Гельмут Ф. Рейхвайд: Реставрація монументального живопису Мартіна Шонгауера в Соборі Святого Стефана в Брайзаху. Проміжний звіт.

Реставрація монументального живопису – процес надзвичайно працемісткий, тривалий та витратний. Як правило він вимагає роботи цілої групи фахівців – реставраторів, істориків мистецтва, хіміків, фізиків, фотографів та будівельників, котрі беруть на себе велику відповідальність – збереження та відновлення твору мистецтва, що має історичну цінність та культурне значення. Вашій увазі ми пропонуємо вперше перекладену українською мовою статтю німецького науковця Гельмута Рейхварда, присвячену реставрації єдиного з відомих на цей час творів монументального живопису Мартіна Шонгауера. Реставрація творів мистецтва як наука за останні 100 років зробила стрімкий ривок у перед, однак, як і будь-яка наука йшла шляхом спроб і почасти грубих помилок, про що, зокрема, також йдеться в даній статті. Сама стаття буде цікава як фахівцям вузького профілю (реставраторам, хімікам, історикам мистецтва), так і кожному, кого захоплює багатогранний та багатовимірний світ образотворчого мистецтва.  

Художник Мартін Шонгауер помер 2 лютого 1491 року в місті Брайзах, громадянських прав якого він набув у 1488/89. З нагоди 500-ї річниці його смерті в Кольмарі та Брайзаху відбуваються різні заходи та виставки, які стосуються аспектів життя, творчості Мартіна Шонгауера, а також часу, в якому він жив.

Достовірних даних про художника і гравера, який був відомим за життя і який тривалий час вливав на сучасників, залишилося небагато. Про те, як високо оцінили сучасника цього художника, свідчить його прізвисько «Хіпш» (прикметник «hipsch» є застарілою формою від «hübsh» – красивий, милий – примітка перекладача) що стосується виключно його художньої творчості.

Мартін Шонгауер народився в Кольмарі близько 1450 року (точна дата не відома) в сім’ї аугсбурзького золотаря Каспара Шонгауера. Його батько згадується тут у 1445 році як громадянин міста та член міської ради. У документах Мартін Шонгауер вперше згадується у 1465 році. Він був занесений у реєстр Лейпцігського університету на зимовий семестр цього року. Де саме Мартін Шонгауер навчався як художник і гравер достовірно невідомо. Вважається, що він навчався в майстерні Каспара Ізенмана, тодішнього провідного живописця в місті Кольмар і сусіда по майстерні свого батька між 1466 і 1469 роками. Ймовірно 1469 р. Мартін Шонгауер відправився у подорож до Бону, що у Бургундії, де ознайомився з видатними творами нідерландського живопису. З його перебуванням у Бургундії пов’язаний малюнок «Суддя світу», замальований пером з вівтаря Рогіра ван дер Вейдена. Сам малюнок потрапив у володіння Альбрехта Дюрера у 1492 році, ймовірно, через братів Мартіна Шонгауера , які, власне, і підписали його літерами M + S та датували 1469 роком.

Після 1470 року Шонгауер оселився в Кольмарі, 1473 році була створена станкова картина «Мадонна в бесідці з роз» що сьогодні знаходиться у тамтешньому костелі домініканців. На даний час вона є єдиною з точно датованих картин Мартіна Шонгауера. Крила Вівтаря Орлієра з «Благовіщеням» і «Святим Антонієм» для монастиря Антонітів в Ізенгаймі, ймовірно, були зроблені в цей же час.

