«Я дуже радий переконатися, що відверте кокетування захищається краще, ніж сувора доброчесність», — П’єр Шодерло де Лакло, «Небезпечні зв’язки».
Сучасне мистецтво вже неможливо уявити без лівого гасла про те, що «особисте – це політичне». В живописі та кінематографі дедалі більше уваги приділяється питанням оптики – чоловічої чи жіночої, через що величезну популярність отримала теорія male gaze, апологізована колись прихильницею психоаналізу Лорою Малві.
Ми розповімо вам темну казку на ніч про те, чому ця концепція не працює, а ще про Гічкока, Мадонну та хіп-хоп.
Теорія «чоловічого погляду»
Звернемося до відносно недавньої історії та постараємося одразу не приспати читача. 1972-го британський письменник й арт-критик Джон Бергер взяв участь у створенні проекту для ВВС під назвою «Мистецтво дивитися», де запропонував оригінальну для свого часу концепцію влади «чоловічого погляду». Бергер проаналізував феномен оголеної жіночої натури в європейському живописі та дійшов висновку, що жінки в культурному просторі протягом століть зображалися як пасивні постаті, до яких яскраво виражена домінантність чоловічої статі. Головна зброя насадження панівного становища – чоловічий погляд.
«Чоловік діє, жінка є. Жінки спостерігають за собою з тієї точки зору, з якої на них дивляться чоловіки… У жінки всередині ніби перебуває спостерігач, і цей спостерігач – чоловік».
Ось тільки сьогодні мало хто пам’ятає про Бергера, адже відомою в науковому середовищі, у феміністських колах, а згодом і в популярній культурі теорію male gaze (дослівно – «чоловічий погляд») зробила інша представниця британської академічної школи – теоретик кіно Лора Малві. В есе «Візуальне задоволення та наративний кінематограф» вона використала категоріальний апарат психоаналітичної теорії Жана Лакана та напрацювання французького кінокритика Жана-Луї Бодрі та виклала власну доповнену теорію «чоловічого погляду», проаналізувавши класичний американський кінематограф.
З максималістським запалом Малві наполягала на тому, що глядач спочатку ідентифікує себе з кінокамерою, тому що формат кінематографу та спосіб перегляду фільмів не лишає іншого виходу, що нагадує запропоновану Лаканом «стадію дзеркала». Далі глядач несвідомо приймає позицію того персонажа, оптику якого уособлює камера як суб’єкт бачення за допомогою різних операторських та драматургічних прийомів.
Лора Малві розмірковувала про те, якими були жіночі образи в нуарах 40-50-х, і про те, наскільки комплекс маркерів femme fatale відповідає реальним жіночим бажанням та способам взаємодії зі світом, зокрема, з чоловіками. Чи дійсно ми хочемо використовувати млосні погляди, яскраво-червону помаду та довгі мундштуки з рукавичками? Та й, загалом, що завгодно, що вважається конвенційним способом спокуси у той чи інший період.
На її думку, запозичуючи «чоловічу оптику», жінка-глядач (не кажучи вже про чоловічу аудиторію, чиї бажання та проекції спочатку конструюються побаченим, а потім щоразу знаходять у ньому підтвердження) засвоює нав’язаний їй світогляд патріархального суспільства. Малві стверджувала нібито нерозривний зв’язок кінематографа як висловлювання певної оптики з панівною в суспільстві ідеологічною (у тому числі релігійною, політичною) повісткою.
Концепція «чоловічого погляду» згодом розвивалася іншими авторами, а також була апологізована радикальними й не лише феміністками, які до цього часу продовжують рефлексувати про те, як у медіапросторі жіночі тіла експлуатуються для задоволення чоловічих фантазій, і як жінки почуваються, перебуваючи під ще одним «скляним ковпаком», не маючи виходу з рабства «чужих проекцій».
