Лучіан Блага

Лучіан Блаґа: Небокрай та стиль

Лучіан Блаґа: якби він любив свою батьківщину, Румунію, дещо менше, то ми неодмінно згадували б це ім’я поруч з такими геніями, як Мірча Еліаде та Еміль Чоран. Проте Блаґа назавжди лишився частиною виключно румунської культури, попри величезний потенціал, значимість, глибину його філософських конструкцій. До вашої уваги переклад розділу з есе Блаґи «Небокрай та стиль» — першої частини Трилогії культури — присвяченого аналізу феномену стилістичної єдності.

Феномен стилю і методологія

Питання, які розглядаються у цій праці, здаються на перший погляд розрізненими, але насправді перетікають в одне єдине. Ми пропонуємо поговорити про «стилістичну єдність» та приховані фактори, які зумовлюють це явище. Галузь, яку ми обрали для дослідження, вважається у філософії якщо не маловивченою, то принаймні однією з найабстрактніших та найскладніших водночас. Звісно ж, через це предмет має значно менше відразливих аспектів, і навпаки – стає навіть більш доброзичливим і гостинним, піддаючись найтоншим коментарям і дисоціаціям, і особливо – захопливій та вражаючій грі фантазії. Але ця тема приваблює не через можливі труднощі та випробування, вона захоплює нас завдяки своїй серйозності.

«Стилістична єдність» – це витвори мистецтва, сукупність творів особистості чи епохи в єдності своїх творчих проявів. Якщо розглядати її в загальнокультурному плані, то серед явищ, сприйнятливих до філософської інтерпретації, вона є однією з найдивовижніших. Стиль як атрибут, в якому процвітає духовна субстанція, є тим самим невагомим чинником, завдяки якому жива єдність досягається у складній варіативності сенсів та форм. Стиль, напівприхована та водночас напіввидима зв’язка стигм та мотивів, – це коефіцієнт, за допомогою якого продукт людського духу здобуває найвищу гідність, – таку, до якої він тільки й може прагнути. Продукт людського духу стає цільним, передусім, завдяки своєму «стилю».

Поринаючи у мандри багатопланового дослідження, ми заявляємо про себе від самого початку шляхом визначенням того, що вважаємо наріжним каменем своїх пошуків: стиль являє собою панівне явище людської культури і так чи інакше вимагає дефініції.

«Стиль» – це постійне середовище, в якому ми існуємо, навіть якщо самі цього не усвідомлюємо.

Доволі часто можна почути про «відсутність» стилю у певному творі або культурі. Цей вислів здається нам абсурдним і недоречним. Він дійсно відтворює певну ситуацію, але невиправдано її затьмарює. У нас є достатньо підстав вважати, що людина, яка себе проявляє через творчість, може здійснити це лише в стилістичних рамках. Дійсно, якщо звертатися до історії культури, історії мистецтва або етнографії, то може скластися певне враження, що в сфері творчого прояву не існує стилістичного вакууму. Те, що здається позбавленим стилю, не є буквально «позбавленим», але радше представляє собою хаотичну суміш стилів, нашарувань, перепон. Ситуація, яка характеризується терміном «хаотична суміш», є неточною сама по собі, але це не суперечить нашій тезі про неможливість існування стилістичного вакууму.

Загалом, людині потрібно було багато часу, перш ніж вона помітила, що живе у сталих стилістичних рамках. Таке запізнє усвідомлення пояснюється тим фактом, що наявність стилю, особливо у його найглибших прошарках, для певного місця і протягом певного проміжку часу є досить рівномірною та неперервною. Стиль подібний до ярма, в неволі якого ми живемо, але не відчуваємо його. Хто відчуває на собі вагу атмосфери чи рух Землі? Глобальні явища вислизають від нас, стають непомітними, щойно ми з ними зливаємося. Так само працює і стиль. Нехай нікого не дивує, що ми вдаємось до настільки колосальних понять у нашому порівнянні. Під час дослідження ми швидко переконалися в тому, що стиль дійсно втілює ту силу, яка перевершує нас, яка тримає нас в шорах, яка пронизує нас та підкорює собі. Зазвичай ми спершу помічаємо стиль в інших явищах, так само як передовсім сприймаємо астрономічний рух зірок, а вже потім свій власний, не дивлячись на те, що так само задіяні в русі та просторі. Висвітлення поняття стилістичної єдності, його розкриття передбачає перш за все вихід за рамки цієї єдності, тобто відсторонення від самого цього поняття. Дистанціювання від нього – базова умова для отримання такої системи орієнтирів, що буде необхідна для опису та упорядкування описуваного феномену.