«Благовіщеня» з вівтаря Орлієра

Зі своїми братами, художниками та ремісниками, що проживали за межами Кольмара, Мартін підтримував тісні контакти, ймовірно для того, щоб використовувати сімейні стосунки для поширення своєї графіки. Це були золотарі в Лейпцигу та Базелі Паулюс і Йорг, живописець та гравіювальник Людвіг в Ульмі та Аугсбурзі. Зі станкових робіт Шонгауера беззаперечно атрибуйованими йому є лише сім. Записи з Сефлінгена поблизу Ульма та Бібераха свідчать, що Шонгауер мав широке коло замовників. У 1482 році абатиса відомого в той час жіночого монастиря в Зефлінгені хотіла щоб «Майстер Мартін» змалював образи святих для його оздоблення. За іншими даними в 1490 році Мартін Шонгауер отримав найбільше замовленнь на картини. Для парафіяльної церкви Біберах-ан-дер-Рісс він мусив створити 12 панелей вівтаря із зображенням Страстей та життя Марії. Різьблення для вівтаря виготовив Ульмський скульптор Ніколаус Векманн. Згідно джерелам, вівтар став жертвою реформаційного іконоборства в 1531 році. Проте насправді, все ще вимагає подальших досліджень питання, чи вірно зазначена дата створення вівтаря (1490 р.), адже його перебування в Брайзаху в 1488/91 рр. та виконання настінних розписів у соборі та водночас замовлення з Бібераху є по суті несумісними.

На додаток до станкового живопису, Шонгауер із самого початку займався гравюрою на міді. Завдяки своїм мистецьким та технічним навичкам він досяг візуальних ефектів, які мали тривалий вплив на всі важливі європейські мистецькі кола. В якості технічної інновації він представив так зване хрестоподібне штрихування і таким чином досяг особливого візуального ефекту тривимірності драпірованих фігур. Концепції його графіки були використані і реалізовані його сучасниками в живописі, графіці та скульптурі. Молодий Альбрехт Дюрер приїхав до Кольмара у 1492 році, щоб відвідати шанованого їм майстра. Там він зустрів братів Паулюса та Людвіга, які зайняли майстерню після смерті Мартіна. Очевидно, вони надали Дюреру інформацію та малюнки, до яких Дюрер потім додав від руки коментарі. Графічні роботи Шонгауера також цінували в Італії. Про них згадував Вазарі, а Мікеланджело, використав «Спокусу св. Антонія» як шаблон для своєї картини.

гравюра «Архангел Михаїл, що пронзає дракона», 1475 р.

З графічних робіт Мартіна Шонгауера збереглися 115 гравюр на міді, деякі з них у декількох примірниках.

Монументальні розписи в західній частині будівлі собору Святого Стефана в Брайзаху – єдині в творчості Шонгауера. Невідомо, чи створював він інші розписи. Робота над монументальним живописом у Брайзаху відбувалася паралельно із набуттям громадянських прав у 1488/89 рр. У літні місяці 1489 і 1490 рр. обсяг робіт збільшувався. Виконання розписів у Брайзаху можна розглядати як одну з останніх робіт Мартіна Шонгауєра.

«Страшний суд» у Брайзахському соборі

Розписи знаходяться у західній частині будівлі собору. Вони мають розміри 13,2 х 7,4 метрів (західна стіна), 14,4 х 7,6 метрів (північна стіна) та 14,4 х 7,3 метрів (південна стіна) та покривають три сторони західної частини. Основний розпис «Страшний суд» знаходиться в середній частині західної стіни, з північного боку її фланкує «Падіння проклятих», а з південної – «Вхід благословенних у рай».

Собор святого Стефана у Брайзаху, загальний вигляд

У середині зображення «Страшного суду» сидить величний Христос на троні світового судді, поряд з ним, як заступники, Марія та Іван Хреститель. Супровідні групи фігур представляють «присяжних» суду, крім Марії є апостоли, а поруч з Іоанном – фігури Старого завіту, серед яких виділяється Мойсей зі скрижалями Закону. Вище у вікні фігури ангелів демонструють знаряддя страждань. Бандеролі оголошують останнє рішення. У нижній частині картини, праворуч і ліворуч від порталу, мертві встають із своїх могил.

Прірва, що веде до пекла, представлена у вигляді щільно укладених ступінчастих скель, з щілин яких піднімається полум’я та згущується вгорі, утворюючи вогняну стіну. У правій частині картини Люцифер з’являється з зубчастою короною з кісток. Проклятих тягнуть у безодню різні біси. Зліва зображений фантастичний пекельний демон з крилами, що міцно стискає прокляту людину.

Вступ блаженних до раю починається у нижній правій частині зображення. Обраних ведуть фігури ангелів до порталу, прикрашеного готичними візерунками. Над ним знаходиться балюстрада, за якою музиціює хор ангелів. Під правою частиною балюстради є великий напис з латинськими віршами, що прославляють вічні радості раю.

