Перш ніж крадькома постукатись у «Кабінет доктора Каліґарі» й, переступивши поріг, провалитися паперовим жолобом у викривлений світ стрічки, яка являє собою ледь не звуко-візуальний еквівалент словосполучення «німецький експресіонізм», було б злочинним уникнути розмови про ті історичні обставини, які передували виходу картини у 1920 році й в яких себе віднайшов «німецькомовний світ» початку ХХ ст. Адже, як заповідав один з його представників, поет та лідер експресіоністів (на момент 10-х років ХХ ст. ще літературних), Казимір Едшміт: «Експресіоніст прагне дивитися в саму сутність речей, він перебуває в пошуках вічного сенсу явищ». [1] Питання руба: що відділяє перші прото-експресіоністичні проби з перенесення тропів готичної літератури й фольклору на екран «Ґолемів» й «Празьких студентів», коли напрямок ще тільки вимальовувався в сутінках, від часів, коли свідомість німецького кіногенія була остаточно затягнута темрявою.
Як і у випадку з попереднім розділом нашої оповіді, присвяченої німецькому кіноекспресіонізму, варто присвятити певну кількість слів причинам його сутінкового розквіту у 20-ті. Що по-справжньому стало вирішальною умовою для повороту кінокамер Німеччини на початку, здавалося б, «ревучих 20-х» у бік похмурих затінків фаустівської душі? Пролог до минулого століття був часом переломним. І мова не про підйомні мости чи плитки віденського шоколаду, а про війни, революції, розпади останніх класичних імперій і ті жертви, котрі супроводжували дані історичні ескапади. Міжвоєнна епоха позначилася кризою світоглядів, кризою переконань й сподівань. Сподівань на осяйний град, що височіє над ганьбою минулих тисячоліть борсання людства у своїх пороках й невігластві, на зеленому пагорбі під назвою «Кінець історії», який обіцяли прогресистські фарисеї. Найвідоміший дослідник німецького кіно першої третини ХХ ст., Зіґфрід Кракауєр цілком слушно зазначає, що доленосною для курсу його національної кінематографії стала нещодавно програна кайзерівською Німеччиною війна, котра суттєво перекроїла карти Європи та розуми її жителів, результатом чого стало повалення консервативної монархії та постання на її згарищі хиткої й кострубатої демократичної новобудови під назвою Веймарська республіка. [2] Проте Кракауер, зі своєю виразно марксистською оптикою, знов-таки за підступністю «Версаля», нищівною гіперінфляцією та крахом імперіалістичних амбіцій Другого Райху бачить лише економічні та соціальні пертурбації історії, тоді як істина лежить у площині етики та цінностей свідків тих подій.
Перша світова війна, котра ще тоді звалася «Великою», докорінно змінила ставлення людей до місця трагічного у нашому житті. В певному сенсі, вона навіть детермінувала наше сприйняття усіх подальших воєнних конфліктів. Річ у тім, що до закінчення «великої сварки у сім’ї європейських монархій» 18 листопада 1918 року, люди не були схильні сприймати війну як щось апокаліптичне, як розтроюджену рану на тілі землі, яка, немов роззявлена паща Баала, пожадливо очікує на нові жертвоприношення найкращих синів роду людського. Безсумнівно, траплялися й поодинокі випадки щиросердого гуманізму й несприйняття самого явища людобойства, так званої «абсурдності війни», чи то фізіологічної відрази до вбивства однієї людини іншою, але образ світового катаклізму, чогось всеосяжного й непоправного, не існував у колективній свідомості розвинутої частини людства доти. Війна навпаки сприймалася як щось героїчне; те, крізь що повинен пройти кожен чоловік, аби загартувати вогнем своє серце, виховати свою волю. Як пише один з ветеранів тої війни — Ернст Юнґер, у своєму есеї «Боротьба як внутрішнє переживання»:
«Війна, матір усіх речей, є також і нашою матір’ю; вона викувала, вирізьбила й вигартувала з нас тих, чим ми є». [3]