Ідея стилю має багато підсистем різної величини. Ми рухаємося в бік меншої підсистеми, коли говоримо про стиль живопису, але звертаємось до ширшої підсистеми, коли говоримо про стиль цілої епохи або культури. У будь-якому з цих значень концепція стилю фактично та практично лишається незмінною. Вона лиш може стати більш абстрактною або більш конкретною, а також збільшити чи зменшити число елементів, які включає до себе. Чим ширше ця сфера, тим складніше виявити панівну присутність стилю. Виділення поняття стилістичної єдності передбачає крім дистанціювання ще й певне зусилля – зусилля привести елемент до узагальнення, виділити дрібницю поміж множинності, проте не меншою мірою піднести її до синтетичного судження. Без тісного контакту з деталями та завзятого сходження до майстерності, концепція стилю залишається для нас недоступною. Наші обмежені можливості щодо конкретизації, або щодо приведення конкретного до абстрактного таким же чином блокують нам доступ до феномену «стилю». Залишається ймовірною гіпотеза про те, що відчуття стилю – особливий дар, який дає нам його розуміння – складається не тільки з витонченого почуття, але й із синтетичних та аналітичних чеснот духу. Йдеться про таку стилістичну чутливість, що необхідна для виявлення стилю, а не таку, що могла би стати фундаментом для формування стилю як такого. Формування стилю – це явище, зафіксоване у глибинних пересувних нашаруваннях, та в більшості обумовлене несвідомими чинниками. Для того, щоби визначити стиль як такий, достатньо одного лиш сприйняття.

Створення стилю є первинним актом, як акт творіння світу за шість днів з Буття; його виявлення є епігонічним актом недільного повторення. Створення стилю є неосяжним процесом невизначених пропорцій; виявлення стилю є вторинним актом, спричиненим виключно інтересами активного суб’єкта, який всього лиш бажає знати. Та серед проблем, пов’язаних з пізнанням, проблематика «стилю» є однією з найскладніших.

Чим багатша та різноманітніша творча галузь, яку ми розглядаємо зі стилістичного погляду, тим більшою мірою стиль потребує категоричного втручання сили абстракції, а також гнучкої сили уяви. Неважко розгледіти й зафіксувати кілька характерних ноток у творчості Рембрандта; але незрівнянно важче виділити стилістичну єдність, під знаком якої збираються розрізнені складові бароко, відтворюючи величезну, але невидиму цілісність. Ситуація ускладнюється, коли на додаток до витворів мистецтва ми розглядаємо плоди метафізичного мислення чи навіть соціальні інститути та структури. Ви, мабуть, також користуєтеся окремими навичками з польоту чи ковзання по деталях, коли справа доходить до розуміння стилістичного ансамблю класичної французької трагедії, метафізики Ляйбніца, математичного аналізу або ж абсолютистської держави. Тільки з висоти витонченої майстерності можна виявити стилістичні ноти, спільні для цих різних історичних моментів, зі здавалося би абсолютно різним змістом. (Такими загальними нотами можна вважати: жагу до перспектив, шалену пристрасть до узагальнення, дух ієрархічного порядку, надмірну повагу до розуму тощо. Такою ж загальною нотою може вважатися «бароко»).

Феномен «стилістичної єдності» не є свідомим втіленням, що переслідується як таке прагматичним духом; зрештою, проста духовна інженерія менш продуктивна, аніж можна було б подумати. Усвідомлений план в жодному разі не замінить прямого органічного зростання. Феномен стилю – саджанець сили, терпкий як кров, посіяний в місце, що знаходиться поза межами цього світу. По правді кажучи, стиль створюється свідомою зацікавленістю людини, але форми, які він приймає, не мають нічого спільного з порядком свідомих визначень.

Дерево, яке випромінює світло, з коріннями в іншій землі: стиль живиться звідси, неприборканий та непідконтрольний. Стиль є сам по собі визначеним, не бажаючи й не відаючи того; він частково входить до поля свідомості як звертання зі світу ідей чи ж як магічна істота з великої та темної казки – до земного життя. Питання: «На чому ґрунтується стиль?», – приводить нас до привабливого і небезпечного порогу «чистої природи».