З історії розписів

Оскільки розписи собору були створені приблизно в 1489/90-1607 рр., немає достовірних даних про те, чи вони переписувалися. У 1607 році в інтер’єрі собору було нанесено кольорове обрамлення архітектурних елементів. Склепіння, аркадні арки та обрамлення вікон отримали декоративний розпис. В архівах не зазначається, чи переписувався також Страшний суд. Під час ремонтних робіт в 1766 році неф і хор були «побілені», і до цього часу розписи, ймовірно, були перекриті. Пізніше інтер’єр собору перефарбовували ще тричі.

Під час відновлювальних робіт в 1885 році під шарами штукатурки і фарби в західній частині монастиря, «… виявлено кілька зображень і надписів», про це секретар парафії Дітерлє повідомив керівництво церкви. Архітектор Баєр у своєму звіті католицькій наглядовій раді від 6 жовтня 1887 року написав: «… коли побілку зняли, було виявлено зображення у західній частині нефу. Однак вони дуже пошкоджені, але все ж таки очевидно, що це були композиції високого художнього рівня».

Після того, як розкриття було проведено за допомогою неприйнятних для цього інструментів, таких як молоток, шпатель, дротяна щітка, були відкриті лише деякі ділянки. Рішення про подальшу реставрацію також не приймалося через брак коштів. У звіті будівельного директора Дюрмса від 4 лютого 1899 р. Сказано: «Стан розписів найгірший із можливих, розмитий, вицвілий і забілений на вигляд через попередню фарбу та наполовину зруйновану штукатурку, а також, ймовірно, багато інших, не пов’язаних з цим чинників» … «Крім того, що зазначено вище, розписи видаються такими, що зроблені у пізній період, і мають не найвищу художню цінність, а тому не варті реставрації».

У листі від 4 травня 1889 р. До ради директорів Архієпископського управління у Фрайбурзі Дюрмс коротко оцінив цінність розписів як «… погану роботу». Згідно з цією оцінкою, розкриті фрагменти залишалися в такому ж стані до 1931 року.

У 1922 році Карл Гутманн, місцевий дослідник з Брайзаха, вперше спробував атрибуювати розписи Мартіну Шонгауеру. Роблячи це, він зорієнтувався на розкриті раніше фрагменти. З 1910 року фрайбурзький історик мистецтва Йозеф Зауер намагався відреставрувати настінні розписи. Лише у 1931 р. У зв’язку з встановленням хорів була розроблена концепція подальшого «лікування» живопису. Нові хори стали заміною старих, що були міцно з’єднані з поверхнями стін у 1837 році. Вони були побудовані на тому ж місці, але на відстані від стіни, проте все ще затуляли собою великі площі розписаних поверхонь стін.

Розкриття та реставрація 1931 року

У червні 1931 року розписи були досліджені додатково, оскільки великі площі все ще були покриті штукатуркою та фарбою. Видалення їх залишків знову проводилося грубими інструментами, такими як молоток і шпатель, що призвело до подальшого нанесення шкоди та зменшення розміру вцілілих фрагментів. Вся реставрація була завершена лише через три з половиною місяці.

Вартість склала 1165 рейхсмарок за південну стіну, 1525 рейхсмарок за західну стіну та 1040 рейхсмарок за північну стіну. Про вжиті заходи існує мінімум інформації. Йозеф Зауер, який на той час керував реставрацією, пише: «Гігантський цикл, який повністю охопив поверхні трьох стін, знову з’явився майже повністю, включаючи всі фігурально виражені деталі, так що більше ми не маємо справу з окремими фрагментами, як раніше були більш-менш пов’язані між собою; перш за все, око склало загальне враження від цього монументального творіння. Обробка фарби просочувальним лаком для фіксації пігментного шару довела його кольоровий ефект до повної чіткості. Однак будь-яке доповнення малюнка або освіження на пів згаслих кольорів було виключено.» Так Зауер викладає по суті про реставрацію.

