Моторошне, Unheimlich рухає людьми. Не амбіції, не витіснені бажання, що лежать в основі амбіцій, не закони несвідомого, які урухомлюють бажання (в тому числі витіснені), і не інстанція витіснення. Одним словом, сюрреалісти в особі Сальвадора Далі, які бачили свою високу місію у втіленні ідей психоаналізу, у застосуванні ключових психоаналітичних концепцій на практиці, виявилися цілком закономірним результатом (чи симптомом) своєї доби. Предметом дослідження сюрреалістів є, власне, невимовне – те, що пронизане досвідом Unheimlich. А втім це не зовсім предмет, а, так би мовити, кінцевий продукт їхньої творчості. Втрата дару мови як дисфункція життєствердного та культуроствердного акту символізації, втрата ґрунту під ногами як цілковита атопія, дезорієнтація, розколотість Я – все це страх і трепет пронизливого до кісток онтологічного жаху примордіальної внутрішньоутробної єдності. Бельгійський художник-сюрреаліст Рене Магрітт творить цей жах на мінімалістичних засадах та без епатажної зверхності. Не обов’язково вигадувати щось нове: достатньо переоцінити предмети повсякденного вжитку та використати їх не за призначенням, додавши при цьому декілька незначних та нерутинних деталей. Напевно, це може бути максимою Магрітта. Всі роботи даного художника – це суцільний дискомфорт, який примушує постійно хвилюватися, дискомфорт ностальгійний, теплий, тихий, практично не помітний.

Пояснення «Пояснення»

Три легко впізнаванні об’єкти, що розміщені на звичайному плоскому столі, та ординарний гірський фон, витриманий у прохолодних тонах. Проте в певний момент, тобто дуже поступово і не відразу, починає здаватися, неначе даній картині чогось не вистачає, або, навпаки, надмірна пересиченість деталями перетворює ординарний сюжет на моторошну містерію цілковитої незрозумілості. Річ у тім, що Магрітта в певному сенсі можна назвати майстром мінімалізму – не лише в плані надзвичайної лаконічності предметів, яких завжди чомусь небагато, а й у плані якоїсь надто повсякденної, а відтак невловимої надприродності цих предметів, що репрезентовані максимально скудними лініями максимально гладких та блискучих поверхонь. Гладкість даного столу, що позбавлений блискучості, постає більше фактом позірності, який в той же час вказує на свою другорядність, продиктовану недосконалістю поверхні, де дуже бліді тіні (чи, можливо, всього лише плями) влаштували скромну гру багатозначностей. Іншими словами, нічим не примітний стіл виконує функцію презентації таких предметів повсякденного побуту, як пляшка, морквина та … щось принципово невимовне, дивне, чудернацьке. Проте для кожного невимовного – своя черга, відтак, для початку необхідно розібратися з тим, що підлягає проходженню через призму здорового глузду, хоча й ефемерного.

Що не так із пляшкою та морквиною? Напевно, те, що дані речі не дуже поєднуються в побуті. Принаймні щось примушує так думати. На звичайному столі можуть стояти різноманітні речі, дарма що деякі з них належать до різних категорій. Уявімо собі тарілку з овочами, серед яких раптовим чином опиняється морква, та пляшку, яка стоїть поруч. Звичайний повсякденний сюжет або тема для натюрморту, наприклад, художника-реаліста. В пляшці Магрітта немає нічого особливого, її звичайність доведена до абсурду. Саме це і лякає: абсолютно чорна пляшка, яка практично зливається зі своєю тінню і яка жодним чином не натякає на свою структуру, окрім здатності виблискувати та частково відбивати на своїй поверхні підручний предмет; пляшка, поза якою розміщується розмитий гірський пейзаж, або, можливо, пейзаж ситуації всесвітнього потопу; пляшка, від якої глядача відділяє всього лише пару кроків фантазмів художника, що знаходяться під товстими шарами технічних мазків. Дана пляшка не годиться навіть на статус абсолютного ніщо, оскільки володіє такими повсякденними атрибутами побутових речей, як колір, величина, розмір, об’єм. Вона навіть не може перетворитися у свою власну тінь, оскільки існує чітка демаркаційна лінія. Якщо спробувати вдатися до фантазування асоціативних контекстів, то можна сказати, що пляшка слугує функції вгамування спраги, а морквина – потреби в їжі. Таким чином утворюється асоціативний ряд споживацького характеру, який демонструє один із шарів картини Магрітта, а саме – фізіологічний шар. Останній у свою чергу нівелюється в акті містичного симбіозу, галюцинації потреби у задоволенні шляхом грубого поєднання двох означників фізіологічного, а саме – пляшки та морквини. Непоєднуваність подолано. Синтез здійснено. Проте цей синтез не гегельянський. Жодний із вищенаведених двох предметів не поглинув інший: обидва увібрали лише певні особливості, собі не притаманні, при цьому залишившись автономними. Тепер предмет, що важко піддається символізації, не викликає сумнівів та зайвих запитань. Морквина може бути пляшкою, а пляшка – морквиною. Проте не автономно.