Головна проблема теорії Малві полягає в тому, що авторка відмовляла жінкам у ствердженні суб’єктності, фундаментом якої цілком можуть бути традиційні фемінні маркери зовнішності та поведінки, а також у позиції, відмінної від віктимної. На її думку, «конституюючий чоловічий погляд проектує свої фантазії на жіночу фігуру, яка відповідно до нього набуває своєї «форми». Малві навіть виводить термін «буття-під-поглядом». Чоловіки, відповідно до теорії «чоловічого погляду» можуть вибрати один із двох шляхів: знецінити жінку як Іншого, що несе загрозу (символічну кастрацію, привіт шанувальникам фройдизму), або піддати його фетишизації, що може зробити об’єкт бажання сліпим і впевненим у своїх силах співучасником, що отримує мазохістичне задоволення. Таким чином, Малві логічно підводить нас до того, що «вкрадені» жіночі образи в мистецтві протягом століть говорили більше не про жінок, а про чоловічі фантазії про те, що таке фемінність.
Здається, ми вже досить витратили літер та речень, щоб якомога коротше, але не надто примітивно викласти суть концепції, запропонованої Лорою Малві. Тепер ми можемо чітко простежити коріння дискусій у медіа щодо об’єктивації жіночих образів, і далі розбити деякі аргументи сучасних феміністок, що існують у рамках строго позначеної та досить вузької парадигми.
Burn the witch!
Лора Малві не просто скаржилася на «шалених чоловіків», загіпнотизованих умовними Лорен Беколл або Мерілін Монро в кінотеатрах, а ще й пропонувала шляхи вирішення проблеми. Вона вважала, що заклик глядача до процесу розшифровки побаченого може захистити його від несвідомого негативного впливу екранного видовища. Що ж, на відміну від 70-х, сьогодні навряд чи варто так сильно наполягати на причетності до інтерпретації мистецтва. Ймовірно, нам слід було б думати менше й зачаровуватися більше, аби згодом не боротися з такою великою кількістю неврозів в суцільній владі overthinking.
«Кажуть, що аналіз задоволення чи краси знищує їх», – вас не лякають подібні формулювання? Це точна цитата з «Візуального задоволення та наративного кінематографа».
У суті теорії «чоловічого погляду» існує незручна розбіжність. Малві виключає свідому роботу та персональний вибір глядача у процесі ідентифікації з персонажами фільму, але всіма силами закликає до цього. Але чи потрібно так недооцінювати глядачів? Як і актрис, котрі можуть бути не просто сліпими виконавицями волі авторитарних режисерів, а й співавторами у створенні образів. Тут треба врахувати й те, наскільки автор самостійно аналізує предмет своєї роботи, чи не є створення образу навмисним та іронічним, і т. д. Шанувальники психоаналізу надто великі ставки роблять на несвідоме. У сучасному кінематографі ці позиції застаріли – режисери-постмодерністи все частіше руйнують «четверту стіну» і нагадують аудиторії про умовність того, що відбувається, не кажучи вже про те, що сексуалізація може бути закладена в розповідь як спосіб впізнавання у творі різних референсів і працювати на загальну кітчевість подій на екрані.
Чоловіки-режисери та чоловіки-фотографи експлуатують жіночу сексуальність не завжди для приниження жіночої статі чи найпростішого шляху до успіху, хоча й часто уявляють жіночій всесвіт занадто наївно. Гічкока роками звинувачували у надмірній авторитарності на знімальному майданчику, його ім’я наразі кенселять за жорстоку поведінку з Кім Новак або Тіппі Гедрен, проте саме він створив фільм, що наочно демонструє небезпеку захоплення власними проекціями, майже феміністський маніфест – легендарне «Запаморочення». Знаменитий Гельмут Ньютон, що перетворив на предмет мрій вульгарний, і тому до неможливості вітальний світ моди, наполягав на силі й гуморі цього «поверхневого», гіперсексуалізованого світу, стверджуючи що «хороший» і «пристойний» смак завжди не фотогенічний, не жіночний і не еротичний. Із притаманною йому іронією він говорив про те, що вуаєризм – необхідне професійне збочення фотографів. А жінки-ікони фешн-фотографії, на зразок Шейли Мецнер, аж ніяк не поспішали протистояти його «чоловічому погляду». Кілька років тому головний діонісієць від французького кінематографа Гаспар Ное зняв «Вічне світло» – провокаційний результат рефлексій про те, яких жертв вимагає мистецтво, і яку роль кінематограф змушує грати жінок. Чи дійсно чоловіки-автори здатні лише на слабкість та банальність, згідно з теоретиками з 70-х?