Ця оцінка реставрації 1931 року станом на сьогодні є недостатньо ґрунтовною. Використовуваний «просочувальний лак», склад якого до сих пір був до кінця не з’ясований, в основному використовувався для фіксації зображених на розписах фігур. Нанесення проводилося пензлем, консистенція матеріалу повинна була бути дуже рідкою. При перегляді в ультрафіолетовому світлі ділянки оброблені фіксатором виглядають локалізовано.

Після цього вся живописна поверхня була частково засклена, частково закрита. Використовуваний клеючий елемент, суміш казеїну, мала високий коефіцієнт поверхневого натягу, а також з часом жовтіла. В результаті кліматичних змін накладені реставраційні шари послаблювали зв’язок нижче розташованих шарів із ґрунтом. На деяких ділянках реставрація проявила свої значні недоліки.

Пошкодження фарбового шару, мабуть, сталося на початку 1940-х. У листі до опікунської ради будівельний директор Бош повідомляв у жовтні 1943 р., що втрати на штукатурці та розписах збільшилися. В іншому детальному звіті реставратора Фельте від липня 1948 р., окрім шкоди кладці, завданої мінометним обстрілом, також згадується прогресуюче погіршення стану «фарбової шкіри», що робить необхідним якнайшвидше втручання. Він пропонує фіксацію аміачним казеїном.

У серпні 1951 року в собор відвідала комісія з вивчення настінних розписів. Пошкодження, нанесені живопису, раніше пояснювали дією тепла, що йде від підсвітки органу.

Західна частина з органом та хорами також постраждала від обстрілів у часи Другої світової війни. Це руйнування призвело до видалення залишків хорів, і таким чином вперше після повторного відкриття можна було оглядати всі розписи в загальному контексті.

У листі спеціального оцінювача професора Шмудерера з Мюнхена від серпня 1951 року міститься згадка про шкоду, спричинену багаторазовою фіксацією живопису казеїном. За рішенням комісії західна стіна буде відновлена ​​з 5 жовтня по 8 листопада того ж року. Згідно з робочим звітом, усі ділянки живописної поверхні, що втратили зв’язок з основою, знову вирівняли, обробивши їх «сполучною речовиною» та «загладивши».

Як і при реставрації в 1931 року, коли згадувався невідомий «просочувальний лак», ми знову нічого не дізнаємося про «сполучну речовину», що використовувалася в 1951 році для закріплення живопису. У короткому звіті про реставрацію також не згадується на яких саме ділянках живописної поверхні проводились втручання. Пізніше, ймовірно, відбувалися лише поточні ремонти, в основному пов’язані із закриттям слідів влучання артилерійських мін, а також ліквідацією тріщин, однак про це окремо не згадується.

Заходи з 1980 року

На початку 80-х років відвідувачі та зацікавлені в мистецтві звернулись до парафії з проханням якнайшвидше провести реставрацію, аргументуючи тим, що розписи зазнають все більших втрат.

фото розписів західної стіни до початку реставраційних робіт. 1989 р.

У зв’язку з розчисткою головного вівтаря майстра HL, Державне управління пам’ятками у 1983 році влаштувало дослідження клімату у всьому церковному просторі, показники також фіксувалися у зоні настінного живопису протягом декількох років. Як зазвичай у великих церквах, вони значно відрізняються від ідеальних музейних умов. Залежно від річного циклу, пікові значення температури становлять від 8 до 24 ° за Цельсієм; відносна вологість відповідно підвищується або падає з 80 до 40%. Ці коливання викликають постійну реакцію живописного шару, що «підіймається» і «лягає» залежно від вологості повітря.

У лютому 1985 року у зв’язку з терміновим ремонтом вікон ну західній та північній стінах було встановлено риштування. Управління державних пам’яток вперше скористалось можливістю спостерігати розписи зблизька. Лише ретельний огляд дав інформацію про стан живопису та значні втрати. Через відсутність документів – на той час не були доступними відповідні фотоматеріали для відстеження втрат, а також неможливий аналіз архівних матеріалів – перша дослідницька група обмежувалася попередньою експертизою певних ділянок та розробкою концепції подальшої експертизи.