Або, у всякому разі, якщо завчасно виходити з суто цинічних уявлень про світ, війна — це те, на чому можна добряче нагріти руки, перестрибнути пару-трійку сходинок у соціальній драбині ієрархій. Мова йде не лише про так звану «еліту», на яку ліва преса за підсумками повісила всіх собак як головних бенефіціарів, але і про простий народ, те саме громадянське суспільство, яке тільки-но почало жевріти на закрайках третього стану. Аякже: яка то була спокуса, за службу в армії тебе одягнуть у гарну форму, якісного крою, нагодують, виплатять жалування й прикрасять за нагоди твій солдатський мундир залізними хрестиками, з неодмінним поплескуванням по плечу, твердим рукостисканням й приказкою «за відвагу» від підстаркуватого цісаря. До того ж, ти ще й в змозі побачити світ у ролі провідника смерті, адже хто наважиться сказати туристу з рушницею криве слово? Привабливішої речі для звичайних хлопців із забитого села чи міської околиці, які й життя-то не бачили, годі й вигадати. Міф про те, що «ніхто не хотів брати участь у тій війні» був сформований сентиментальними майстрами пера «Втраченого покоління» вже постфактум, і широко розтиражований лівими політичними силами тодішньої Європи, насамперед більшовиками та їхніми дрібними посіпаками з Комінтерну. Той же Юнґер, відповідаючи на чергове запитання про роман «На західному фронті без змін» в інтерв’ю газеті The Evening Chronicle від 29 листопада 1929 року, назвав той «камуфляжем, що створює враження, нібито в Німеччині панують інтернаціоналізм і пацифізм — поразка та гуманістичний туман». Отож-бо! Коли почалася війна, уся німецька інтелігенція та студентство підтримали кайзера Вільгельма ІІ й ринулися до пунктів запису в армію. Коли Російська імперія оголосила війну Австро-Угорщині, простий люд Петрограда й околиць вийшов до Зимового палацу та, в традиційно російській манері, став на коліна перед статуєю царя, затягнувши: «Боже, Царя храні!». Між іншим, того самого царя, що не побоявся віддати наказ: «Плі!» — по тому ж народу в «Криваву неділю» 1905 року.
Втім, з уповільненням бойових дій, велика ілюзія про те, що війна буде швидкоплинною, обійдеться «малою кров’ю» і дарує можливість проявити чудеса героїзму, поступово розсіювалася, як полуденна імла, відкриваючи моторошні пейзажі, всіяні зотлілими, закляклими тілами. Споглядаючи подібну картину, людське життя несподівано набуло загубленої посеред агітаційних плакатів та палких промов цінності в очах народних мас, охоплених воєнною істерією. Замість того, аби пишатися собою, багато хто відчув себе безсилим боягузом. Бо війна на цей раз прийняла зовсім інший характер. Як написано в «У сталевих грозах»:
«Війна стерла з місцини весь чар, закарбувавши свої залізні риси, що наводять жах». [4]
Всі, мабуть, бачили картину Васілія Вєрєщагіна «Апофеоз війни». Попри чітко окреслений хронотоп роботи, а саме завоювання Туркестану Росією в 1860-х, її часто-густо необачно використовують для ілюстрації наслідків світових війн. Проте картина і близько не відповідає тому жахіттю, з яким стикнулися солдати на покроєному траншеями й зораному вирвами полі бою. На полотні Вєрєщагіна зображені черепи, залишені в результаті декапітації — простіше кажучи, відрізання голови. Тобто мав місце бій із застосуванням холодної зброї. Але Перша світова позначилася аж ніяк не боями на шаблях, а сидінням в заповнених по пояс брудною водою траншеях, здриганням від кожного «виходу» при артилерійському обстрілі чи вдиханням ядучих випарів гірчичних полів Іпра. Подібну гору черепів на полях Першої світової унеможливлювала сама механістична природа цієї війни. Це онтологічна відмінність, що пролягає між війною класичною й модерною. Віднині для вбивства людей використовувалися інструменти набагато більш смертоносні й набагато менш шляхетні за блиск гусарської шаблі чи козацької шашки. Для того, щоб поховати хоча б одного солдата, нерідко доводилося збирати його залишки у радіусі артилерійського обстрілу. Зброя масового ураження позначила тіла солдатів не героїчними шрамами давнини, а потворністю каліцтв сучасності. Ось де зароджується естетика потворного, яка переслідуватиме нас подібно больовому шоку протягом найбільш плідного періоду панування німецького експресіонізму на екрані. Вона нуртувала у військово-польових шпиталях, серед усього того бруду заплямованих марлевих бинтів, стогонів понівечених солдатів та безсилля допотопної пластичної хірургії у боротьбі з розтрощеними щелепами, вибитими очима і пошматованими рисами, за якими не видно облич. Післявоєнне покоління спіткало гірке розчарування в тому, що всі ті досягнення науково-технічного характеру, якими славилася Європа у другій половині ХІХ ст., увесь той пафос невпинного обертання колеса прогресу, плоди раціо, які повинні були прислуговувати людині, були застосовані задля знищення в промислових масштабах однієї частини просвіченого людства іншою частиною просвіченого людства. Ба більше, війна ще й пожвавлює технологічне відчуження людства.
