Твори Едгара Аллана По, без сумніву, здійснили значний вплив на розвиток кінематографу, зокрема, на хоррори та трилери. Протягом минулого століття його роботи неодноразово намагалися екранізувати, але це вдавалося режисерам зі змінним успіхом. Найбільш відомими завжди було прийнято вважати екранізації «короля фільмів категорії B» Роджера Кормана, який прославив у них Вінсента Прайса як «альтер-его» самого По. Сучасні фільми, які знімають за мотивами творів письменника або його біографії, рідко виходять вдалими. На наш погляд, однією з кращих екранізацій можна назвати стрічку «Три кроки в маренні» ( «Histoires extraordinaires») 1968 року, у створенні якої взяли участь відразу три знаменитих режисера: Роже Вадим, Луї Маль та Федеріко Фелліні.
Чому саме кіноальманах, а не кілька самостійних екранізацій? Фільм-омнібус або кіноальманах – жанр, який особливо активно розвивався в американському та європейському кіно 1960-х років. В цілому, альманахами прийнято називати художні фільми, які складаються з двох або більше короткометражних стрічок. Фільми-антології можуть включати кілька невеликих за хронометражем картин, пов’язаних тематикою, місцем дії, також вони можуть бути своєрідним збірником екранізацій літературних творів якогось письменника.
Особливо подібний формат підходить для хорроров і фільмів з містичною, таємничою атмосферою, в яких немає великої кількості сюжетних ходів. «Три обличчя страху» – це відомий альманах жахів, знятий італійським режисером Маріо Бава в 1963 році за мотивами класичних творів А. П. Чехова, О. К. Толстого, Гі де Мопассана. Ця картина стала відправною точкою для подальшого розвитку хоррорів та, зокрема, для специфічного італійського різновиду фільмів жахів «джалло».
Твори Едгара По найчастіше є доволі лаконічними, а тому режисери неодноразово намагалися створювати фільми-омнібуси за їхніми мотивами. Так, однією з найбільш популярних версій від уже згаданого вище Роджера Кормана є фільм «Історії жаху» (1962) з Вінсентом Прайсом в головній ролі у кожній з трьох частин. Однак навряд чи цю спробу екранізації Едгара По можна назвати серйозною кіноадаптацією, яка претендує на художню цінність.
Незважаючи на сумнівну цінність для кіномистецтва, подібні стрічки були досить популярними в 60-х, тому продюсерам Альберто Грімальді та Раймон Егер прийшла думка про те, щоб зняти фільм за мотивами творів Едгара Аллана По та залучити до зйомок визнаних режисерів, що створюють авторське кіно. Таким способом можна було б «вбити відразу двох зайців»: випустити фільм в популярному для масової публіки форматі, але зробити його естетичним та претендуючим на оригінальність, а тому дійсно відповідним рівню літературних першоджерел, на відміну від деяких попередніх американських екранізацій По.
Спочатку для роботи над фільмом намагалися залучити Вісконті, Шаброля і Веллса, однак, в результаті переговорів з режисерами на місце трьох авторів майбутніх короткометражних картин були призначені французи Роже Вадим і Луї Маль, а також італієць Федеріко Фелліні. Саме останньому вдалося створити щось дійсно нестандартне в рамках роботи над альманахом, що затьмарює дві інші, теж цікаві, але менш оригінальні стрічки.
Отже, перша новела відзнята за мотивами оповідання «Метценгерштейн». Сюжет літературного першоджерела був дещо змінений, зокрема, замість головного героя ми бачимо на екрані героїню – графиню Фредеріку Метценгерштейн у виконанні чарівної Джейн Фонда. Оригінальна розповідь витримана в готичній атмосфері, що Роже Вадім також спробував продемонструвати в своїй роботі, хоча і вийшло у нього досить своєрідно.