«Співаючий ангел», фрагмент розпису південної стіни. Стан після втручання 1931 року із пізніми нашаруваннями і втратами

Для того, щоб мати можливість точно підібрати інвентар і планувати заходи, були необхідні наступні кроки роботи:

– Оцінка архівних матеріалів

– фотографування та замальовування для інвентаризації та картографування втрат

– Фотозйомка у фронтальному, ковзному світлі та ультрафіолетових променях

– Створення дослідницького каталогу зі схемою документації

– Розробка переліку питань для науково-природничої експертизи: будівельної фізики, хімії, мікробіології

– науковий аналіз

– Експертиза техніки живопису

– Реставраційне дослідження матеріалів та основи живопису

– Випробування різних методів для зняття фіксатора (проклейки)

– Розподілення напрямків роботи після оцінки результатів науково-природничих та реставраційних досліджень

– Розробка концепції консервації з регламентом часу та бюджету.

Метою цієї детальної попередньої роботи є застосування найкращих із можливих на сьогодні методів для забезпечення збереження об’єкту історичної цінності на основі надійних та ґрунтовних наукових знань, а також попереднього обчислення часових та фінансових витрат. Без цієї концепції збереження фресок залишалося б на волю випадку. У першій попередній доповіді від квітня 1985 року до Ординаріату архієпископа, Державна служба пам’яток видала підсумок першої інспекції разом із графіком проведення інвентаризації та визнаних необхідними наукових обстежень.

голова Іоанна Хрестителя. Стан до початку реставраційних робіт. Світлі плями на темній фарбі – це місця подряпин, отриманих при розкритті 1931 року, що були тоновані. Нанесений поверх живопису фіксатор разом із пізніми шарами фарби мають високий натяг, що викликає розтріскування

Визначені для цього рамки витрат становили 35 000 німецьких марок. Після роз’яснення фінансування необхідного для опрацювання всіх об’єктів, було визначено витрати розміром у 900 000 німецьких марок. У вересні 1989 року розпочалася попереднє дослідження у вищезазначеній послідовності. До роботи було долучено трьох незалежних реставраторів, двох науковців природничої галузі, фотографів з єпископального ординаріату та працівників реставраційної майстерні, а також фотограмметрії та фотографії з Державного бюро пам’яток.

За допомогою двох пересувних риштувальних веж, живопис можна було оглянути та зробити необхідні записи. Під час попереднього дослідження стало очевидним, що детальний опис трьох розписів не міг бути проведений за визначений час. Отже, попереднє дослідження обмежувалось узагальненим описом деяких втрат, які були задокументовані відповідним чином. Оцінка реставраційного дослідження показала, що попередні втручання та заходи з реставрації значно зашкодили живопису. Технічна структура живопису Шонгауера не може бути остаточно з’ясована в цьому контексті через раніше здійснені записи, що покривали оригінальний шар, та присутність раніше застосованого фіксатора. Але незабаром з’ясувалося, що насправді втрати не були обумовлені віком розписів та техніко-технологічними особливостями їх нанесення.

Пошкодження картин мали дві причини:

1. У зв’язку з розкриттям 1885 і 1931 років живопис зазнав значних втрат. Шари розчину та побілки були видалені невідповідними методами. Подряпини та розломи від використовуваних інструментів дозволяють припустити, що великі площі були розчищені за короткий проміжок часу. Як уже зазначалося, розкриття, включаючи повну реставрацію трьох поверхонь стін, зайняло три з половиною місяці.

фрагмент «Воскресіння» з західної стіни. Стан після відкриття розписів у 1890 році. Історичне фото
стан після видалення фіксатору та записів у 1991 році

2. Живопис настільки постраждав від «розкриття», що потребував повторного огляду. Хоча Зауер виключав будь-які доповнення чи оновлення в своєму описі реставрації з 1931 р., внесені зміни були очевидними. До того як було нанесено тонування, фігурні зображення були зафіксовані. Цю фіксацію можна ідентифікувати в УФ світлі; це, швидше за все, той самий «просочувальний лак», описаний Зауером. Після фіксації значні площі живописної поверхні покривалися кольоровим лесуванням, яка на сильно пошкоджених ділянках слугувала фактично перекриттям. Лесування та поновлення утворюють шар із значним поверхневим натягом, що призвело до типових пошкоджень.