Немає нічого простішого, як показати, наскільки несвідомо формується феномен «стилю». Незалежно від того, отримали творці новину про те, що вони є батьками плоду духовної діяльності чи ні, вони лише в дуже малому ступені усвідомлюють або ж взагалі не усвідомлюють глибшого характеру своїх витворів. У більшості випадків творці не досягають усвідомлення того, що в їхній праці задіяні акценти та зв’язки, які носять характерне клеймо й виходять за рамки їх намірів. Автори окремих духовних творів не нехтують, щоправда, стилістичними формами і втіленнями; вони неодмінно реалізовують певні стилістичні аспекти своїх робіт, але ці аспекти є зовнішніми. Таким чином, стиль складається не тільки з видимих пелюсток, він також має ряди, покриті чашолистками, та стебло, на вигляд почасти підземне й повністю приховане. Естети, відкриваючи стиль як унітарну спадщину форм, акцентів та мотивів якогось регіону чи епохи, були настільки здивовані їхньою логікою і внутрішньої послідовністю, що вважали, ніби це явище має бути приписане певній «волі до форми». Це призвело до вражаючої і безпорадної помилкової інтерпретації в естетиці. Подібна інтерпретація може задовольнити на мить, але вона не може бути застосована на постійній основі. Тим часом ми звикли до природної величі, замість холодної оцінки цього явища. Наслідком подібної звички є нове ставлення, завдяки якому ми схильні тлумачити стиль як явище, котре за своєю сутністю реалізується по той бік будь-яких намірів, а іноді і всупереч будь-яким свідомим намірам, а не на основі якоїсь цілком продуманої, невтомної та стійкої «волі до форми». Зазвичай лише ті люди, які географічно або хронологічно живуть та співіснують в рамках іншої стилістичної одиниці, можуть свідомо зважити на «стилістичну єдність» творів, що мають стосунок до певної місцевості або часу. Нехитрий факт інтеграції в стиль заважає появі усвідомлення його існування. Вкрай ймовірно, що стародавні греки в часи їхнього найбільш чистого стилістичного періоду навіть не підозрювали про стилістичні відповідності, які ми сьогодні безперешкодно встановлюємо між Афінським акрополем та Евклідовою геометрією, або між скульптурою Праксителя та метафізикою Платона. Також надзвичайно ймовірно, що безіменні автори готичних соборів навіть не гадали про те, що форми цих будівель і абстрактна тектоніка схоластичної метафізики об’єднані печаткою одного і того ж стилю, і що ці різноманітні плоди людської геніальності мають у своїх началах єдине формотворче стебло. Творці завжди набагато усталеніші в своєму стилі, ніж могли би уявити. Наприклад, першими, хто зрозумів ідею готичного стилю, мабуть були італійці: ті архаїчні італійці, які зберігали романську традицію і які всім своїм єством відмовлялися бачити у феномені готики щось інше, окрім серйозного недоліку і небезпечного дикунства. Ідея готики для цих італійців була еквівалентна реакції; вони розуміли готичний стиль як зв’язку заперечень, як неспокійний ліс у глуху ніч, як варте глибокого осуду відхилення від вічної норми. Ця реакція, однак, включала до себе бачення єдиного явища в масі багатьох хаотичних явищ. Від подібної реакції, здебільшого апперцептивної, але негативної, до позитивного уявлення про готичний стиль був зроблений ще один величезний крок. Скажімо, вирішальний крок був зроблений без сумнівів тільки в часи романтизму. У множинному протиріччі з традицією класицизму романтики, рухомі таємною спорідненістю, першими повністю розкрили готичний феномен, оцінюючи його як такий зі всіх боків, аж до його піднесення. З цього унікального історично спостережуваного прикладу видно, що епігонізм – це «впізнавання» стилю по відношенню до «феномену» самого стилю.

