Не секрет, що стильові особливості живописного твору наперед визначаються особливостями технології, яку застосовував художник працюючи над ним. Технологічний і творчій процеси є нерозривними, кожен етап роботи над живописним твором вимагає від творця чітких уявлень про послідовність виконання дій, властивості матеріалів, тощо. Живопис старих майстрів вражає уяву глядача впродовж багатьох століть. Завдяки музейним колекціям, що містять в собі живопис різних епох, ми можемо спостерігати, як змінювалися естетичні орієнтири, відкривались та застосовувались нові прийоми будови зображення, змінювались матеріали живопису та прийоми нанесення фарби на основу, що очевидним чином відображається навіть на фактурі живописного шару.
Впродовж XV століття станковий живопис остаточно розвинувся як окремий вид живопису. Технологія живопису в цей час являла собою цілий комплекс операцій різного рівня складності, які у сукупності із художнім задумом робили можливою ту унікальну готичну витонченість, замріяність та містичність, якими вражає нас середньовічний живопис.
Технологія середньовічного живопису (незважаючи на те, що деякі прийоми іноді застосовуються митцями і дотепер) тривалий час залишалася таємницею. Видатний радянський живописець та реставратор Дмитро Йосипович Кіплік окреслюючи загальну проблематику дослідження технологічного процесу у середньовічному живописі зазначав, що головна складність полягає у недостатній інформативності історичних письмових джерел (таких, наприклад, як трактат «Книга про мистецтво» Чинніно Ченніні), де сутність тих чи інших прийомів розкрита не повною мірою. Щодо цього Кіплік припускає два можливі варіанти – або майстри оберігали свої таємниці, або не вдавалися в уточнення, оскільки ті чи інші нюанси були абсолютно очевидними для сучасників. В теперішню епоху значний масив знань про технологію старого живопису ми отримали завдяки розвитку експертизи творів мистецтва, що містила в собі точні методи дослідження, такі як мікроскопія, хімічний аналіз пігменту, зв’язуючих речовин та ґрунту, дослідження живописної поверхні в ультрафіолетовому та інфрачервоному випромінюванні, дослідження живописних шарів, ґрунту та основи за допомогою рентгенограми, та інші.
Важливу інформацію про послідовність виконання живописного твору нам також дають незавершені картини старих майстрів, такі, наприклад, як «Свята Варвара» Яна ван Ейка. Так чи інакше сучасна наука дозволяє більш-менш повноцінно поетапно реконструювати технологію живопису XV століття.
То ж, з чого починали свою роботу старі майстри? Першим етапом був вибір основи. Основою для середньовічного станкового живопису слугувала деревина. Видатний радянський науковець, завідувач лабораторією фізико-хімчних досліджень Державного науково-дослідного інституту реставрації (Москва) Юрій Ізраїлевич Гренберг зазначав, що в XV столітті в Європі художниками загалом використовувались 15 сортів деревини, серед яких зокрема тополя, горіх, липа, ялина, бук, піхта, дуб, сосна та інші. Вибір самого дерева був окремим завданням, адже місце та умови його зростання напряму визначали структуру волокон деревини. Це не могло бути поодиноке дерево, або також дерево, яке зростало в густому лісі, надміру гілясте дерево, та дерево яке росло на схилах. Для живопису ідеально підходили дошки з дерева, яке росло на відносно рівній поверхні та в лісосмузі середньої густини. Самі дошки випилювались з периферійної частини стовбура, яка називається заболонь.
Обробка деревини передбачала, звісно, випилювання дощок, просушку, звільнення їх від сучків та вирівнювання поверхні. З оброблених дощок художник збирав основу для майбутньої картини – дерев’яний щит необхідного розміру. Дошки скріплювались торцями за допомогою нагелів (дерев’яних шипів) набивних планок чи врізних шпонок з тильної сторони, або ж за допомогою «метеликів» як з лицевої так і з оборотної сторін.
Наступним етапом була проклейка основи. Дошки кілька разів покривались тваринним клеєм: це міг бути звичайний желатин, міздровий клей, що виварювався з кролячої шкіри, а в деяких випадках навіть дорого вартісний риб’ячий клей, що виварювався з міхурів осетрових порід риб. Проклейка дощок також містила в собі заповнення нерівностей і порожнин за допомогою суміші клею і тирси. На стиках дощок та в «ненадійних місцях» з зовнішньої сторони на основу приклеювалася паволока – відрізки полотняної тканини.
В такому вигляді основа вважалась готовою для нанесення ґрунту. Ґрунт являв собою ніщо інше, як суміш того самого тваринного клею з перетертою крейдою та/або гіпсом. Ґрунт наносився в кілька шарів, останній шар полірувався ганчіркою або жмутом сухої трави, після чого поверхня вважалася готовою до нанесення фарби.
Однак, перш ніж розпочати роботу фарбами, художник наносив на ґрунт малюнок. Малюнок попередньо готувався на папері, контурні лінії малюнку проколювались голкою, після чого аркуш міцно прикріпляли до дошки і контури знову обводились олівцем. Таким чином на ґрунті лишалися ледве помітні лінії – це була схема майбутньої картини.
Важливою складовою роботи художника була підготовка фарби. Пігмент отримувався з подрібнених мінералів, природних або штучно отриманих речовин, і пропорційно змішувався з рослинною олією (як правило лляною). Деякі пігменти середньовічних фарб, такі як сульфід ртуті (кіновар) або карбонат свинцю (свинцеві білила) були надзвичайно токсичними і піддавали великому ризику здоров’я художника.
Перший шар фарби, який називався підмальовком, виконувався як правило темною фарбою (це могла бути, наприклад, сепія, умбри або темні вохри). Підмальовок фактично являв собою цілісну картину з пропрацьованими світлотінню та об’ємом (див.мал.3). Наступним етапом було нанесення основних кольорів – так званих «мертвих фарб». Фарби наносяться тонким напівпрозорим шаром. Мертві фарби отримали свою назву через властивість змінювати кольоровий спектр. Через накладання безпосередньо на «холодний» підмальовок, самі фарби неодмінно «холоднішають» . Поверх вже просохлої фарби так само наноситься тонкий фарбовий шар, і ця дія повторюється раз за разом. Таким чином картина набирає колір, а також уточнюється об’єм та світлотінь. Цей прийом отримав назву лесування. Для такого живопису також є характерним доволі помірне використання білил – освітлені ділянки «підсвічував» знизу білий ґрунт. Кількість кольорових шарів на середньовічній картині в сукупності нерідко налічувала більше десятка. Художники, як правило, уникали пастозних мазків та рельєфності. По завершенню твору, після цілковитого просихання фарби, картину вкривали тонким шаром лаку – це захищало живопис від забруднення, вицвітання та механічних ушкоджень, а також поглиблювало та оживляло кольори.
Описаний вище технологічний процес створення картини міг тривати від кількох місяців до кількох років. Це залежало, звісно, від розміру картини та рівня складності художньої задачі, яку виконував художник. Дотримання суворих технологічних вимог робило картини надзвичайно стійкими до впливу часу та зовнішніх чинників. Зусиллями самих художників, а також реставраторів та музейних хранителів до наших днів змогли зберегтися шедеври Рогіра ван дер Вейдена, братів Ван Ейків, Жана Фуке, Барталемея д`Ейка, Стефана Лохнера, та інших геніїв XV століття.
Автор: Руслан Штурм