Після попередньої реставраційної експертизи відбулося первинне обговорення з фахівцями природничої галузі отриманих на той час результатів. Спеціально відібрані зразки вносилися в анкету, щоб зібрати додаткову інформацію про структуру шару. Пріоритетом було з’ясування природи закріплювальних та тонувальних матеріалів. Крім того, потрібно було визначити технічну структуру живопису, оскільки попередня експертиза проводилась без будь-якого втручання в об’єкт. Всього було відібрано дванадцять зразків матеріалу від 1 до 2 мм.

В результаті техніка живопису визначає наступну структуру шарів. Ось уривок із звіту про наукові дослідження:

«Досліджені зразки демонструють досить хорошу відповідність між технікою живопису та технічною структурою фресок:

Над вапняною штукатуркою з тонкоподрібненим, безбарвним до сірого кварцовим піском із округлою формою зерна – тонка, ретельно подрібнена і щільна побілка з додаванням безбарвних гранул кварцу та слідами дуже дрібного червоного пігменту. У побілку додано невелику кількість в’яжучих речовин, що містять білок. Фактичні шари фарби виготовляються з частково дуже великими фракціями мінеральних пігментів. Були виявлені азурит, малахіт, свинцево-олов’яно-жовтий, кіновар та оксид заліза – червоний. Пігменти зв’язані з білковими в’язевом, казеїном або казеїновою темперою. Лише в азуриті було виявлено дуже мало клею. (У випадку з синьо забарвленими ділянками досить грубий пігмент, здається, вдавлюється в м’який ґрунт.) Не вдалося, однак, напевно з’ясувати, чи містять пігменти білкові сполучні речовини, чи це фіксатор, що мігрував у шар фарби.

Наведені вище шари можна ідентифікувати наступним чином:

«Є дві різні фази фарбування: чисто біла, непігментована, зерниста побілка і тонкий, схожий на лесування живопис. Покриття, подібне до лесування, характеризується особливо подрібненим пігментом (зелений оксид хрому, свинцево-жовтий) та важкорозчинною прозорою сполучною плівкою, казеїном, зі світло-зеленою-жовтою УФ-флуоресценцією. Це надмірне нанесення фарби, яке іноді характеризується сильним натягом, що, можливо, безпосередньо пов’язане з фіксацією казеїном.

Можна спостерігати дві різні системи фіксації: шар, нанесений з різною товщиною, ймовірно, сильно пожовклий, і безбарвний, прозорий, дуже еластичний шар».

А. Жовто-коричневий, ймовірно, не пігментований, але зернистий на вигляд сполучний шар характеризується інтенсивною світло-оранжево-жовтою УФ-флуоресценцією. Він практично не розчиняється в полярних та неполярних розчинниках та у воді, і може частково набрякати під дією розведеного аміаку. З перекисом водню можна спостерігати дуже спонтанну реакцію омилення. Властивості сполучної речовини можна легко порівняти з шелаком або сполуками, що містять шелак. Точна ідентифікація речовини за допомогою хроматографічних або спектроскопічних методів дослідження все ще очікується, але це ускладнено через погану розчинність речовини. Зразок – це покриття, яке можна знайти лише на зображеннях поруч із Марією. Спроби розчинення або видалення жовто-коричневого сполучного шару здійснювались за допомогою різних сполук розчинників (полярних та неполярних розчинників, води, розведеного аміаку та перекису водню або сумішей перекису водню та аміаку). Найкращих результатів можна досягти за допомогою дуже реактивного, цілеспрямованого та контрольованого реагенту омилення перекисом водню-аміаком.

Б. Безбарвну, прозору, дуже пружну сполучну плівку, що згортається, можна чітко ідентифікувати як казеїн, і, можливо, більш розгорнуто, як вапняний казеїн. Вона не розчиняється у всіх органічних розчинниках, відносно швидко набрякає водою, але не розчиняється в ній. Було помічено, що плівка відновила початковий натяг після висихання майже без змін. Спроби зменшити фіксацію казеїну здійснювалися за допомогою ферментних розчинів, розчинів, що містять карбонат або гідрокарбонат, та розчину аміаку. Здатність плівки до набрякання була підтверджена усіма тестовими сумішами, при цьому не спостерігалось значного відшарування. Розчин ферменту (протеаза, рН 7,5), згущений ефірами целюлози, здається найбільш підходящим, проте очікувати йог дію можна від 1 до 2 годин.

