Першою книгою, яка принесла норвезькому філософу широку популярність, була збірка есе «Філософія нудьги». Окрім цього, він написав безліч інших праць: «Філософія свободи», «Філософія моди», «Філософія страху», «Філософія зла» та інші. Деякі з них виходили українською мовою. Однак, на мою думку, найбільш оригінальними, що відображають підхід до тлумачення духовних і матеріальних феноменів є роботи «Філософія нудьги», «Філософія моди», «Філософія страху». Перекладена кількома мовами, збірка есе, здається, припала до смаку європейській спільноті. І це не дивно, адже Ларс Свендсен, безумовно, володіє мистецтвом «вивертати» буденний досвід назовні через, начебто, банальні питання. Предметом «Філософії нудьги» стає авторське осмислення самого феномену. На перший погляд збірку есе можна сприйняти як декадентський трактат. Тому її структура дуже проста:
1) Проблема нудьги;
2) Історія нудьги;
3) Феноменологія нудьги;
4) Мораль нудьги.
Матеріалом для аналізу слугують книги письменників і філософів, а також деякі фільми («Американський психопат» і «Гламорама» Бретта Істона Елліса, «Автокатастрофа» Балларда-Кроненберга [2, c. 40]; ненастирливий екскурс у минуле, починаючи від Уорхола, Гайдеґера, Беккета і аж до німецьких романтиків та К’єркегора).
Автор висуває цікаву гіпотезу, а саме, він пише, що з початку позаминулого століття ми перебуваємо в парадигмі романтизму, яка чим далі, тим інтенсивніше гниє і марніє, проте зовсім не збирається сходити в яму та вмирати. За Ларсом Свендсеном, і Брет Істон Елліс, і Енді Воргол – романтики, а постмодерністська чутливість повністю тотожна романтичній іронії.

Вихідною точкою у праці є позиція Гегеля. Нудьга виникає через те, що «Я» не в змозі заповнити саме себе собою ж, але одночасно прагне знайти зміст самого себе. Такою недугою страждали романтики, чий гіпертрофований суб’єктивізм у результаті призвів до декларації смерті особистості. «Американський психопат» Патріка Бейтмена розпадається на «монади», втрачає самоідентичність, хоч і безуспішно прагне до неї. Подібний тип романтизму, але вже більш «позитивний» у своїй негативності, спостерігаємо в Воргола [2, c. 67]. Прославлений любитель кока-коли повністю відмовляється від персонального сенсу. Таким чином Елліс і Воргол нібито протистоять романтизму. У той же час, гедоністичний світ Воргола і самозруйнований світ Елліса – це спроба повернення у «доромантичну» епоху Середньовіччя, але у цій спробі не вистачає головного персонажу – Бога, що тоді був сенсом усього сущого. Як наслідок ми повертаємося до романтизму: Бога немає, залишається нудьга. У Воргола нудьга декадентська, пов’язана з Бодлером і Уайльдом; в Елліса – к’єркегорівська, так звана «хвороба до смерті» [2, c. 129].


Згідно із думками Ларса Свендсеном, головні супутники нудьги в наш час, насильство і агресія, спочатку сприймаються як єдиний вихід (тут норвезький філософ апелює до Достоєвського), проте незабаром органічно у просторі нудьги проявляються так звані «вхідні» моменти смислу (наприклад, фільми Квентіна Тарантіно, зокрема, «Автокатастрофа», а також інші фільми, вже посттарантінівського періоду). Загалом нудьга є найяскравішою метафорою постмодернізму, але, незважаючи на те, що постмодернізм як метод і напрям вже відходить у минуле, нудьга залишиться з нами назавжди. Для Ларса Свендсена опис цього явища визначається, як «вічне повернення нового» [2, c. 201].
Тобто, як висновок: «Нудьга вічна, якщо Бога не існує». І ми рухаємося по колу від нудьги до наступної нудьги. На жаль, постромантичний стан літератури і кінематографу не може відтворити міфологічну реальність. Тому людина приречена на постійне блукання та імітацію Вічного Повернення серед нудьги.