Ключ до «Скляного ключа»

Любов Магрітта до каміння очевидна. «Скляний ключ», «Замок в Піренеях», «Битва Аргонни», «Спогад подорожі». Напевно, з усіх речей, які складають людський світ повсякденності, штучні чи природні кам’яні предмети є найбільш покинутими та водночас найбільш непомітними у зв’язку зі своєю незрозумілою рутинністю, здатністю входити до неіснуючого списку елементів повсякденного вжитку та водночас володіти відсутньою структурою. Інколи про людину, яка злякалася, говорять, що вона закам’яніла. Страх перетворює живу плоть, яка рухалася, говорила та, одним словом, існувала, на анонімний предмет, на шматочок матерії, якому притаманна груба, нерівна текстура. Особливо, якщо йдеться про безпредметний страх, про angst. Скульптура, яка створена навіть у найпримітивніший спосіб, примушує холодіти кров у жилах: є щось спільне і, тим не менше, невловиме між мерцем та скульптурою як репрезентацією смерті. Проте Магрітт не прагне досягти якомога більшого ефекту angst вказівкою на смертність живої плоті: він обмежується дуже примітивними засобами, а точніше зображеннями, як кам’яних місцевостей, так і самого каміння.

Для ілюстрації візьмемо його не дуже популярну картину, яка називається «Скляний ключ». Здавалося б, сюжет картини доволі ясний та однозначний, на відміну від назви. Одна гора разом з іншою чомусь нагадують бурхливу морську стихію, яка закам’яніла у спалахах надприродної пристрасті. Ніжно голубий колір, майже райське небо, що без жодної хмаринки нависло над гірським пейзажем. Нависло і ніяк інакше: прозора матерія неба, яка, тим не менше, виявляється доволі яскравою та неймовірно помітною, голубуватий фон дещо урухомлюють та умісцевлюють гори на схемах спазматичного функціонування angst-подібного переживання. Плоска земля раптом переформатувалася у серію стрімких гостряків гірських структур, тому що земля – то є гори: пробуджена культурою примордіальна земля, що фігурує у давніх міфах, підхоплена закам’янілими хвилями морської стихії, в яких немає зовсім нічого піднесеного, ідеального, прекрасного, а є груба, нерівна, інертна, прохолодна матерія. Гори от-от зіллються із небом, проте вони цього не роблять: мінімального рівня об’єктивного існування у вигляді вульгарного буквалізму матеріальних точок цілком достатньо, щоб не регресувати в абсолютну невизначеність. Досвід моторошного виникає тоді, коли строга локалізованість на стрімких схилах кам’яних сутностей раптово починає набувати обертів і, таким чином, виходити за межі картини: у зв’язку з цим виникає питання з приводу відкритості простору. Кому належить міфічна реальність, в якій знаходяться всі можливості для фізичного опертя та яка водночас виявляється позбавленою ґрунту під ногами, кому належить? Жодного натяку на культуру, на людину чи на те, що має найменший стосунок до відкритих структур повсякденності. Водночас неймовірно відкритий простір, призначений хіба що для відносно незалежних ангелів, що мають можливість політати над землею, не пристосованою для ходьби… Проте Магрітт дає ключ до скриньки всепоглинаючого жаху. «Скляний ключ». Тобто, поодинокий камінь, що знаходиться серед предметів собі подібної текстури. Можливо, він просто відколовся і тепер завис у повітрі. Можливо, він насправді зафіксувався на краю гори, чекаючи моменту свого падіння та розчинення в широкому загалі завдяки перетворення у численні, мілкі, нікому не потрібні шматки. Цей камінь однозначно не такий, як всі, саме тому він є ключем, тобто тим предметом, що примушує картину ожити, вирватися з-під грубості та інертності нелюдських міфологічних створінь, яких, у зв’язку із недосконалостями людської мови, навіть помітити важко. Проте вся проблема в тому, що даний ключ є скляним: камінь прозорий, подібно до скла, оскільки зроблений із того самого низькопробного матеріалу, що й гори, від яких він відколовся.