Загалом, ідея стилю є порівняно пізнім завоюванням європейського духу. Подібну ідею неможливо було вигадати, допоки творці стилю існували у своєму ж оточенні. Донедавна європеєць сотнями років жив у послідовних або таких, що поперемінно міняються, проте все ж ізольованих ланцюжках культури. Більш абстрактна ідея стилю як така змогла виникнути лиш тоді, коли люди несподівано вступили у контакт, послідовно чи хаотично, відразу з кількома чужими стилями, або ж зі стилями, які мають стосунок до інших місцевостей, чи відновлюючи інший історичний дух. Паралельно з розквітом історичних досліджень та певною еластичністю європейського відчуття стилю, сама ідея стилю розвивалася крок за кроком, набираючи величину й глибину. Не варто навіть наголошувати на тому, що спершу йшлося про «стилі» лише в контексті творів мистецтва. Ідея стилю виявилась плідною; оточена сприятливим теоретичним зацікавленням, вона поступово поглиблювалася і розросталася. Все більше й більше результатів людської діяльності стали відносити до цієї ідеї. Від ідеї художнього стилю поступово визріла ідея «культурного стилю».

Поняття культурного стилю в широкому сенсі слова з’явилося зовсім недавно. Ця ідея кристалізувалася в період гострої свідомої критики в історичній фазі інтелектуального насичення, коли європейський дух, пронизаний запахом гниття і розпаду, втішився анархічною сумішшю стилів. З’явившись в епоху відсутності чіткого обрису й низького стилістичного рівня, ідея «стилю» в його найостаточнішому значенні була також пов’язана з питаннями реформізму.

Для Ніцше ця ідея супроводжувалася жалем і була оповита мрією: стиль був для нього прерогативою романтичного минулого і поводом для пафосно-пророчих поглядів. Говорячи про ідею стилю, Ніцше особливо засуджував сучасність, позбавлену барв і обличь. Потім ця сама ідея, позбавлена від усілякого романтизму, була зібрана докупи й розгорнута як чиста, масштабна і ясна філософська концепція. У працях Зіммеля, Рігля, Воррінгера, Дворжака, Шпенґлера, Крейзлінга та інших, ідея стилю стає ледь не домінуючою «категорією», суто когнітивною, за допомогою якої можна озирнути усе творіння людського духу – від статуї до уявлення про будову світу, від картини до розуміння місця держави, від храму до концепції людської моралі. Завдяки цьому ідея стилю майже завоювала позицію категорії. Ми настільки звикли засуджувати сьогодення, що вже не підтримуємо його жодним добрим помислом. Однак і у наш час є аспекти, які заслуговують на певне визнання. Нам дано жити в епоху цінного розуміння всіх місць і часів та з дуже еластичною стилістичною чутливістю. Це аспект, який ми маємо прийняти до уваги, якщо хочемо позбутися комплексу неповноцінності, що заважає нам рухатись. Ні в яку іншу епоху європейська людина не могла пишатися такою прудкою здатністю співчувати і розуміти духовні продукти у часі й просторі настільки просто. Ні в яку іншу епоху чутливість не була такою універсальною. Ця сила свідомого розуміння набула значних масштабів, які неможливо перевершити. Покажіть нам, коли і де реалії, настільки чужинні нашому континентові, такі як африканська культура або древньо- чи  середньовічно- американська, як азіатський дух, були об’єктом такого всебічного співчуття, як сьогодні, на цій пізній європейській землі! Але не будемо забувати про зворотний бік медалі. Дійсно, надмірне зростання розуміння екзотичних стилів всюди і завжди наводить на думку про те, що «стилістична єдність» у первісному значенні масового феномену зникла з нашої свідомості, поступаючись місцем хаосу і розбещеності. Чи є «стиль» як дійсне і масове поняття, і «пружна стилістичної чутливості» явищами, які чергуються та ревниво й до повного панування боряться за людську душу? У певному сенсі можливо, що стиль як цілісне явище та гостре усвідомлення стилю – це два клинця, що не увійдуть в одні ножна. Ми говоримо, ясна річ, лише про загальну думку щодо ймовірних винятків. Однак звіт про ці виключення не є ні необхідним, ні неминучим. Винятки можливі, навіть не порушуючи вже встановленого порядку, вони є по самій природі речей. Історія дає нам достатньо аргументів, що пом’якшують певний песимізм, що приписує свідомості стерильну функцію. Леонардо, безсумнівно найбільший творчий геній всіх часів, а також один з найсвідоміших та живих умів людства, є вічним і вирішальним доказом того, що «стиль» і «свідомість» можуть бути цілісними поняттями, з вагомими перевагами для кожної із сторін. Творча сила і розсудлива інженерія неодноразово поєднувалися у дорогоцінному сплаві, породжуючи рідкісні й видатні моменти в історії людства. Цей факт повністю піддається спостереженню. Роботи митців по типу Леонардо, Е. А. По, драматургів по типу Геббеля, Поля Валері перекривають навіть найбрудніші аргументи проти.

