У свідомість пересічного обивателя давно вкублилася думка про те, що східна культура та традиції неосяжно далекі від наших європейських уявлень. Але раз у раз з’являються люди, які спроможні прорвати цей незримий культурний бар’єр, та знайти порозуміння та прихильників на іншому боці нашої блакитної кулі. Ім’я Акіри Куросави – ледве не синонім, хоча чому «ледве», направду синонім до слів «японська кінематографія». Подібно до того, як Ларс фон Трієр або Інгмар Бергман є одночасно і геніями, і трунарями власних національних кінематографій, так й ім’я Куросави, при згадці, миттєво стирає з дошки пам’яті вельми надивленного кінолюба імена Масакі Кобаясі, Ясудзіро Одзу та Хіроші Тешіґахари. Хоча ось на останньому пані хотілося б зупинитися і розглянути його найвідомішу стрічку «Жінка в пісках», яка вразила каннську спільноту у 1964, – за що та цілком справедливо вручила їй Особливий приз симпатій фестивального журі, – прискіпливіше, адже саме у цьому достоту модерністському творі вбачається розв’язання споконвічної антиномії: «Де пролягає ця дивовижна тотожність протилежностей Заходу і Сходу?». Можливо відповідь допоможе зрозуміти нам сучасні тенденції за якими прозирає стрімкий культурно-політичний підйом Азії у порівнянні з країнами Заходу та процес так званої «істернізації».
З одного боку, Тешіґахара – людина феноменальна – режисер опери, ігрового та неігрового кіно, а також майстер скульптури, каліграфії та ікебани (традиційного мистецтва аранжування квітів). Як-то кажуть «на все мастак», або «талановита людина, талановита у всьому», не інакше. З другого боку, оригінальний автор роману «Жінка в пісках» та один з найвідоміших представників японського модернізму в літературі Кобо Абе, з яким Тешіґахара познайомився через творче об’єднання «Вік» (яп. 世紀 сейкі). Можуть довго точитися дискусії на тему – кого ж в цій кінокартині більше Тешіґахари чи Абе? – але беззаперечний факт у тому, що бракувало б хоча б одного компонента, включно з видатним авангардним композитором Тору Такеміцу, навряд чи фільм перевершив би книгу та став всесвітньо відомою класикою авторського кіно. Варто також зауважити, що це була не перша робота Абе і Тешіґахари у кіно. До цього, початок співпраці Тешіґахари, Абе і Такеміцу поклав фільм «Пастка» 1962 року виходу, який теж був знятий за абсурдистською п’єсою Абе.
Спершу для розуміння такої складної, комплексної та багатослівної картини, як «Жінка в пісках», треба пройняти факт того, що фільм містить за зовнішньо фабульним – алегоричний пласт. Дії персонажів, їхні особисті мотивації, безпосередні вчинки можуть починатися нізвідки й закінчуватися приблизно в тому ж місці, де знайшли свій початок. У цьому сенсі картина схожа на «Янгола-винищувача» Луїса Бунюеля. Кожний семантичний образ, сцена – це парабола на модерністський манір.