Сучасний фемінізм продовжує наполягати на недоліках андроцентричної культури, де жінкам нібито повністю відмовлено в суб’єктності через еротичні акценти в живописі, кіно, рекламі. Ми не можемо сприймати серйозно слова красивих жінок, а ті не можуть відмовитися від створення образів через потребу подобатися оточуючим та отримувати різні ресурси таким шляхом. Але чи є жінка обов’язково жертвою в цій системі, адже вона, слідуючи далекій мрію про рівну цінність з чоловіками, може використовувати еротизм як справжню зброю, зважуючи всі pro et contra та усвідомлюючи наслідки своїх дій, неминучі в реальному, а не сконструйованому світі.
Аргументи проти віктимізації
Чи насправді ліві проповіді про шкідливість «чоловічого погляду», який робить пасивним усе, на що він «дивиться», відповідають реальності? Якщо первинною метою фемінізму було утвердження рівної цінності жіночої статі з властивими йому особливостями, чому ми повинні відмовляти жінкам у природному еротичному бажанні? Роберт Шульц в есе, присвяченому концепції male gaze «When Men Look at Women: Sex in an Age of Theory», наводить несподівано підкріплюючу останню тезу цитату з книги лівих феміністок Барбари Еренрейх, Елізабет Гесс та Глорії Джейкобс «When Men Look at Women: Sex in an Age of Theory»:
«Якщо секс – це ствердження чоловічої влади, чи не буде він завжди предметом таємного спростування всього, за що бореться фемінізм? Чи є у феміністок реальний вибір, окрім як бути пуританками або, що по суті те саме, повністю замовчувати питання сексу?».
Таким чином, сучасні місіонери, побоюючись трохи глибшого аналізу проблеми, правлять погану службу власному Богу, зводячи повною мірою питання бажання та сексуального контролю до цілей «зловісного патріархату». Якщо прийняти ту точку зору, що краса та сексуальність є зброєю для створення еротичного імпульсу, можна дійти небезпечних висновків, що межують з віктимблеймінгом. Але ми спробуємо всидіти відразу ж «на кількох стільцях», висловивши думку, що жіноча краса – це все-таки меседж, який можна свідомо використати й на який можна реагувати. Еротичне бажання, пов’язане з природним і хтонічним, неможливо зробити повністю безпечним, але його можна свідомо обмежити, для чого й існує культура, зокрема те, що в західному світі прийнято називати належним до аполлонічного начала.
Сексуальна об’єктивація притаманна людям з давніх-давен і тісно пов’язана з творчістю: можливо, без млосних фантазій художників епохи Відродження людство втратило б феномен мистецтва. При цьому процес об’єктивації – це не якийсь таємний винахід чоловічої статі, адже жінки-автори дотримуються тих самих механізмів у створенні чоловічих образів. Еротичне бажання завжди робить з об’єкта непізнаваного до кінця Іншого: так постають для чоловіків сценаристів і режисерів та їх альтер его в особі головних героїв фатальні красуні в нуарах (наприклад, героїні Джоан Беннет в «Вулиці гріха» або навіть Фей Данавей в «Китайському кварталі», Шон Янг у «Тому, що біжить по лезу») і такі ж небезпечні й відмінні від прозаїчної дійсності, витіснені фантазії – фатальні чоловіки в жіночих романах і жіночому кіно (Гіткліфф у «Грозовому перевалі» і містер Рочестер у «Джен Ейр» і злегка карикатурний в улюблених усіма домогосподарками «П’ятдесяти відтінках сірого» Крістіан Грей).
Образ femme fatale в середині минулого століття виник для протистояння буржуазної моралі та конформізму західного світу щодо статевого питання. Якщо позбутися наносного флеру, можна сказати, що фатальна красуня з чорно-білих трилерів – це спільна недосяжна тоді темна фантазія для чоловіків і жінок одночасно.
Можна було б слідувати тезі про те, що «стрілочку важко перевернути», і у світі, сповненому чоловічих привілеїв, жіночий голос чути трохи гірше й менше. Якщо поміркувати про природу сексуалізованої реклами та експлуатаційного кінематографа, то причиною використання жіночого тіла для привернення уваги потрібно шукати зовсім не в патріархальних установках, а в бідній фантазії та поганому сторітелінгу, відсутності концептуального підходу й необхідної передісторії, що здатна виправдати еротичний підтекст. Проте навряд чи це може спростувати об’єктивацію як природний для людини будь-якої статі процес.