Німецький експресіонізм у кіно був спричинений не «втечею німців у самих себе» [2], абстрагуванням від політичних та економічних проблем за підсумками війни, за словами Кракауера. Ні, він корінився у національній травмі, яка безперестанку знов і знов спливала уві снах, «воєнним неврозом» (як ще тоді називали посттравматичний стресовий розлад), що охопив цілу країну. І ця травма не могла не зачепити батьків «Кабінету доктора Каліґарі», якими є сценаристи Ганс Яновіц і Карл Майєр. Окрім усіх тих мистецьких й філософських віянь, що тоді торували собі шлях інтелектуальним середовищем німецькомовних країн, до створення «Кабінету доктора Каліґарі» долучається, ще й суб’єктивний досвід його авторів.
По-перше — це жахлива історія, яка зійшла неначе зі сторінок якогось оповідання Едґара Алана По чи Джозефа Шерідана Ле Фаню, що трапилася з Гансом Яновіцем одного жовтневого вечора 1913 року у Гамбурзі. Майбутній автор «Каліґарі», а на той час ще молодий й мрійливий поет, подався на ярмарок з наївною надією зустріти там дівчину, в котру той закохався деякий час тому. Блукаючи площею, над якою донині височіє грізний погляд кам’яного Бісмарка, поміж юрби молодик почув чарівний дівочий посміх, який долинав з парку, до якого тулився ярмарок. Не відчуваючи ніг, той ринув туди, на пошуки своєї втраченої обраниці. Опинившись посеред тьмяного парку вночі, звабливий голос дівчини раптово пропав у кущах, і розчарований Яновіц рушив до виходу. Але перед самою прохідною аркою майбутній сценарист «Каліґарі» зустрів нерозбірливу фігуру якогось чоловіка в циліндрі, що прямувала у той бік, звідки до цього лунав дівочий сміх. Через мить похмура постать розчинилася у пітьмі ночі, обриваючи будь-яку надію на продовження пошуків. На наступний день, виходячи з підзаголовків ранкових газет, у тому самому парку Гольстенвалля була по-звірячому вбита дівчина на ім’я Юна Ґертруда. Невідоме передчуття підказало Яновіцу, що Ґертруда — це та сама дівчина, яку він розшукував на ярмарку. Згодом він відвідав похорони дівчини, і під час траурної церемонії помітив у натовпі постать того самого душогуба, що спостерігав за погребінням труни у землю.
По-друге — елементи терпкого життєвого досвіду, співавтора Яновіца — Карла Майєра, батько котрого був психічно хворою людиною і скрутив собі в’язи через борги — єдине, що колись заповзятливий жевжик заробив від поїздки у Монте-Карло, прирікаючи своїх синів на злидарство та бродяжництво ще з ніжного віку. Аби прогодувати крім себе ще й трьох молодших братиків, в цей нелегкий період свого життя Майєр вимушений був крутитися навсібіч: торгувати барометрами, співати у хорі й виступати на сцені різних театрів та цирків Австрії, найчастіше у ролі підопічного ілюзіоніста. Не було того номеру чи фокусу, який би Майєр не опанував за довгі роки подібного кочового способу життя.