Як і оригінальний роман, фільм Тешіґахари починається з краєвидів пустелі якою блукає головний герой, Нікі Дзюмпей (Ейдзі Окада, відомий також за роллю у «Хіросіма, кохання моє» Алена Рене), у пошуках шпанської мушки. За фахом Нікі вчений-ентомолог, а в миру – шкільний вчитель. Полювання на комах – це його втеча від суєтності життя, хобі, яке дозволяє відпочити від академічної бюрократії. Але затримавшись у пустелі Нікі запізнюється на останній автобус, який прямує до Токіо, тому вимушений залишитися на ніч у будинку, невідомої йому жінки (Кьоко Кісіда), на дні підозрілої ями, куди його відводять, пропонуючи прихисток, жителі пустельного селища. Перший час Нікі гадає, що він тут ненадовго і наступного дня, вже повернеться додому. Але, як виявляється, незграбний ентомолог радше заручник, ніж гість у цій екзистенційній ямі. З цієї точки зачинається основна дія фільму. Знаходячись у ямі, час немов зупиняється, вириваючи з потоку калейдоскоп страждань головного героя. Він ніби ходить по колу, вимушений повторювати одні й ті ж самі дії знову і знову. Річ у тім, що дім тієї пустельної жінки, постійно завалює піском і, щоб не бути безмовно поглинутим піщаною лавиною остаточно, потрібно постійно розгрібати бархани. Саме під тиском цих обставин, пограбоване реальністю, починає змінюватися ставлення протагоніста до ситуації та його світогляд в цілому. Спершу він намагається заперечувати будь-які закони цього місця. Жінка каже йому, що вони повинні працювати не піднімаючи голови, бо лише так можна отримати у селищі воду та їжу. Але Нікі відмовляється мозолити руки, називаючи це невичерпним абсурдом, і вказуючи на те, що він людина науки, а не праці. Його поведінка скидається на бунт гуманітарія-інтелектуала, якого намагаються примусово пролетаризувати, загнати до умовного сільгоспу, вдягнути на нього ярмо. Він плекає надію на втечу, порятунок, при цьому не втрачаючи можливості втілити цей план у життя. Однак жінка пручається примхам гостя, і волею не волею, між Нікі та його «новою дружиною» виникає інтимний зв’язок. У цих сценах дуже добре відчутна сексуальна напруга між персонажами, не в останню чергу завдяки пронизливому, атональному саундтреку Такеміцу у стилі, якогось Кшиштофа Пендерецького чи Лігеті. Не варто забувати, що це той же композитор, який прикрасив своїми мелодіями еротичний гіт кінця 70-х Наґіси Ошіми «Імперія пристрасті» (1978) та кіноепопею Акіри Куросави «Ран» (1985). Музичний супровід «Жінки в пісках» ідеально підкреслює атмосферу тлінності, жорсткості піску та засухи. При цьому варто пам’ятати, що особливого еротизму ці сцени набувають лише завдяки християнському розумінню «гріхопадіння» та «відмови від тілесності», чого у японській культурі зроду не спостерігалося, до хіба що періоду вестернізації й засилля західних впливів. Нема тієї гріховності любові, того солодкого забороненого плоду. Тому доволі іронічно те, що сцена сексу Нікі й Жінки в пісках часто фігурує у всіляких списках «найгарячіших» любовних сцен у кіно.
Проте, через нестачу води, героям доводиться прийняти правила гри й розпочати гарувати. Провідний конфлікт загалом нагадує, якийсь загублений абсурдистський твір Франца Кафки чи Миколи Гоголя, з циклу «Арабесок», про подружнє життя, на яких так часто посилався Абе у численних інтерв’ю. В цей момент стає відчутним вплив ідей німецького філософа-екзистенціаліста (феноменолога) Мартіна Гайдеггера на авторів фільму та літературного першоджерела. Нікі відчуває себе закинутим у світ, що існує виключно за власними правилами та законами, зокрема часовими й просторовими; відмінний від високого урбанізму Токіо з його повсюдною атомізацією й щоденною апатією, куди він однаково намагається повернутися. Водночас протагоніст, на початку картини здавалося б тікав від своєї буденщини, а тепер повністю поглинутий пустелею, місцем де він як ніде відчуває себе живим. Ізольований від зовнішнього світу, Нікі може сконцентруватися на двох абсолютах екзистенції – смерті й коханні, або скоріш навіть хтивості, зважаючи