Результат аналізу техніки живопису показує, що розписи Шонгауера є двошаровими. Розчин, нанесений з різною товщиною, слугує несучим шаром, поверх якого нанесено світлий шар ґрунту, на який накладався фарбовий шар. Остаточна оцінка техніки живопису Шонгауера може бути дана лише тоді, коли будуть видалені всі пізні нашарування.

документацій ний план західної стіни із зонуванням

Спроби зняти фіксатор та пізні нашарування з високим натягом, визначені в лабораторії, перевірялись на ефективність та реалізацію на об’єкті за допомогою невеликих пробних зразків. На основі аналітичних результатів, експериментів та серій випробувань, було зосереджено увагу на обробці ферментними розчинами різного складу. Протеази використовували в розчинах з різними значеннями рН від 6,5 до 8, загущених з Arbocel (целюлозна добавка). Один розчин містив 40 мг протеази на 1000 мл і доводив pH до 7,5 буферним фосфатом. Інші розчини містили 1 грам протеази на 1000 мл демінералізованої води, желатин як захисний колоїд і Тритон 100 як змочувач; вони також були загущені дрібною целюлозою. Тим часом доцільність використання змочувальних речовин та желатину було відкинуто.

На додаток до цієї серії експериментів, час витримки ферментних розчинів тестували протягом більш тривалого періоду на оригінальних пробах з ґрунтом та шарами фарби, поміщаючи їх кілька разів у використовуваний розчин. Навіть через кілька тижнів під мікроскопом не спостерігалося ознак розпаду вихідних шарів. Після завершення цих експериментів та за погодженням з фахівцями природничої галузі було вирішено продовжити роботу над об’єктом.

янгол із західної стіни. Стан після видалення пізніх нашарувань

До заходів

Пошкодження та дефекти живописного шару, спричинені неправильною механічною обробкою у 1885 та 1931 роках, неможливо усунути. Оригінальний шар фарби, який був знищений тоді, на сьогодні безповоротно втрачений.

Виконуються наступні етапи роботи:

– Закріплення вихідного шару фарби на ґрунті

– Видалення поверхневого забруднення

– Видалення казеїну з проклеєних ним шарів, цей етап роботи складає близько двох третин загальних зусиль

– Часткове видалення залишкових шарів побілки

– Закріплення шару розчину під ґрунтом за допомогою ін’єкцій

– Видалення всіх пізніх будівельних сумішей, оскільки вони загрожують існуючій структурі (гіпс, цементовмісний розчин)

– Часткове знесолення компресами

– Усунення недоліків шару розчину

– Ретуш в області дефектів, наскільки це необхідно, щоб привести до ладу найбільш вразливі ділянки

– Супровідна документація під час заходів, письмово, на кресленнях та фотографіях

– Підсумкова документація.

У вересні 1990 року в церкві почали створювати майстерню. Для безперешкодної роботи була побудована риштувальна вежа з відповідними пристроями. Над об’єктом працювала реставраційна група незалежних реставраторів, що мають освіту у галузі монументального живопису. Також було передбачено одне місце для студента кафедри монументального живопису. Захід супроводжується комісією: до нього входять представники духовенства, Державного управління пам’яток, науковці природничої галузі та реставратори.

робота розпочалася з детального опису наявного фонду та супровідної фотодокументації. Щоб задокументувати різні умови та вжиті заходів, був створений картографічний план розписів, на якому були зроблені записи з різними легендами. Весь процес фіксується зрозумілим чином у звітах та журналах ведення роботи.