Жіночий погляд і репрезентація жіночого бачення еротичного, безсумнівно, важливі, й тут можна навести цікаві приклади. Зокрема, одним із найкращих в історії фільмів, створеним жінкою-режисером, вважається «Піаніно» Джейн Кемпіон, що руйнує стандартний спосіб сприйняття жінки. Сексуальність мовчазної у всіх сенсах Ади стає способом пошуку в суворих умовах кохання та обеззброєння її ревнивого та скутого в почуттях чоловіка. Жіноча оптика у фільмі Кемпіон не заперечує експансивності чоловічого погляду й, якщо можна так висловитися, логосу як такого, однак, водночас не применшує жіночого бажання та не зображує головну героїню жертвою. Соціальні устої присутні в оповіданні й стають необхідними обмежувальними рамками, театральним сценарієм, за яким змушені грати представники різних статей, але дика природа навколо героїв підкреслює те, що насправді ці межі мало коли працюють по-справжньому.
У кінематографі насправді є безліч прикладів втілення «female gaze»: фільми Шанталь Акерман, Аньєс Варда, Клер Дені, Аньєс Годар або, з останнього, гучні стрічки Джоанни Хогг чи Селін Сьямми (її «Портрет жінки у вогні» – яскравий зразок створення герметичної атмосфери без чоловіків, де показано еротичну напругу між жінками). Провокаційні «Сире» та «Титан» Жулії Дюкорно пропонують сміливий підхід до жіночого еротизму, що не просто наближує Ерос до Танатоса, але зрівнює одне з іншим. Втім, тут ховається небезпека навмисного протистояння еротичним кліше чоловічого погляду – демонстрація сексу не для здорової спокуси чи жарту, але насильного розлюднення (що цілком у дусі модної нині апологізації того, що стать необхідно подолати як щось занадто людське).
Чи ви уважно слухали Doja Cat?
Якщо відірватися від академічних кіл із засиллям незадоволених білих феміністок й уважно подивитися на те, що сьогодні відбувається в популярній культурі, ви можете дійти несподіваних висновків, пов’язаних із расовим питанням. Кольорові жінки в Америці та в західній культурі взагалі в останні десятиліття вважають за краще насолоджуватися власною вітальністю з відтінком архаїки, що чітко можна почути в треках Beyonce, Cardi B, FKA Twigs або Doja Cat (ще краще це видно в їхніх відеороботах). Cardi B відкрито розповідає про досвід роботи стриптизеркою, а відео на пісню Doja Cat «Streets», що набрало рекордну кількість переглядів, демонструє жінку в образі хижого павука, що може використати свою сексуальність, знаючи, як це сприймається чоловіками. Вони вважають за краще не відмовлятися від своєї зброї, а використовувати її за призначенням, переосмислюючи різні моделі сексуальної поведінки у своїй творчості.
Для порівняння, лицемірство феміністок полягає у їхньому відношенні до Лани дель Рей, яку рік тому активно кенселили за романтизацію віктимного становища жінки у стосунках. Звичайно, нашу тезу ви можете сприймати як прояв расизму (в цьому дорікали і Лані через те, що вона згадала подібний момент, який стосується кольорових виконавиць, у пості в Інстаграм) – та й образи, створені цими жінками, як вираз внутрішнього расизму, однак, це лише констатація факту. Подивимося, чия позиція виявиться більш життєздатною через кілька десятків років по тому.
Якщо вже ми торкнулися того, хто що «зробив для хіп-хопу в його роки», можна поставити й риторичне питання про те, чому деякі жінки взагалі люблять цей жанр, де треки чоловіків-виконавців рясніють неповажними епітетами щодо жіночої статі? Чи стають вони мазохістками, коли слухають про «bitches», що намагаються обібрати пихатих чоловіків? Можливо, ми вільні приймати як одну, так і іншу сторону, використовуючи агресивне напруження цих творів. Як і чоловіки, котрі слухають реп, а потім ділять сімейний побут зі спокійними та аж ніяк не фатальними дівчатами. Мистецтво, навіть низьке – це простір чистої фантазії й перенесення наших проекцій. Позбутися їх – допустити тоталітарний контроль соціальних умовностей над нашими мріями та бажаннями.