на не зовсім здорові відносини протагоніста з Жінкою в пісках, яка тільки й робить що мовчить і принишкло витріщається повними покори очима на протагоніста. Говорячи про два основні поштовхи до життя, варто відзначити, що вони віднаходять свою образність у символах піску та води. Як каже сам головний герой, кожна піщинка розміром складає одну восьму від міліметра, але ці 0,125 мм спроможні знищити все. Адже що зрештою лишилося від статуї легендарного Озимандія у сонеті Персі Шеллі – правильно, лиш пісок! Пісок повсюди у цьому фільмі, ним постійно вкриті герої, він проникає у найменші шпаринки, від нього нема порятунку, лише можливість на деякий час стримати його навалу. Пісок – як образ тліну, смерті, безперервної ентропії нашого всесвіту. Він пожирає все, немов порожнеча миттєвості. Саме його жертвами стали колишні чоловік та дитина Жінки в пісках. До речі, чи не здається вам, що ситуація в якій опинився Нікі й хазяйка будиночка на дні ями, якоюсь штучною, зважаючи на те, що у кінці фільму жінка вагітніє від Нікі. Хто може, засвідчити, що колишній чоловік Жінки у пісках не був таким же чином поставлений в становище у якому опинився Нікі? Відомо лиш те, що жителі селища спеціально заманюють мандрівників, що заблукали, у це селище, неначе в павучі нори. Усе це походить на якийсь негуманний експеримент, котрий жахливим чином перегукується з нашою буденною реальністю. Вчись, влаштуйся на роботу, одружись і плоди дітей, подібно до якоїсь тварини, точніше, у цьому випадку комахи. Не дарма у зав’язці Нікі влаштовував пастки для комах, але за жорстокою іронією долі сам потрапив у таку пастку, і тепер, відносно інших жителів селища, вже він – є тією самою комахою у банці, від якої вимагається лише батрачити й розмножуватися, аби насичувати мурашник новими особинами. Найвиразніше цей мотив повної деконструкції базових суспільних інститутів показаний у сцені того, як хтиві селяни пропонують Нікі зґвалтувати жінку, взамін на можливість побачити море. Точно комаха під скляним ковпаком, він смиренно виконує усі алгоритми своєї життєдіяльності не зважаючи на спостерігачів рівнем вище. Цей мотив підсилюється операторською роботою та композицією кадрів, які немовби вивчають поведінку героїв. У свій час цей стиль навіть нарекли «фотографічним гіпернатуралізмом». Якщо герої відмовляються виконувати свої соціальні функції їх піддають остракізму та позбавляють усіх благ, на що вказує розповідь жінки про те, що у кожному будинку селища повинен бути чоловік, або туди не будуть приносити їжу та воду.
І справді, навіщо, адже самотня людина – це неповноцінна ланка суспільства. Батіг і пряник, ось базові інструменти нашої цивілізації на думку авторів «Жінки в пісках».
І разом з тим, Нікі заживає в одноманітному житті в цій ямі беззлобну сіль речей. Врешті решт, він в якийсь момент знаходить спільну мову з жінкою, фотографує її, ловить ту саму шпанську мушку за якою сюди прийшов. Разом вони збирають на радіоприймач. Його життя починає наповнюватися сенсом. Він проходить усі стадії прийняття, і упокорюється долі. Найкраще це проілюстровано у сцені коли вагітну жінку забирають на поверхню, а Нікі лишається у ямі сам. Він підіймається мотузковою драбиною на гору, і бачить море, але у фіналі він вирішує залишитися на місці до якого він звик. Нікі повністю зливається зі своїм оточенням, стає одним з жителів селища. І показовим у цьому переосмисленні своїх життєвих цінностей є те, що якщо увесь фільм Нікі отримує воду ззовні, її спускають на мотузці односельчани, то наприкінці головний герой навчився добувати воду у самій ямі, із-під землі. Він знайшов джерело життя у середині самого себе, ставши частиною цього світу. Йому більше не потрібні стоси паперів, документів, страхових полюсів та медичних довідок, щоб почувати себе живим, відчувати безпосередню залученість у своє буття.
Подібно до Сізіфа, який вічно приречений штовхати свій камінь на гору, Нікі нарешті відчуває себе живим вступаючи у протистояння з неспинною стихією піску, стихією небуття.