Одначе баталії початку ХХ століття правили свій такт життя. Поки Яновіц служив офіцером полку, Майєр, за словами Яновіца, не раз обстежувався в польових психіатрів, через що істотно уївся на військових лікарів. Вони вважали, що психічні розлади батька могли передатися Карлу у спадок, на відміну від боргів, тож докучали тому з повсякчасними обстеженнями. Обидва молодики вийшли з війни переконаними пацифістами, які категорично не приймали жодної форми абсолютної влади, як то було у кайзерівській Німеччині, попри те, що обоє були підданими цісарського престолу Габсбургів. По закінченню війни Яновіц отаборився у Берліні, де і заприятелював з ексцентриком Майєром. Як це буває змолоду, нові друзі проводили незліченні години у бесідах, в яких повсякчас спливали як жахлива пригода Яновіца у гамбурзькому парку, так і відчайдушна сутичка Майєра з воєнними психіатрами. Поміж історіями обидвох пролягала немов якась тоненька нитка зв’язку, і вони, здавалося, доповнювали одна одну. Серед іншого, вірячи у досі нерозкриту силу кінематографа, чех Яновіц передав австрійцю Майєру своє захоплення містичними фільмами Пауля Веґенера й декадентською прозою Ганса Еверса, що неабияк вплинуло на авторське бачення їхньої подальшої роботи. Врешті-решт, вони вирішують вилити усю свою злобу та накопичений досвід у сценарій кінострічки.
В їхніх головах зароджується ідея фільму, за сюжетом котрого до вигаданого містечка під знайомою назвою Гольстенвалль, що на півночі Німеччини, прибуває загадковий доктор Каліґарі, ім’я якого вони запозичили в одного зі знайомих Стендалю італійських офіцерів, про якого йде мова у книзі «Невідомі листи Стендаля». У містечку влаштовують щорічний ярмарок, на якому лиховісний доктор збирається показати свого ручного сновиду Чезаре. Однак для цього доктору потрібно отримати дозвіл від міської влади. У муніципалітеті ж Каліґарі стикається з кричущою неповагою до своєї персони й бюрократією кафкіанських масштабів. Уранці міського секретаря, який потоптався самолюбством доктора, знаходять вбитим у своєму кабінеті, проте ця гнітюча звістка не заважає містянам із запалом насолоджуватись новоприбулим балаганом. Вони охоче підходять подивитися магічну виставу доктора Каліґарі. У натовп роззяв затесалися й головний герой Френсіс та його друг Алан. Каліґарі пропонує привороженим ґаволовам випробувати долю і спитати у вічно сплячого Чезаре, який прокидається тільки за командою свого хазяїна, скільки їм залишилося топтати ряст цією грішною землею. Алан, знехтувавши пересторогами товариша, запитується, і отримує чітку, холоднокровну відповідь від загіпнотизованого юнака: «До світанку». Наступного ранку Алана знаходять заколотим насмерть у своїй квартирі. Френсіс одразу ж запідозрює у скоєному злочині Каліґарі і його сомнамбулу, звертаючись до батька своєї нареченої Джейн, у яку вони обидва з Аланом були закохані, доктора Олсена. Френсіс переконує доктора допомогти у розслідуванні справи й вони отримують ордер на обшук тісненького фургончика Каліґарі. Одначе, у найвідповідальніший момент, коли герої наказують Каліґарі підняти з труни, в якій спить Чезаре, свого сновиду, поліцію звуть на допит чоловіка, який намагався вбити свою дружину. Той на допиті каже, що вони спіймали не того вбивцю. Френсіс продовжує самотужки шпигувати за Каліґарі. Якось він зазирає до нього у фургончик через віконце, і йому здається, що Чезаре лежить на своєму місці. Насправді ж Чезаре, прокравшись у спальню Джейн, збирається вбити свою нову жертву. Однак, не встоявши перед її красою, сновида відкидає кинджал і хапає дівчину. Він з криком тікає від охоронців зі сплячою красунею під рукою. Коли батько Джейн наздоганяє злодія, той відпускає потерпілу. Охоронці та нещасний батько повертають панночку додому, а Чезаре через перевтому й переляк вмирає. Джейн розповідає Френсісу та доктору Олсену, що її вкрав сновида