешті, це розуміння значення філософії війни та інструментальної раціональності – спадку модерну. «Вогонь і кров» є дещо незвичним твором у його співвідношенні з останньою тезою – про роль філософії війни, про переваги техніки та інструментальної раціональності. По прочитанні «Вогню і крові», швидше, читач відчуває вприскування отрути, після якої він стане сильнішим. Той, хто не боїться читати подібну літературу, є фармакофагом – метеликом-поглиначем отрути з листків арістолохії, яка поступово стає його їжею та поживним елементом.

Останню ремарку слід зробити щодо форми, у якій представлена збірка «Вогонь і кров». Їй робить честь її першість у якості україномовного перекладу. Ідеї, виголошені різними мовами, сповнені й різного сенсу, тому переклад у даному випадку опиняється не лише інструментом для полегшення сприйняття тексту україномовним читачем, не лише способом доступу до літератури (про що мріяв, зокрема, академік Сахаров), але й окремим твором. Тому, коли пошановувач Юнґера-письменника, Юнґера-філософа, Юнґера-традиціоналіста бере до рук «Вогонь і кров», замість однієї книжки він ніби отримує дві. Й де ми знаходимось тут? Ще не в тому місці, котре перетинає лінію («через лінію»), але там, де лінія починається («перед лінією»). Якщо ми хочемо почати спочатку, то це логічно робити саме звідси. І, мабуть, варто, поставити – замість крапки чи трьох крапок – дещо зі слів Юнгера:

«Тому ми мусимо відігнати смуток, адже поля знову будуть оброблятися, селища знов відбудуються, і народять людей більш ніж потрібно – але час і доля являють нам себе лише одного разу».

Автор: Богдана Носенок