Таке явище в історії світового мистецтва та світової культури як «Мистецтво Третього Рейху» зазвичай вважають створеним штучно. Переконання про те, що означене явище є тільки і лише результатом цілеспрямованої політики нацистського керівництва у галузі культури та мистецтв є, безперечно, панівним у сучасному мистецтвознавстві.
Те, що політика націонал-соціалістів у галузі мистецтва та культури мала чітко регламентований характер є, звісно, беззаперечним, однак навряд чи варто було б висловлюватися проти того очевидного факту, що більшість визнаних в нацистській державі художників почали свій творчий шлях ще задовго до того, як націонал-соціалісти отримали владу в Німеччині і раніше ніж було створено «Імперську палату культури». Отже, їх ставлення до мистецтва, естетичні ідеали, манера, стиль та, зрештою, ідейне наповнення творчості не можна назвати тим, що є суто продиктованим політикою. Доречніше буде зауважити, що Третій Рейх став умовою, а не причиною творчих успіхів та досягнень художників, які працювали і творили в Німеччині у добу диктатури націонал-соціалістів. Власне навколо цієї тези ми надалі будуватимемо наші подальші міркування.
Становленню нацистського режиму передувала надзвичайна інтелектуальна активність «правих» теоретиків, що в свою чергу було реакцією на виклики сучасності та осмисленням досвіду Першої світової війни. Саме у міжвоєнний час у Німеччині розвивається така філософсько-ідеологічна течія як «консервативна революція». Значення слова «консерватизм» відносно цього явища не є натяком на історичний ресентимент або прагнення зберегти ті чи інші суспільно-політичні системи, проте є актуалізацією цінностей, понять та явищ, що знаходяться поза межами раціонального, таких як віра, жертовність, честь, сміливість, обов’язок, єдність та інших, що могли вважатися такими, що належать не дійсності, а історичному минулому. Однак Перша світова війна та «післявоєнні війни» дозволили переосмислити такі цінності, надати їм характер рушійної сили, «революційності», і навіть мати їх в якості джерела політичного радикалізму. Консервативна революція підняла на своїх знаменах ідеалізм, елітарність, антилібералізм та націоналізм. Факт відображення у літературі та публіцистиці ідей консервативної революції сприймається таким чином, що в інтелектуальній площині ця революція відбулась. Так, наприклад, відверто мілітаристський характер художніх творів Ернста Юнґера або Ернста фон Заломона сильно вирізняється на загальному тлі повоєнної літератури, і в певному сенсі їх твори були насправді «революційними».
Образотворче мистецтво, звісно, не було осторонь тих явищ, які існували як в інтелектуальному, так і суспільно-політичному просторі. Напевно, доцільно було б стверджувати про свого роду «консервативну революцію» в образотворчому мистецтві.
На перший погляд тут було б логічно і доцільно продовжити нашу тезу наведенням у приклад оформлення часописів, у яких друкувалися мислителі «консервативної революції» – «Арміній», «Штандарт», «Тижневик нового націоналізму» з їх лаконічним, «мінімалістичним» та войовничим візуальним стилем. Графіка німецької консервативно-революційної та націоналістичної періодики 20-х років є, можливо, певним видозміненим відгалуженням модерну, однак це твердження є лише гіпотезою, на користь якої свідчить, наприклад, співпраця художника – представника модерну – Мельхіора Лехтера з поетом Штефаном Ґеорґе, що відносив себе до консервативних революціонерів. Однак, підстав конкретно пов’язувати той чи інший художній стиль або митців із інтелектуальним рухом консервативної революції безпосередньо в нас вочевидь недостатньо. Власне тому подальші міркування в межах даної статті ми будуватимемо в іншому ключі. Свою гіпотезу щодо «консервативної революції» у мистецтві ми будуватимемо, відслідковуючи взаємозв’язок між військовим досвідом, світоглядними позиціями та характером творчості художників, зауважуючи таким чином подібність до відповідного явища у літературі та філософії.
Наскільки взагалі правомірно говорити про мистецтво, керуючись «ідеологічними» категоріями, ділити його на «консервативне», «революційне», «праве», «ліве», «ліберальне», «буржуазне»? Цілком, адже це виходить вже із самого поняття «мистецтво». Оскільки в основі його є відображення світу, а отже і його розуміння, ставлення до тих чи інших явищ дійсності, ідей, тощо. Свідомо чи не усвідомлено митець формує не лише естетичні вподобання глядача, але і світогляд, зачіпаючи широкий спектр його компонентів, не виключаючи філософських та політичних ідей.