Каліґарі. Герої вдруге обшукують фургон доктора Каліґарі, і виявляється, що той раз Френсіс бачив бутафорську ляльку Чезаре у труні. Каліґарі, збагнувши, що справа пахне смаженим, скориставшись сум’яттям горе-детективів, тікає. Головний герой слід у слід прямує за ним і приходить в психіатричну лікарню, де Каліґарі вдає директора. Френсіс розповідає про злодіяння вищого начальства персоналу закладу, але вони не вірять йому. Тоді Френсіс разом з декількома санітарами забираються у кабінет директора і знаходять там трактат про сомнамбулізм у вигляді старовинного фоліанта 1703 року. В ньому описується такий самий випадок з маніпуляцією сомнамбулою, іншим Каліґарі, на півночі Італії. Поряд герой знаходить щоденник директора, де розповідається про те, як він підкорив своїй волі сомнамбулу Черазе та уявив себе наступним Каліґарі. Цієї миті в кабінет вривається санітар і розповідає про те, що мертвий сомнамбула був знайдений у лісі. Френсіс пред’являє директорові неспростовні докази та вимагає визнати, що той — і є Каліґарі. Директор займається люттю і на нього одягають гамівну сорочку, відводячи в камеру утримання. Усе, зло переможено, кінець! Чи все ж таки ні?
За першочерговим задумом авторів сценарію, у фіналі здоровий глузд тріумфує над свавіллям влади. Доктор Каліґарі правив для Яновіца та Майєра за образ імперської влади, що гіпнотизує своїх підданих (Чезаре) і відправляє тих на забій. Автори таким чином хотіли показати всю хибність ідей авторитаризму. Сценарій містить антимілітаристську та пацифістську інтенцію, направлену проти порядків старої кайзерівської влади. Додамо до цього, що доктор Каліґарі, якого спіймав Френсіс — це тільки тінь: удаваний псих, захоплений мегаломанічними ідеями якогось іншого давнього Каліґарі родом з ХVIII ст. У цьому вбачається алюзія на те, як монархії перед Великою війною апелювали до своїх коренів і давнього походження. Імперії ХІХ ст. мавпували, самонавіювали, вдавали імперії середньовічні, а то й античні. Ці постійні сварки за Константинополь між Російською та Османською Імперіями, боротьба Австрії та Німеччини (Пруссії) за спадщину Священної Римської, експедиційна місія Великобританії до Єрусалиму, безплідні намагання об’єднати Європу під гаслом спадкоємства від Карла Великого. Високі ідеали й такі прикрі наслідки їх реалізації у життя і започаткували трагедію ХХ ст. такою якою ми знаємо її зараз.
І, як не дивно, цей достоту революційний сценарій був прийнятий Еріхом Поммером, директором «Декла-Біоскоп» і відправлений у розробку. Першим претендентом на роль постановника картини виявився режисер, який подавав великі надії, але ще не зажив тоді прийдешньої слави, а саме Фріц Ланґ. Ланґ приніс із собою деякі правки у сценарій, які стануть вирішальними для сенсу картини. Він зробив спеціальне обрамлення на початку і в кінці стрічки, у якому все починається з розповіді Френсіса одному з пацієнтів психлікарні своєї історії, і закривається несподіваним сюжетним поворотом, який полягав у тому, що Френсіс і сам є одним з пацієнтів божевільні. Увесь наратив в мить обертається побрехенькою душевно-хворої особи, яка нафантазувала події за участі невідомих їй Джейн та Чезаре, які лікуються разом з протагоністом. І все це заради того, аби звинуватити насправді добропорядного й турботливого головлікаря у всіх відомих людству гріхах. Замало сказати, що цей хід перегорнув значення картини догори дриґом. Фріц Ланґ, як відомо, полишив проект, зайнявшись своєю студійною роботою «Павуки» (1919), але виправлення лишилися в сценарії. Яновіц та Майєр протестували, але їх тоді вже ніхто не слухав. Проект був запущений у виробництво, а режисером став Роберт Віне, який зробить собі ім’я роботою над «Каліґарі». В того був особистий мотив зайнятися цією кінохимерою, оскільки його батько, колись знаменитий дрезденський актор, в похилих літах також втратив розум.