Камілла Палья про об’єктивацію
Парадоксально, але люди часом потребують об’єктивації. У всіх «граничних» сферах життя – на війні, у сексі й навіть в агресивній капіталістичній боротьбі необхідне вміння перетворити на мить суб’єкт на об’єкт для подальшої експансії та насадження власної волі. І все-таки жінка як предмет еротичного бажання становить об’єкт для завоювання, і загрозу – усвідомлення цього факту дозволило б вийти з обмежень віктимності.
Читайте також: https://plomin.club/camille-paglia/
Американська публіцистка та «біла ворона» лібертинажу серед феміністок Камілла Палья спростовує академічні кліше теорії «чоловічого погляду», згадуючи вплив на культуру поп-ікон Елізабет Тейлор чи Мадонни.
«Фемінізм каже: віднині жодних масок. Мадонна відповідає: ми і є маски».
Спробуймо докладніше пояснити її позицію. Слідом за Батаєм, Палья рефлексує про дихотомію природи та культури, а також про те, що людські бажання навряд чи можуть бути задоволеними повністю. У своєму opus magnum «Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson» вона говорить про те, що секс набагато більш моторошний, ніж здається феміністками. Він оточений безліччю табу, адже це точка перетину людини з первісними мотивами, її словами – це «жахливе перехрестя Гекати, де все перетворюється на ніч». Еротика приваблива саме тому, що це простір поза пристойністю та безпекою. Весь світ занурений у безперервний процес боротьби за виживання, для стримування діонісійської жорстокості природи необхідний аполлонічний покрив культури.
Війна статей непереборна, але в цьому і полягає її краса – ось тільки для успішного проходження потрібно знати правила гри. Складнощі у сексуальній сфері – це не наслідок суспільного устрою, це природний мікс потягу до смерті та насолоди.
Камілла Палья бачить умовний «порятунок» у ствердженні діонісійської фатальної жінки, котра не приховує свою сексуальність і вільно розпоряджається нею, приймаючи даність соціальних та біологічних умов – необхідність існування матримоніальних інституцій та фізичну слабкість у порівнянні з чоловіком. «Секс, як і міські вулиці, може бути абсолютно безпечним лише за тоталітарного режиму».
Маска, на яку дивиться чоловік, стає способом боротьби за свої інтереси, а не рабськими кайданами. Палья називає теорію «чоловічого погляду» прикрим пережитком, що не має нічого спільного з реальністю.
«Десь існує світ самотніх пригод, які мені ніколи не доведеться пережити. Жінки завжди усвідомлювали ці похмурі істини. Але фемінізм зі своїм журавлем у небі у вигляді нездійсненних фантазій про ідеальний світ не дозволяє молодим жінкам сприймати світ таким, яким він є».
Палья в дусі нонконформістських настроїв вільних 60-х наполягає на тому, що неможливо побудувати культурний вакуум, де жінка повністю перебуватиме в безпеці в гетеросексуальних відносинах, але це зовсім не робить її безпорадною – жінки можуть дати відсіч і не ставати автоматично жертвою в окремих ситуаціях. Втім, інакше вона й не могла б вважати з її полум’яним італійським корінням.
«Студент чоловічої статі відпускає вульгарне зауваження про ваші груди? Не пасуйте, щоб потім пхикати і плакати в колі боязких недоторканих ровесниць. Дайте відсіч. Одразу ж. Скажіть: «Закрий рота, виродок! Пішов назад у свій свинарник!». Зазвичай жінки, котрі позиціюють себе в житті з такою рішучістю, рідше наражаються на сексуальні домагання. Я бачу занадто багато інертних, незрілих і пройнятих жалістю до себе жінок, які при першому ж несприятливому дзвіночку готові розплавитися, немов масло на сонці».
Про порнографію, Андреа Дворкін та Тік Ток
Зворотні за змістом погляди були в ікони всіх радикальних феміністок, ультралівої пацифістки Андреа Дворкін, якій варто «подякувати» за весь секс-негативний дискурс, що набирає все більшої популярності останнім часом. Дворкін на справу всього життя перетворила боротьбу з порнографією, навколо якої вона побудувала корпус текстів, згідно з яким будь-який порно-контент, незалежно від змісту, сприяє чоловічій гегемонії, об’єктивує жінку та провокує насильство. Основним гаслом Дворкін можна вважати таку фразу: «Порнографія – теорія, зґвалтування – практика».