Але читач, що переймається змістовністю статті, нарешті запитає: а до чого тут Захід, Схід, якась там тотожність протилежностей, умоглядні антиномії? І суть тут у тому, що на відміну від багатьох інших митців Сходу, Абе і Тешіґахара набагато сильніше заглиблені у контекст західної культури ніж власної, тому їх твори завжди переповнені своєрідною діалектикою Європи та Далекого Сходу. У конкретному випадку з фільмом «Жінка в пісках» ми бачимо конфлікт між східним та західним розумінням поняття свободи. Що таке свобода? Два головні герої, чи навіть головний герой та його оточення, являють собою протилежні уявлення про свободу, як таку. Прошу звернути увагу на те, що Нікі єдиний персонаж цієї історії, що має ім’я – й до того ж яке? – доволі таки звичне для нашого вуха. Воно звучить, як скорочення від Nicolas – Ніколо – Миколай. З цього ми робимо висновок, що Нікі – є представником західної цивілізації, що підкреслюється його цілеспрямованістю, амбіційністю та прихильністю до наукового, раціонального підходу по життю.
Він – вчений, і це найкраще окреслює його західне розуміння свободи. Його свобода – це воля, суверенність індивіда, його незалежність від зовнішніх обставин. Він сам є обставиною, він підкорює природу, він скеровує її у річищі своїх антропоцентричних прагнень.
У одному з діалогів Нікі з хазяйкою дому, він розмірковує над тим, як можна було б перетворити пустелю на туристичну зону, аби покращити життя поселення. Що як не це характеризує його заповзятливий склад розуму. Західна людина замість життя у гармонії з природою та покірності долі, створює власне штучне зовнішнє середовище, аби відгородитися від неї – місто. Але на початку ми бачимо, як Нікі, власне, сам тікає від бляшанкового світу створеного руками таких, як він. У пустелі він віднаходить своє intermezzo, перед поверненням до цивілізації. Але пустеля не відпускає його. Він опиняється в іншому положенні, ніж в урбанізованому Токіо, у статусі об’єкта на який впливають зовнішні обставини і котрим він повинен підкорятися. Тепер він не індивід, а частина колективу, загальні інтереси котрого вище за його особистісні. Його модерна система цінностей вмить розсипається, як піщаний замок на березі моря, змитий прибоєм. Нікі проходить шлях переоцінки цінностей, і починає за східним шляхом не підкорювати природу, а пізнавати її через пізнання самого себе. При цьому, вся ця історія про поселення пустельників підозріло нагадує історію самої Японії, яка теж була довгий час ізольована, і лише з Реставрацією Мейдзі та американською окупацією після Другої світової була модернізована. Цей конфлікт міста збудованого на західний зразок і консервативного села теж має місце у сюжеті. Як і багато американських солдатів, що відбували службу у країні висхідного сонця, Нікі асимілюється, приймає на віру традиції за якими живуть місцеві, і відмовляється полишати свій «новий дім». Подібний культурний обмін, чи навіть синтез двох культур породив технологічного гіганта, яким є Японія на зараз.
Кодекс самурая «Бушідо» перекували у корпоративну етику, а феодальні клани перетворилися на великі промислові концерни – кейрецу. Усе біжить, усе змінюється, але сенси лишаються все ті ж.
Ось чим насправді цінна співтворчість Хіроші Тешіґахари та Кобо Абе: бездоганним синтезом західної форми та східного змісту. Як і зараз, коли Захід переживає чергову кризу ідентичності та зневіру у власних цінностях, Схід здатен подарувати йому свою змістовність, онтологічну глибину та почуття сакральності. Невідомо, чи буде цей взаємообмін результатом войовничої діалектики, чи мирного перейняття цінностей, але можна з впевненістю сказати, що наш світ чекають великі зміни. Проте, вже зовсім інша справа, яким буде цей Схід, чи, точніше, чиїм?
Автор: Богдан Марченко