Нехай і в кінознавчому середовищі після закінчення Другої світової, з виходом праці Кракауера «Від Каліґарі до Гітлера» 1947 року, на яку ми тут повсюдно посилаємося, закріпилася панівна думка про «Кабінет доктора Каліґарі» як фільм-пророцтво, фільм-передчуття приходу нового тирана: проводячи доволі невигадливі паралелі, між Каліґарі та Гітлером, хоча доречніше у такому разі було б з професором Йозефом Ґеббельсом. Але всі ці умоглядні побудови працюють тільки якщо не враховувати сюжетну віньєтку Ланґа. З огляду на це, одразу стає зрозуміло, чому Кракауеру так не сподобалося бачення того, прецінь кінокритик прагнув уникнути згубної для своїх теоретизувань діалектики між керуючим і керованим, між Каліґарі й Чезаре, між пропагандистом та його вдячною публікою, позаяк у марксистській топіці Кракауера суспільні маси є рушієм історичного прогресу, тоді як джерело маніпуляції — інструмент реакційних сил, які жадають лише збагачення та зміцнення індивідуальної влади. [2] Згрубша кажучи, обридле: «Народ не винен!». Кракауер подає себе як опонента буржуазній дійсності, а фінал Ланґа виставляє подібних «борців з авторитарною системою» звичайними параноїками. Зате фінал Ланґа ущільнює смислові пласти «Кабінету», зводить художні прийоми до спільного знаменника. Ми бачимо картину про те, як представник інтелігенції, студент Френсіс, власне, самотужки пошив себе у дурні, плекаючи ілюзію, в якій зло таки переможене. Це уникнення колективної відповідальності відображає дуалістичну природу самоусвідомлення німця тих років: коли він одночасно і злочинець, і жертва, коли він сповна наївся поразки й вже марить реваншем. А уявлення про власну незначущість та слабку волю, в свою чергу, перетворюють людей на сомнамбул, єдине бажання котрих — чимшвидше здихатися власної суб’єктності, віддати себе на милість містика-провісника. Знов-таки, відсилаємо вас до наведеного вище коментаря Ернста Юнґера щодо роману Ремарка.
Ось наскільки глибоко копає «Кабінет доктора Каліґарі» для всього-на-всього 25 року від народження кіно. І все це, зауважимо, ще за 40 років до субверсивних метань паризьких гошистів, на кшталт Мішеля Фуко з його «Історією божевілля в класичну епоху», в якій той разить критикою інституціональну психіатрію. При цьому, сам хід Ланга не видається «deus ex machina-ою» — він обумовлений прологом у вигляді обрамлення. І самі по собі мотиви «ненадійного оповідача» та «морального перевороту» нечувані для тодішньої кінодраматургії. В літературі вже існувало чимало творів, в основі котрих був покладений принцип «перевернутої моралі», одним з найвідоміших є «Система доктора Смолла і професора Піріа» Едґара Алана По, де божевільні захоплюють владу у жовтому домі й садять під замок своїх колишніх ескулапів, однак «Кабінет доктора Каліґарі» популяризував цей сюжетний хід у поп-культурі. Крім того, що «Кабінет» породив окремий тип фільмів жахів та трилерів, місцем дії котрих виступають різного роду медичні заклади, в майбутньому подібні сюжетні ходи, з психлікарнею як алюзією на вади суспільства та різким обміном ролями протагоніста та антагоніста у фіналі, часто спливатимуть у кіно. На згадку одразу ж спадає «Шоковий коридор» (1963) Семюела Фуллера, «Пролітаючи над гніздом зозулі» (1975) Мілоша Формана та «Острів проклятих» (2010) Мартіна Скорсезе. Але ж не за карколомні сюжетні перипетії всі пам’ятають німу картину більш ніж столітньої давнини, чи не так? Ні, адже за однієї згадки «Кабінету доктора Каліґарі» із загумінків пам’яті бувалого кіномана настирливо зринають скоцюблені артритом мізансцени, ламані лінії, ромбоподібні фігури, павутиння тіней і дистильоване божевілля.