Наступна книга Ларса Свендсена під назвою «Філософія моди» вперше опублікована в Бергені 2004 р. Напевно, будь-який інший сучасний автор побажав би зробити моду предметом філософського аналізу, давши своєму дослідженню яку завгодно назву, але тільки не «Філософія моди». Перед філософом постав надто великий ризик, що в епоху «гламурної риторики» книга з такою назвою буде сприйнята як черговий рекламний кітч. Його філософські інтенції беруть початок саме з визнання того факту, що в епоху модерну мода «значною мірою стала нашою «другою натурою», так що, вивчаючи цей феномен, ми отримуємо «можливість пізнати самих себе і ті вчинки, які ми здійснюємо» [3, c. 6]. Звідси виникає головне питання, яке ставить Ларс Свендсен у своїй книзі: «Що означає жити у світі, в якому мода є принципом?» [3, c. 23].
Мабуть, головна відмінність «Філософії моди» норвезького філософа від усіх інших подібних досліджень, наприклад, «Філософії моди» Георга Зіммеля або «Системи Моди» Ролана Барта, полягає в тому, що Ларс Свендсен не прагне створити загальну парадигму моди (так само як і вивести єдиний алгоритм її розвитку). Не будучи прихильником ідеї раз і назавжди заданої природи людини, він і моді відмовляє у статусі універсального антропологічного феномена. Єдиним критерієм, який, на його погляд, дозволяє фіксувати моду, може бути поняття «нового». «Мода містить у собі основну рису всього сучасного: відхід від традиції», – стверджує Ларс Свендсен, повторюючи Ніцше. Саме тому вона є характерною особливістю соціуму, де головною цінністю вважається новаторство. Щоправда, Ларс Свендсен звертає увагу і на «інший елемент, який сучасність не хотіла б визнавати. Мода ірраціональна. Вона являє собою зміни заради самих змін, у той час як сучасний погляд зводиться до того, що зміни ведуть до все більш раціонального самовизначення». Обидва критерії – новаторство й ірраціональна самодостатність моди – вже неодноразово висувалися різними теоретиками як фундаментальні принципи моди. Своєрідність норвезького підходу лише в тому, що, крім них, ніяких інших визначень моди він не дає.
Узагалі те, що робить Ларс Свендсен, можна назвати скоріше ревізією та обліком, ніж концептуальним аналізом якогось основоположного культурного феномена: не пропонуючи ніякої нової методології вивчення моди, Ларс Свендсен не прагне побачити в моді ніяких нових значень, а обмежується лише аналізом і переоцінкою старих. Кожна з глав книги називається дуже  просто: «Принцип моди – нове», «Поява і поширення моди», «Мода і мова», «Мода і тіло», «Мода і мистецтво», «Мода і споживання», «Мода як життєвий ідеал». Таким чином, вже на рівні змісту можна скласти уявлення про те, які значення зазвичай надаються моді і які вона прагне надати собі сама. Отже, п’ять сфер, п’ять контекстів, із якими феномен моди переважно ув’язується – це мова, тіло, мистецтво, споживання і життєві ідеали. Усі вони, безумовно, тісно пов’язані один з одним: проникаючи в мову, мода заволодіває нашою свідомістю, впливаючи на свідомість – формує тіло, керуючи тілом – нав’язує нам споживання, впливаючи на споживання – претендує на формування життєвих ідеалів та ідентичності.
Першою інстанцією у цьому ряду, безумовно, є тіло. Ларс Свендсен не шкодує місця на виклад концепцій, згідно з якими значимість моди прямо погоджується з конституюванням ідеального тіла. Філософ і сам солідарний із подібним поглядом на речі. Він пише: «Ми шукаємо ідентичності в тілі, а одяг є його безпосереднім продовженням. Тому й одяг стає для нас настільки важливим» [13, c. 114]. Парадокс у тому, що тіло, яке «у сучасному світі поступово стає все більш центральним елементом у процесі формування ідентичності» [3, c. 112], саме по собі виявляється залежним від моди. Присвячуючи багато сторінок демонстрації того факту, що в усі часи правила зображення оголеного тіла були обумовлені стандартами краси одягненої в шати фігури, Ларс Свендсен радикально розбиває і те, й інше. Виявляється, не тільки мода не знаходить свого обґрунтування в тілі (природі), а й саме по собі тіло стає артефактом і повністю позбавляється статусу «єства».