В історії європейського мистецтва останніх п’яти століть найбільш очевидними є умовно «прогресивні» (вірніше сказати просто «сучасні» відносно відповідної історичної епохи) та «реакційні» явища. Останні, як правило, характеризувалися потягом до «витоків» і пошуками етичних та естетичних орієнтирів у попередніх історичних епохах. Згідно такими принципам розвивалися, наприклад, романтизм (в опозиції до класицизму), рух прерафаелітів (в опозиції до академізму), або навіть модерн. Наведені у приклад стилі і течії, попри вже означену реакційність, мали водночас революційний характер відносно пануючої мистецької парадигми. Можливо, вже таким чином намітився феномен «консервативної революційності», що був раніше закладений у мистецтві як перманентний пошук відповідей на виклики та тенденції сучасності кожної епохи.
Мистецтво Третього Рейху цілком правомірно можна вважати опозиційним до панівного у сучасному (на той час) мистецтві модернізму, проте ця опозиція намітилася ще до того, як постала нацистська держава. Вона ж, повторимось, стала не стільки причиною, скільки умовою, в якій багато насправді талановитих творців нарешті змогли повноцінно розгорнути свою мистецьку діяльність, не конкуруючи з «мейнстрімом» і не побоюючись залишитися непоміченими у масиві «сучасного мистецтва» з його суперечливими тенденціями.
Повернувшись до предмету наших міркувань, одразу ж звернемо увагу на той примітний факт, що значна частина художників, чий талант і майстерність було визнана у нацистській Німеччині умовно належали до «консервативних» кіл ще до того, як було встановлено нацистський режим. Багато з них пройшли схожий життєвий шлях, в якому важливе місце займала Перша світова війна, а отже і осмислення її досвіду і значення. Ветеранами Першої світової війни були такі визначні персони образотворчого мистецтва Німеччини у 1933-45 рр. як Адольф Циглер, Вернер Пайнер, Вольфганг Вілльріх, Ганс Адольф Бюлер та інші. Деякі художники мали високі нагороди за бойові заслуги, як наприклад, Вольганг Вілльріх, або зазнавали важких поранень у боях, як Рудольф Хестенберг, Вильгельм Заутер, Ебер Ельк та інші.
Категорично не погоджуючись із тенденціями та явищами, що мали місце в німецькому мистецтві 20-х років 20-го століття, митці «консервативного крила» прагнули утворити вектор протидії і створити власний форпост «традиційного» мистецтва. Для цього вони створювали мистецькі об’єднання. Ще у 1920 році у Дрездені було створено так зване «Німецьке товариство мистецтв», що мало на меті створити гідну опозицію модернізму та боротися проти «загнивання» німецького мистецтва. Діяльність цієї організації дала підґрунтя утворенню за ініціативи Альфреда Розенберга у 1928 році «Бойового союзу за німецьку культуру». Метою цієї організації стало створення міцного осередку для німецької творчої інтелігенції «правого» спрямування. До союзу належали деякі відомі діячі мистецтва та культури, зокрема згаданий вище художник Ганс Адольф Бюлер, також Отто фон Курсель, філософ – ідеолог консервативної революції – Отмар Шпанн, філософ Герман Шварц, письменник, поет Адольф Бартельс та інші.
Діяльність «союзу» в багатьох аспектах намічала вектори культурної політики Третього Рейху у майбутньому.
Умовно «консервативне» образотворче мистецтво Німеччини 20-30-х рр. можна розділити на ідеалістичне (або романтичне) та мілітаристське.
Романтики зверталися до історії, міфології, оспівували героїчний лицарський ідеал, інакше кажучи, апелювали до «ідеального минулого». Такими були Вільгельм Петерсен, Ернст фон Домбровський, Карл Мар, Вернер Пайнер, Ганс Адольф Бюлер. Тут повною мірою використовувалася традиційна для європейського мистецтва іконографія (у приклад – поліптих Вернера Пайнера «Вершники Апокаліпсису») та традиційні техніки, наприклад – ксилографія, якою займалися Карл Мар та Ернст фон Домбровський. Мар та Домбровський подібні між собою не лише у техніці, але й в тематиці робіт – історичні сюжети, портрети відомих історичних постатей – роботи Мара і Домбровського дійсно «самобутні» у своїй близькості до традицій німецької графіки.
У часи диктатури націонал-соціалістів цим митцям довелося спільно працювати над ілюструванням відомої пропагандистської книги «Вічна Німеччина».
Вільгельм Петерсен у своїх роботах міжвоєнного періоду змальовує героїчний ідеал (власне як і романтичні образи) звертаючись до історичних сюжетів. Він також наслідує стародавні техніки живопису і манери виконання художніх творів. Петерсен тривалий час вивчав ранньонідерландський живопис та фламандську техніку. Його творчість – це світ легенд, «нордичної краси» і звісно – героїчного ідеалу, прикладом втілення якого можна вважати картину Петерсена «Лицар з Фальсгерду». Досвід «післявоєнних війн» вочевидь давав художнику повноцінне уявлення про феномен героїчного. Звернувши увагу на деякі сторінки біографії Петерсена, де значна роль відведена війні та бойовим діям, можна зробити висновок що цей художник жив героїчним ідеалом. В цьому ж полягає його щирість як митця.