Процедура зняття фіксатору та пізніх записів

Окремі етапи роботи дуже складні. Щоб пастозні розчини прилипали до вертикальних поверхонь стін, додається трохи целюлозного клею. Нанесення здійснюється шляхом накладання на живопис шару японського паперу, на який наносять шар пасти товщиною близько 1,5 см. Поверх цього накладають поліетиленову плівку, щоб запобігти її швидкому висиханню. Оброблювані ділянки нагріваються за допомогою лампи приблизно до 35-40 °, час такої «упаковки» становить близько 2 годин, залежно від товщини шару фіксатора або записів. Після видалення упаковки ознак розпаду на пізніх нашаруваннях не спостерігається. Вони просто перетворюються на своєрідне желе, яке можна скочувати демінералізованою водою та ватними паличками. Сам шар оригінальної фарби залишається твердим. Пом’якшення або розпушування шару оригінального живопису не спостерігається навіть після спроб залишити на ньому розчин до 12 годин. Для забезпечення точного спостереження під час розчистки всі етапи роботи виконуються за допомогою лупи. Після короткогочасного просихання попередньо оброблені ділянки обробляють уайт-спірітом, щоб переконатися, що в результаті ферментної обробки не відбудеться подальших реакцій.

Після 12 місяців роботи на об’єкті було досягнуто проміжного стану, що чітко демонструє нам весь ступінь попередніх втручань. Залишення закріплювальних шарів та пізніх записів зі значним натягом призведе до збільшення ступеня пошкодження з часом і значно ускладнить або навіть унеможливить подальше збереження.

процес видалення фіксатору та записів

Довгий час підготовки був необхідний, щоб перевірити, чи не будуть доступні інші рішення, які зробили б реставрацію можливою і без видалення пізніх нашарувань. Прийнятних рішень знайти не вдалося. Навіть багаторазова фіксація наприклад, розчинами смол, була відкинута. Від початку можна було очікувати, що при видаленні записів розписи буде доведено до рудиментарного стану.

Розписи Шонгауера, вкриті записами, тривалий час сильно відрізнялися від оригінальних, і лише тепер з’явилася змога оцінити їх якість, хоча і значно знижену попередніми впливами 1885 та 1931 років. В цілому живопис яскравими кольорами відображається на світлому фоні. Він був покритий азуритом лише в окремих зонах, його залишки збереглися в западинах. Шонгауер також залишив тон ґрунту в інкарнаті. Окремі фігури були попередньо промальовані вугіллям. Оздоблення було промальовано червоним та змодельовано жовтим та коричневим лесуванням. Волосся і бороди різних фігур прописані в жовтих, коричневих і сірих основних тонах і підсилені біло-жовтими відблисками. Німб Христа раніше був покритий металом. Драперії окремих фігур мають яскравий основний тон, наприклад малахіт в Іоанна, а поверх чорним кольором прописувалися складки. Невеликі залишки темного лесування свідчать про виконане раніше моделювання. В цілому, живопис розрахований на огляд з відстані, хоча в ньому також вгадуються деякі деталі, запозичені Шонгауером зі своїх малюнків та картин.

Живопис лежить на різних основах. У нижній частині, приблизно до 4 метрів заввишки, тесаний камінь покриває шлам (будівельний матеріал виготовлений з дрібної фракції кварцового піску). Верхня зона покрита розчином різної товщини, в якому видно старі сліди риштувань. Вище слідує два види вапняної штукатурки, один з них містить дрібні фракції кварцового піску, іноді вони утворюють тонкий шар розчину. На підставі попередніх досліджень можна було встановити, що до фарбування поверхонь стіни вже мали жовтий колір. Наприклад як прямокутник, що обрамляє вікно південної стіни. Основа для живопису, яку використовував Шонгауер, – світлий шлам – була недостатньо придатна для фрескового живопису в класичному розумінні. Хоча підготовчий малюнок та занедбаний контур у шламі все ще частково пов’язані з технікою фрески, все ж технологічно розписи Брайзахського собору – це Альсекко.

Після завершення консерваційних заходів на західній стіні, південна стіна була укріплена в липні 1991 року. Наразі не вирішено, як вчинити із втратами на живописі. Тільки при повному розкритті стане зрозуміло, чи потрібна реставрація або консервація втрат, і якщо так, то яким чином це може бути зроблено. Роботи з консервації та реставрації, розраховані на три роки, будуть завершені до кінця 1993 року. Щоб зняти фіксацію та записи, здійснені у 1931 та 1951 роках, необхідно приблизно 10 000 годин роботи. Це дві третини загального часу роботи проекту, який розрахований на 15000 годин.

Переклад: Руслан Лубинський

поділитись