«Метценгерштейн» – це історія молодої аристократки, яка закохалася в свого кузена, який не захотів підкоритися її владним почуттям. Алегорична костюмована історія з фрейдистським підтекстом розповідає не стільки про любов як про високе почуття, скільки про саморуйнування та близькість смерті, про взаємозв’язок Ероса і Танатоса. Роже Вадим зняв не просто похмуру казку, а продемонстрував сучасні реалії сексуальної і наркотичної свободи 60-х, вседозволеність у молодої еліти того часу.
Єдине, що заважає сприйняттю історії, яка могла б справляти дійсно сильне враження на глядача, це надмірний еротизм і безглузда анахронічність, що затьмарює кінооповідь і образи персонажів. Фетишизація вад головної героїні за задумом Вадима мала підкреслити любовний екстаз і силу її похоті, яка призведе до трагічного результату. Однак відсутність вивіреної стилістики і своєрідність режисерського почерку привели до того, що цю частину кіноальманаху прийнято вважати не більше ніж, «закускою», яка передує «головній страві» – новелам Маля та Фелліні.
Наступна новела в антології «Три кроки в маренні» – це «Вільям Вільсон» Луї Маля. Головну роль у стрічці виконує Ален Делон, акторський талант і неймовірну красу якого доповнює Бріджит Бардо в образі гордовитої красуні. Новела знята за мотивами однойменного твору Едгара По, що оповідає про жорстокого улюбленця долі з садистськими нахилами. Все своє життя в критичні моменти він стикається із загадковим двійником – допельгангером, що заважає йому чинити зле людям.
Мотив двійництва є характерним для романтичної літератури, а сьогодні тематика надприродного демонічного двійника міцно увійшла в кінематограф. Якщо найчастіше допельгангер – це темна сторона людини, її несвідомі пориви та бажання, які витіснені на, свого роду, «задвірки» душі, щоб не руйнувати уявлення про себе в межах загальновизнаної моралі, то в «Вільямс Вільсоні» ситуація виглядає зовсім інакше.
Головний герой постає з самого початку як людина, яка керується виключно власною волею та бажаннями, не ідеалізуючи себе та не зіставляючи з ідеалами суспільної думки. Однак навряд чи можна вписати цього героя в ніцшеанську концепцію імморалізму або у щось в цьому роді, позаяк, завдяки появі його двійника, глядачі бачать внутрішню агонію персонажа, а також «синдром самозванця», що живе глибоко в його свідомості. Не дарма кульмінаційним моментом є сцена, де Вільсона звинувачують в тому, що він шахраював за грою в карти і, насправді – не більше ніж звичайний шулер.
Новела Луї Маля також покликана оголювати гедоністичні риси сучасного суспільства, в якому людям занадто важко ужитися з власною совістю. Цікаво, що головну роль в цій частині виконує саме Ален Делон, для якого мотив двійництва також є актуальним протягом його життя. Відомо, що критики і глядацька аудиторія часто звертають увагу більше на зовнішність знаменитого актора, а не на талант і ставлення до професії. Разом з тим, приналежність до артистичної богеми не поєднувалась багато в чому з поглядами актора на життя, що сприяло виникненню внутрішніх протиріч.
Луї Малю вдалося перевершити Роже Вадима та створити аскетичну стилістику в кадрі, використовуючи відточені кінематографічні прийоми, проте, тут відсутня сюрреалістична атмосфера і та сюжетна напруга, яка є у третій частині від Федеріко Фелліні.
Насправді, Фелліні дістався найменш благодатний, на перший погляд, ґрунт для зйомок фільму. Оповідання Едгара Аллана По «Ніколи не закладай дияволу своєї голови» містить крихітний сюжет і буквально пару сторінок критичних роздумів письменника про своїх колег «по цеху». Але саме Фелліні зумів відтворити частинку фірмової іронії По, поєднуючи її з саспенсом та тривожною містичною атмосферою, водночас втіливши на екрані власні роздуми про творчу еліту своєї епохи і виразивши в кадрі унікальну сюрреалістичну стилістику, яка органічно стає в один ряд з такими фільмами майстра, як «Солодке життя» та «8 ½».