Завдяки дослідженням і величезним зусиллям, за останні десятиліття історія мистецтв і морфологія культури домоглися значних результатів, проливаючи світло на феномен «стилістичної єдності». Дослідники у цьому напрямку перш за все прагнули виділити саме це явище, надаючи йому потрібної форми. Перш ніж пояснювати щось, необхідно дати йому визначення. Але сам процес «визначення» ставить перед дослідником у цьому випадку більше перешкод та труднощів, аніж у випадку інших явищ. Завдяки вжитим зусиллям феномен стилю здається нам сьогодні набагато природнішим, аніж це було для тих, хто спостерігав його вперше. Однак така можливість з’явилася зовсім недавно. Не будемо забувати, що сотні й сотні років до цього люди не помічали настільки розповсюдженого явища. Для тих, хто першим зумів виявити розмаїття, з появою анархії у людських витворах, ознаки певної стилістичної єдності повинні були викликати величезне захоплення. Їхнє захоплення мало би бути настільки ж сильним, як захоплення Ґете, коли той дізнався про роботу англійського натураліста, що придумав дивовижну ідею класифікації хмар за «типами». Визнаємо що об’єднати, здавалося би, розрізнені та вітіюваті культурні творіння в послідовні і серйозні блоки, було непросто.

Поглянути на ансамблі різних епох або культур з точки зору стилістичних одиниць – дійсно означає впорядкувати царство хмар. Ідея чудова. Операція щодо зорганізації, яка проводиться під цим знаком уже кілька десятиліть, жодним чином не заперечує своїх прав на цю назву й епітет.

Перейдемо до більш предметного питання. Стиль, як явище, торкається деяких делікатних проблеми філософської методології. Стиль може розглядатися або як явище, яке слід розуміти як таке і описувати відповідно; або як явище, яке повинно бути роз’яснене і спеціалізоване відповідним чином. Для простого розуміння та видовищного опису нас особливо спокушають два методи: «феноменологічний» метод і «морфологічний».

Твір мистецтва, математична ідея, моральна заповідь, соціальний інститут – це приклади, які повністю усвідомлюють своє значення тільки як елемент у ряді інтенціональності свідомості. «Стиль», що виникає завдяки подібним властивостям свідомості, можна вважати придатним для дослідження з феноменологічної точки зору. Але досить лише спробувати розглянути стиль належним чином до феноменологічних процедур та технік, як у ту ж мить, через його сутність виникають величезні труднощі. На наш погляд, стиль художнього твору залишає відбиток на творі мистецтва водночас з його створенням; але цей вплив не відбувається в рамках свідомої інтенціональності. Яким би дещо навмисним стиль не був, твір мистецтва саме завдяки цьому глибшому, стилістичному відбитку є продуктом низки, в кінцевому рахунку, несвідомих чинників. Таким чином, через глибшу стилістичну сторону твір мистецтва інтегрується в ненавмисний деміургічний порядок, але не у свідомий порядок. Загалом, наявності, які можна розглядати зі стилістичної точки зору, є приналежними за місцем, яке вони займають у бутті до порядку духу або совісті; деякими чинниками, які визначаються нижче, але ці приклади належать до порядку за межами свідомості. Або, виявлені в ході дослідження, ці сутності за межами свідомості знаходять своє повне вираження навіть у стилі витвору.

Таким чином, стиль як явище здається нам таким, що ухиляється від висвітлення сучасною феноменологією саме тому, що він не може бути інтегрований у порядок свідомої інтенціональності.