З самого початку кропіткої роботи над оформленням стрічки Яновіц бажав, аби декораціями до екранізації його твору займався австрійський графік й ілюстратор Альфред Кубін, прецінь той, як і Яновіц, виріс у Празі — в тому самому таємничому місті Ґолема, де вузенькими провулками гетто досі блукає дух Середньовіччя. Так само, як і Яновіцу, Кубіну були знайомі страхи похмурого існування між світами сну й буденності. Проте лишається тільки гадати, якою пітьмою міг би заповнити безневинні сценічні задники той, коли б в нього віднайшовся вільний час. Втім, Роберт Віне позитивно відізвався про ідею декорацій у вигляді розмальованих полотен, продиктовану переважно фактором економії, але замість Кубіна узяв трьох на той час невідомих малярів-експресіоністів: Германа Варма, Вальтера Райманна й Вальтера Рьоріґа. Вільні художники були пов’язані з берлінським об’єднанням «Der Sturm» (нім. «Буря») і саме їм ми повинні завдячувати за незабутній оніричний стиль «Кабінету доктора Каліґарі».
Як виголошував Герман Варм: «Фільми повинні стати живими малюнками» [2] — і з «Каліґарі» це йому як ніколи вдалося. На відміну від шведів, які відправлялися у справжні експедиції, аби зафільмувати гірські краєвиди у вирі неприборканих стихій, як-то в «Берг-Ейвінд та його дружина» (1918) першого класика шведського кіно Віктора Шестрема, німці вважали за краще правувати штучним світом, ніж залежати від мінливостей природи. Експресіоністи перетворили срібний екран на полотно, а кут об’єктива камери на пензель. Всі ці косі димоходи, непропорційні будинки, які хіба що віддалено нагадують чиєсь житло, наповнені ворожнечею чужого життя; вікна у формі паперових зміїв, наточені гілки дерев, гострі неначе блискавки, всі ці кошмарні арабески, які ладні вирватися із заднього плану на передній та поглинути дійових осіб. Роберт Віне створив в стінах студії, завішаної розмальованими полотнами, автентичний мікрокосм, який водночас і лякає, і зваблює глядача, мов ярмарковий зазивала, раз у раз до нього повертатися. Візуальні рішення картини — відбиток ламкого й викривленого внутрішнього світу протагоніста. Згідно з тим-таки Казимиром Едшмітом:
«Образ світу існує лише всередині експресіоніста. Він сам формує свою реальність. Відбувається абстрактизація навколишнього світу, абстрактизація особистості й втрата індивідуальності. Ця абстрактизація — результат страху непізнаванного і бажання вирвати об’єкт із зовнішнього світу». [1]
Містечко Гольстенвалль — немов одна велика вистава-містерія того ж таки доктора Каліґарі, урбаністичні панорами котрого ніби натякають на фальшивість цього простору, котрий, здається, у будь-яку мить може згорнутися, неначе пересувний вертеп чи ярмарковий балаган. Вулиці, що потопають у тінях, підступні гримаси будинків, вкутані осіннім туманом, з дверима замість зловісних, перекошених у люті пащек, що хижо чатують на примарні силуети своїх мешканців, зигзагоподібні контури, покликані знищити всі правила перспективи — все це могла породити лише уява божевільного, не інакше. Так-так, саме божевільного, попри всі доводи Кракауера на користь того, що експресіоністське оформлення картини ніяк не обумовлене сюжетом, зображальна сторона стрічки та її вміст утворюють потрібну для цієї похмурої оповідки синергію. Навіть якщо візуальному стилю фільму не надавався сенс, який в нього вкладають критики, тоді на диво гармонійний вигляд має психлікарня, в якій насправді відбуваються всі події картини. Увесь простір навколо