В оригінальному оповіданні йдеться про чоловіка на ім’я Тобі Дамміт (з англ. to be damned – бути проклятим), який втратив свою голову через суперечку з самим чортом, що постав перед ним в образі сивого старого. Ось як Едгар По описує смерть персонажа після втрати ним голови:
«Він ненадовго пережив цю жахливу втрату. Гомеопати давали йому недостатньо малі дози, але і те, що давали, він не наважувався прийняти. Незабаром йому стало гірше, і, нарешті, він помер (так стане повчальною його смерть для тих, хто полюбляє бурхливі розваги). Я окропив його могилу сльозами, … весь скромний рахунок на витрати з поховання відправив трансценденталістам. Ці мерзотники відмовилися його сплатити– тоді я викопав тіло містера Дамміта та продав його на м’ясо для собак».
Сюжетна основа кіноновели значно складніше за оригінал. Відповідно до запропонованої Фелліні версії, британський актор Тобі Дамміт (його роль виконує уособлення своєрідного декадансу та свободи 60-х – британський актор Теренс Стемп) приїжджає в Італію, щоб знятись в католицькому вестерні (це вже звучить дещо абсурдно). Новела Фелліні, на відміну від результату роботи того ж Роже Вадима, витримує вагу оригінального літературного твору, її гротескна атмосфера та сатиричні діалоги цілком відповідають іронічному духу у Едгара По::
« – Містере Дамміт, кажуть, що у вас було важке дитинство?
– Це неправда, моя мати весь час сміялася, коли мене била. Але вона не винна, це все алкоголізм.
– Кажуть, що ви істеричні?
– Це моя єдина перевага…».
Це всього лише фрагмент зі сцени інтерв’ю, яке беруть у актора італійські журналісти з фальшивими посмішками на обличчях, поки той перебуває в одурманеному стані, немов би передчуваючи власний швидкий кінець. Тобі Дамміт – не просто зірка кіно, алкоголік та наркоман, адже, незважаючи на весь внутрішній інфантилізм, який став символічним недоліком цілого покоління, саме його втомленими від божевільного світу шоу-бізнесу очима ми бачимо божевілля сучасності, що панує навколо.
Рим зображений Фелліні як новий Вавилон, де живуть симулякри, плоскі, ніби картонні, люди-голограми, що з’являються в кадрі у аеропорті, куди прилітає Тобі Дамміт. Весь світ стає суспільством спектаклю, де нікому не дозволено зіграти ролі, що відображають справжню суть особистості. Галюциногенна дійсність не дає відчути близькість смерті, побачити те, наскільки вона реальна.
Самовпевненість головного героя, який страждає від власного успіху, що став для нього тягарем в світі лицемірства та продажної богеми, призводить до трагічного результату. Диявол забирає своє, причому, образ старого з бородою замінений юною дівчиною (пізніше диявол-дівчинка стане справжнім кліше в кінематографі). Ось як пояснював свій вибір Фелліні:
«Людина з чорним плащем і бородою була б невідповідним дияволом для одурманеного актора з підтягнутими м’язами. Його диявол повинен бути його власною незрілістю, а, отже, дитиною».
Стилістика Фелліні кардинально відрізняється від костюмованого пафосу Роже Вадима та цілком традиційної аскетичності Луї Маля. Рим зображений як справжня пекло, у кадрі переважають інфернальні жовті і червоні відтінки. Музика Ніно Рота, з яким Фелліні співпрацював багато років, доповнює сюрреалістичну картинку та динамічний, не дивлячись на невелику кількість сцен і обмеженість першоджерелом, сюжет.
Як і Едгар По, що висміює колег-письменників, Фелліні сміється над сучасниками з італійської кіноіндустрії. Не дарма в одній зі сцен ми бачимо вручення «італійського Оскара», де присутня сатира на цілком реальних Карло Понті та Софі Лорен. Це світ вульгарності й фальшивого блиску, звідки головному герою так хочеться втекти на своїй новенькій розкішній спортивній машині. Але навіть найшвидший автомобіль не допоможе подолати символічний міст з пекла і потрапити в реальність, якщо ти вже заклав дияволу свою голову.
Автор: Анастасія Капралова