Висновок книги невеликий за обсягом. Він лише підводить підсумок численних критичних відкриттів, що розкриває паразитарний характер моди. Ларс Свендсен формулює свій вердикт коротко: «Мода – це багатостороннє явище, яке, на перший погляд, має сенс. Але насправді цей сенс досить невеликий» [3, c. 244].
«Усе наше життя просякнуте страхом», – таку сентенцію подає Ларс Свендсен у своїй книзі «Філософія страху». Він убачає початком страху та зла у побоюванні до панічного жаху всепоглинаючого: «закралася тривога», «невизначений страх», «хворобливо-болісна тривога, яка перероджується навіть у панічний страх», «дивився з тупим безглуздим страхом», «страх знову охопив його всього, з ніг до голови …», «страх як лід покрив його душу, замучив його …» [1, с. 21]. За логікою філософа, всіх  авторів, що представляють абсолютно різні культури, які пишуть на різних мовах, поєднує використання однакових образів: «збліднути», «оніміти», «зіщулитися від страху», «задушливий страх», «волосся заворушилися від страху», «тремтячи від страху». Образи ці пов’язані з фізіологічними процесами, які відбуваються в організмі людини, що відчуває страх [1, с. 27]. Нам багато чого відомо про фізіологію страху і про причини виникнення зла. Автор у книзі цитує безліч письменників, науковців, які вказують чисельні фактори, що впливають на людину, намагаються розібратися, зокрема, культурологи, антропологи, соціологи, фізіологи і, звичайно, представники різних напрямків психології, яка, як і багато інших наук, багатьом зобов’язана філософії – матері всіх наук. Лише трохи більше ста п’ятдесяти років тому психологія початку відокремлюватися від філософії, хоча, як пише у своїй книзі «Історія психології» професор університету Осло Пер Саугстад, відомі вчені (Р.Б. Хегенхан, Зігмунд Кох і Томас Ліхі) вважають, що «емпірична психологія завжди була і залишається до цих пір складовою частиною філософії» [1, с. 69].
Сам професор Пер Саугстад, як і більшість психологів, відносить створення наукової емпіричної психології до другої половини XIX ст. У «Філософії страху» Ларс Свендсен також звертається до досягнень психологічної науки, описуючи різні підходи до пояснення механізмів виникнення страху в людей (глава 2: «Що таке страх?»). Проте ця робота не зводиться до аналізу страху виключно з точки зору психології, що має своє завдання: вивчення закономірностей функціонування психіки людини. У «Філософії страху», як і у «Філософії зла», питання ставиться ширше, а згадувані психологічні теорії і дослідження є не більше ніж ланкою в ланцюзі аргументів, за допомогою яких автор будує свою концепцію. У психології страх визначається як емоція, але тим не менш автор вважає за краще використовувати слово «почуття», підкреслюючи комплексність цих феноменів і маючи на увазі афективну сферу особистості взагалі. Крім того, страх і зло, які стали «обумовленою культурою призмою, крізь яку ми бачимо світ», справді є складними утвореннями і не вміщуються в поняття «емоція». Ларс Свендсен намагається дати відповідь  на головне питання: як страх і зло впливають на наше життя? Адже в сучасному світі цікавим є тільки таке дослідження, яке допомагає зробити висновки, що мають значення для сьогодення і майбутнього.
Ларса Свендсена найкраще сприймати як історика філософії конкретних феноменів, який займається описами давно відомих вже явищ із позиції скандинавської ментальності XXI ст. Ймовірно саме цим він і є цінним для більшості дослідників феномену нудьги, моди, страху, зла і свободи.

  1. Свендсен Л. Философия страха, 2010.
  2. Свендсен Л., Философия скуки.
  3. Свендсен, Л., Философия моды.

 Автор: Віталій Щепанський