Сперечатися щодо спотворення реальності в порнографії не доводиться – це дійсно має місце, але чи означає це, що ми можемо робити настільки радикальні висновки щодо її впливу на реальні злочини (а не навпаки), або намагатися заборонити будь-який еротичний контент як те, що спонукає до насильства?
Радикальні феміністки пішли ще далі, зокрема, правозахисниця Кетрін Маккінон взагалі проголосила:
«У патріархальному суспільстві будь-які гетеросексуальні зносини є зґвалтуванням, тому що жінки як група недостатньо сильні, аби дати осмислену згоду».
Тут могло б бути безліч міркувань щодо кількості неврозів у авторів даних тез, але ми надамо право на висновки щодо цих прихованих єзуїтів західної культури вам. Достатньо лише почати читати тексти Дворкін, аби жахнутися її невротичному категоріальному апарату, де жінка постає пасивною «землею», що руйнується, а чоловік – шаленою твариною, «орачем».
«І наближається новий голокост, наразі немислимий, настільки ж немислимою була нацистська бійня до того, як сталася: жорстокість, на яку людство не здатне. Завдяки вже існуючим або незабаром доступними репродуктивним технологіям у поєднанні з расистськими програмами насильницької стерилізації чоловіки нарешті матимуть можливість вивести та контролювати такий тип жінок, який би повністю влаштовував їх, жінок, про яких вони мріяли з давніх-давен».
Мабуть, такі фантазії, що чомусь виходять із феноменів існування чоловічої оптики в мистецтві та порнографії як логічного продовження еротичного контенту у відеоформаті, що існує століттями, можна назвати більш збоченими, ніж твори де Сада.
До речі, ми можемо побачити величезну різницю і в аналізі творчості опального маркіза, якщо розглянути есе ікони фемінізму Сімони де Бовуар «Чи маємо ми спалити де Сада», написане 1952-го, а потім порівняти його зі словами «сталіністки», яка бажала підкорити мистецтво політиці, Андреа Дворкін від 1981-го в її праці «Pornography: Men Possessing Women». Де Бовуар наполягає на роздвоєності особистості та творів де Сада, значення якого полягає в тому, що його жорстокі фантазії та результати етичних затемнень у глибокій самоті змушують нас «переглянути основну проблему нашого часу – правду про ставлення людини до людини». Дворкін у примітивному ключі вказує на те, що етика де Сада – «абсолютне право чоловіків ґвалтувати та мучити будь-який предмет бажання на власний розсуд». Усього тридцять років різниці між двома авторками – і величезна прірва у наявності критичного мислення та широти кругозору, (не)залежності від ідеологічної парадигми.
Сучасне покоління, на жаль чи на щастя, живе у різноманітності у всіх його проявах, і зараз в одному й тому ж ідеологічному чи естетичному напрямку можна зустріти все, що завгодно. Дослідники стверджують, що зумери набагато рідше займаються сексом, проте, відмовлятися від еротичного простору вони зовсім не поспішають. Деякі слідом за Дворкін протистоять феномену порнографії, інші визнають, що порно лише також необхідний гарний сторітелінг, хтось відмовляється від участі в будь-яких проектах, де фундаментом є чоловіча оптика, а інші створюють нові явища, що «allows sexes to be hot». Так, варто лише зайти в Тік Ток, аби побачити жінок, які в рамках фемпарадигми, або поза нею вільно висловлюють свою сексуальність у стереотипному ключі. Таких дівчат називають бімбо – термін із західної поп-культури, яким ще десять років тому називали не дуже розумних блондинок із дешевого кіно. Це стає своєрідним способом ствердження власної фемінності та позбавлення стереотипних маркерів їхнього первісного значення.
Цей довгий опус найкраще закінчити словами Камілли Пальї:
«Вбивайте уяву, робіть лоботомію мозку, каструйте та оперуйте – ось тоді різниця між статями зникне. Але до того часу ми змушені жити та мріяти серед демонічного буяння природи».
І що вже протистояти чоловічому погляду – іноді так добре, що він є.
Автор: Анастасія Капралова