У певному сенсі «стиль» уявляється нам як явище, для опису і спрощення якого, мабуть, у більшості випадків використовується морфологічний метод. Для тих, хто хоче сплутати феноменологію з морфологією, зазначимо ось що: морфологія як практика не перетворює об’єкт, який вивчається, на «трансцендентну свідомість», і не намагається далі розкрити сутність поняття в інтенціональності. Морфологія вивчає форми за їхньою природною якістю. Морфологія вносить пластичний порядок у цей динамічний і нетрадиційний світ форм. Морфологія не шукає абсолютних, абстрактних і статичних сутностей, як феноменологія; вона радше намагається, володіючи вражаючими навичками з еластичності, визначити домінуючі і першорядні та вторинні, похідні форми. Класичний приклад морфології: Ґете виводить з «листка» усі види частин рослини: корінь, стебло, пелюстки, тичинки тощо. У дусі морфології «похідні» форми мають, як показує цей приклад, часто лише невиразні риси схожості з передбачуваною «первинною» формою, а іноді майже не мають такої зовнішньої схожості. Морфологія, завдяки своїй пластичності та методологічній гнучкості, відображає точку поєднання форм різноманітних сторін («корінь», «стебло», «пелюстки», «тичинки»). Феноменологія, представлена з позиції визначення «сутності» цих форм (корінь, стебло, пелюстки, тичинки), впевнена, що вона не зупиниться на формі «листка». «Сутності», до яких прагне феноменологія, статичні і жорсткі, тоді як «вихідні явища» або «первинні», «домінуючі» форми, до яких прагне морфологія, є динамічними та текучими. Феноменологія, представлена з позиції вивчення одних і тих самих понять, буде прагнути відрізнити істотне від несуттєвого, що насправді є малозначущим, якщо ми зважимо на той факт, що про цю операцію природно піклується нормальний інтелект. При вивченні форм морфологія докладає зовсім інші старання. Морфологія розглядає, серед іншого, домінуючу форму і у якості «габітуса» – морфологія вивчає цю форму та всі її приховані можливості. Але ці «можливості» іноді за своїми аспектами дуже далекі від того, що є домінуючою первинною формою. Вивчення цих можливостей здається нам надзвичайно корисним.

Звісно ж, феноменологія і морфологія також відрізняються одна від одної і з інших точок зору. Доки феноменологія є суто описовим методом, що іноді вибухає у складному механізмові теоретичних феєрверків, морфологія лишається набагато вільнішим пояснювальним методом. На відміну від феноменології, морфологічний метод насамперед робить крок до пояснювальної позиції, оскільки бажає розкрити саму загадкову природу явища, яке розкриває.

«Стиль» лише частково розкривається нам як сукупність домінуючих форм, акцентів і відносин у складних, різнобарвних та багатих різновидах формальних тонів. Що стосується характеристики, то морфологія володіє, як нами завірено, значно ліпшою здатністю контактувати з феноменом «стилю». Могли б виникнути питання, якби морфологія дійсно могла сказати нам про феномен стилю усе, що можна. На наш погляд, це явище далеко не вичерпується морфологією! Феномен «стилю» також включає і містить в собі певні фактори, які перевершують привабливість та можливості нечуйної морфології. Це пов’язано з тим, що феномен стилю складається не тільки з «форм», але й з інших елементів, таких як горизонти, акценти і співвідношення. Або морфологія, виходячи з назви, у першу чергу призначена для того, щоб познайомити нас зі світом форм. Таким чином, особливо з пояснювального погляду, виникає ряд питань щодо феномену стилю, якому морфологія з її дещо зменшеними пояснювальними здібностями дійсно є обмеженою. Морфологія зможе частково описати явище, але ніяк не «пояснити» його. У нашій роботі ми даємо відповідь на цей складний теоретичний інтерес, тому часто будемо мати можливість вийти за рамки бар’єрів морфології. На описовому і аналітичному рівні ми будемо вдаватися, залежно від обставин і за характером проблеми, до всіх процедур, які довели свою результативність і є доступними для нас, а на пояснювальному рівні будемо звертатися насамперед до процедур і конструкцій «психології безодні» або психології несвідомого, яку ми поглиблюємо за допомогою нової дисципліни, котру ми назвали «ноологією безодні». Ноологія безодні стосується несвідомого духу (νοῦς), бо поряд з «душею» ми несвідомо допускаємо існування несвідомого «духу». При цьому ми вказуємо не тільки методи, переваги яких спробуємо використовувати, але й окреслюємо територію, на якій ми будемо будувати необхідні теоретичні конструкції.

Переклад з румунської: Єлизавета Єрмолаєва

поділитись