Ганс Адольф Бюлер відверто апелював до естетики та тематики німецького романтизму – скелі, гори, грозові хмари; людина тут – одинак, борець, ідеаліст. «Взірцем» втілення ідеалістичного світосприйняття у живописі Бюлера можна вважати полотно «Повернення додому». Сюжет видається невигадливим – солдат повертається з війни у рідну домівку. Проте більш уважне спостереження неодмінно викриває релігійний та метафізичний зміст роботи.
Ідилія повернення у струмуючому світлі, у білизні одягу та золоті волосся чи то жінки, чи то янгола, говорить нам про те, що дім воїна не на землі, його життя, його вчинки, його загибель – не належать матеріальному світові, і вони привели його із життя земного у життя вічне. Таким чином, в роботі Бюлера розкривається тема жертовності, смерті та безсмертя.
Цієї теми так чи інакше торкалися і інші художники, в першу чергу ті, кого ми умовно зараховуємо у ряди мілітаристів. До мілітаристів, відповідно, ми відносимо художників, для яких війна стала основною тематикою робіт. Серед таких варто згадати Вільгельма Заутера, Франца Айнхорста, Ебера Елька, Отто Енгельгардта-Кіфхойзера. Ретранслюючи у мистецтві досвід війни, художники повертають до нього вже, здавалося б, забутий образ людини – особистості, героя, уособлення лицарського ідеалу, людини перед обличчям небезпеки і смерті, розкривають тему героїзму та жертовності. Тут також не обходиться без звертання до традиційних і добре відомих в європейській іконографії сюжетів. Так, наприклад, на центральній частині триптиху Вольфганга Вілльріха «Смерть кличе солдатів» явно відслідковуються мотиви середньовічних Totentanzen (танків смерті), можливо, навіть вплив творчості Ганса Гольбейна Старшого. До традиційного сюжету з Totentanzen звертався також Вільгельм Заутер. Пізніше, вже на початку 40-х років, і Вільгельм Петерсен.
Ведучи мову про стилістичні особливості робіт художників, варто зауважити, що, попри розповсюджене переконання, ми не завжди маємо справу з «реалізмом» та академічною манерою. Але якщо віднесені нами до новітніх романтиків Пайнер, Петерсен, Домбровський, Мар та інші оминали реалізм під приводом використання стародавніх технік та наслідування «первинної» естетики, то мілітаристи задля досягнення мети виконання поставлених перед собою художніх завдань іноді відкрито користувалися запозиченими у модерністів стилістичними особливостями та прийомами зображення.
Так, наприклад, фрески Франца Айнхорста у ратуші Шенеберга (Берлін), навіть будучи створеними вже у часи Третого Рейху, все ж несуть на собі певну модерністську ритміку, до того ж ми бачимо елементи кубізму або кубофутуризму у зображенні предметів заднього плану. Проте образи, створені у зазначеній роботі художника – солдат в окопах Першої світової, боєць фрайкору на міських вулицях – це вічні та неперехідні образи героя, мученика за ідею та, зрештою, переможця.
Ще один приклад – роботи Рудольфа Хенстенберга. В них помітна «експресивність», вони далекі від сухого реалізму. Однак, саме ця стилістична особливість дозволила художнику найкращим чином зобразити динаміку бою (як в роботі «прорив крізь Бургундські ворота) та «свіжого» враження від нього (як на полотні «Після бою»).
В роботах Айнхорста та Хестенберга, попри застосування модерністських прийомів та стильових запозичень художня, мова все ж залишається зрозумілою і добре витримано необхідний баланс між змістом і формою.
Звитяжне життя, вчинки, герої минулого та сьогодення, жертовність та жертовна смерть, єдність, любов, вірність – війна робить це можливим, розкриває зміст цих понять. З талантом народжуються, майстерність набувається у праці, але можливість розуміння речей чи явищ в самій їх сутності може дати лише досвід. Бій і війна дають інакший погляд на світ, розкривають душу – дозволяють відчувати та розуміти все по-справжньому. Життя на межі, де простір між життям та загибеллю не ширше ніж окоп.
«Війна – наш батько, він зачав нас, нове плем’я, у розпеченому череві окопів, і ми з гордістю визнаємо нашу спорідненість. Саме тому наші цінності будуть цінностями героїв, воїнів, але не торгашів, які готові весь світ міряти своїм аршином. Ми не замислюємося про користь чи практичну вигоду, нам не потрібні комфорт, нам потрібно лише необхідне – те, чого вимагає доля», – так писав Ернст Юнґер. Покоління художників, «батьком» яких стала війна, які не стали «жертвами» чи «постраждалими», а зберегли присутність духу і непохитну волю, змогли «сказати своє слово».
Автор: Руслан Лубинський