Ностальгія за «Ностальгією»

Майже захід сонця. З тією лиш відмінністю, що небо не залите розжареними променями, що підсмалюють вибагливі хмари. Видно якісь легенькі лінії, які вказують на факт існування об’ємних будівель. Хоча ні: це не захід сонця та не обриси споруд, що збираються відійти в небуття. Оранжевий туман, який поширюється за межами мосту та не досягає загадкової людини в чорному, лева, та поверхні, на якій вони стоять, невдовзі перетвориться у тверді згустки солідних будівель – тих, що завжди існували лише в межах пам’яті, дитячої пам’яті. Захід сонця провокує ностальгію за тим, що дуже важко пригадати, а меланхолійна ностальгія відбувається в середовищі, що нагадує захід сонця. Життя закінчується. З плином віку все частіше починають пригадуватись приємні спогади дитинства, окутані оранжевим безтурботним туманом та незвичайними для повсякденного вжитку звірами. І знову набір виражальних засобів мінімальний. Магрітт вирішив цього разу вдатися до екзотики, використавши образ людини в чорному та лева. Ми, реципієнти, пам’ятаємо, що «ceci n’est pas une pipe» («це не трубка»), а лев з людиною – це не вони самі, а всього лише їхні образи.

Між даними персонажами існує незримий зв’язок. Лев – це батько ліричного героя, який збирається напасти в той момент, коли його син розпустить крила з метою віддатися своїм нестримним бажанням, продиктованим психоаналітичним розумінням людської природи. Ліричний герой – це Едипів нащадок, що планує вирватися із символічного порядку, скинути офіційний чорний костюм разом зі своїми чорними крилами, розчинившись в лаканіанському Реальному. Проте обидва вони чомусь спокійні: ще трохи і миролюбивий лев заграє чеширською посмішкою, а втихомирений син повернеться до глядача обличчям і змусить його в такий спосіб впевнитися у приземленості своєї природи. Хоча ностальгія зводить нанівець батьківські комплекси та зигзагоподібну траєкторію прямування до об’єкту бажання. На сюрреалістичному майданчику, прокладеному плитами та огородженому перилами, які мають знаходитись у храмі для жертвопринесення, стоять дві істоти, що мають звірячу природу: одна з цих істот отримала людську подобу, схилившись на перила в печальній ностальгії за втраченим, а інша – позірно затаїлася та, скорчивши презентабельну гримасу, висловила свої амбіції на дружню підтримку компаньйона. Дана картина позбавлена жодного ступеня рухомості, яким міг би володіти потенційний кадр польоту чоловіка в чорному та розтерзання його красивим звіром. Натомість людина є звичайною людиною, що, йдучи на роботу, зупинилася, щоб задуматися: інші люди зникли, дорога набула міфічного вигляду, світ оповив оранжевий туман, який обмежив доступ до надто рутинних у своїй повторюваності та однаковості будівель. Суб’єкт в чорному віддався меланхолії – такої ж похмурої, як і офіційна претензійність строгого чорного костюму та чорноробочих крил, які встигли зберегти сублімовану ангельську шанобливість. І друг людини – лев: цей звір, напевно, втік із зоопарку та, опинившись у мріях Іншого, вирішив залишитися тут на деякий час. Проте ностальгія – це і є меланхолія: в останньому випадку завжди має місце сакральне, втаємничене пригадування, яке потребує тиші та самотності. Меланхолія – це ностальгія за втраченим, ностальгія, яка застає зрілу людину в її бажаннях поринути у світ дитячої безтурботності, нерозбірливості потягу до життя та потягу до смерті. Втрата породжує angst, фундаментальний страх, який явиться в образі нічим не особливої істоти, що прогулюється вулицями з метою завітати до чужих снів-мрій. Такою істотою може бути архетип: наприклад, архетип лева, який на щось чекає. Напевно, чоловік в чорному не зміг би піднятися до неба: крила надто важкі та чорні, настрій надто похмурий. В будь-якому випадку, туман рано чи пізно розвіється разом із зачарованим левом, а меланхолія трансформується в неживі рухи автоматизованого механізму.

Автор: Хелена Вербівська