скидається на сон людини, котра вже давно попрощалася зі душевним спокоєм, тоді як психлікарня видається осередком здорового глузду, що підкреслює білий колір стін і вбрання санітарів. «Нормальне» в «Каліґарі» — це божевільня, щось унормоване, геометрично пропорційне й від того розпачливе. Світ «Кабінету доктора Каліґарі», немов загадкова скринька ілюзіоніста зі запилюженим начинням, ломиться від деталей, з яких складається диявольська чарівність цієї картини. Наприклад, паралель між Каліґарі, що розігрує номер за участі Чезаре на ярмарку, і чоловіком, який показує свою ручну мавпочку. Або будівля муніципалітету, яка має вигляд складеної з паперових листів, що підкреслює забюрократизованість установи. Чи той же високий, потворний, більше схожий на сталагміт стіл, що підкреслює зверхність й бундючність міського секретаря, котрий насолив злопам’ятному доктору. Але, що відразу ж впадає в око — інноваційне використання тіней як інструменту візуальної оповіді, що помітно на прикладі вбивства Алана, в момент якого ми в змозі розгледіти лише тінь сомнамбули-вбивці, котрий заносить кинджал над своєю жертвою. Цю сцену у майбутньому повторить Альфред Гічкок у своїй кінематографічній абетці жанру — «Психо» (1960), з канонічною сценою-вбивством в душі. Якщо і є якась засаднича спадщина, яку німецький кіноекспресіонізм лишив майбутнім поколінням кінематографістів, окрім винайдення безпосередньо жанрів горрору й психологічного трилеру, то це славнозвісне «кіароскуро» (ітл. «світлотінь»), яке має набагато глибше значення для німецької культури, аніж може здатися на перший погляд. У певному сенсі «Кабінет доктора Каліґарі» — це своєрідна брама у космос душі безмежно самотньої фаустівської людини. Освальд Шпенґлер, цей теоретик тевтонського містицизму, спробував виявити мотиви цієї запопадливої приязні німецької душі до сутінків у своїй фундаментальній праці «Присмерк Європи»:
«Вже навколо німецьких богів та героїв утворюються негативні простори, загадкові потьмарення; вони занурюються в область музики (не зовсім музики «Кільця Нібелунгів»); вони — нічні, тому що денне світло створює межі для ока і, отже, тілесні предмети». [5]
Встановлюючи межі для людського ока, денне світло таким чином утворює матеріальні об’єкти, і разом з тим світ, доступний нашим органам перцепції. «Вночі ж матеріальне розчиняється; а вдень розчиняється душа». [5] В цьому сенсі пітьма видається Шпенґлеру прикметою типово германського характеру, як бачите. Вже навіть прадавня Едда відмічена для нього знаком тих важких годин, котрі Фауст проводитиме, замкнувшись у своєму кабінеті й розмірковуючи про природу речей. Як він зазначає у тому ж розділі:
«Аполлонічний — живопис, що відмежовує окремі тіла різкими лініями та контурами; фаустівський — той, який за допомогою світла та тіні творить простори. Так відрізняються одне від одного фреска Полігнота та олійна картина Рембрандта». [5]
Сутінковий роман повелителів германського духу й розмитих контурів на полотнах Рембрандта взагалі тягнеться з моменту публікації в 1890-му році відомої у свій час роботи доволі одіозного німецького поета й публіциста Юліуса Ланґбена «Рембрандт як вихователь». Як пише про цю захопливу континуальність мотивів гри світла й тіні в німецькій культурі видатна дослідниця німецького експресіонізму Лотті Ейснер:
«Як відомо, Ланґбен вбачав у Рембрандті типового представника автентичних арійців, який мав «похмурий характер жителя Нижньої Німеччини». Як і всі німці, за твердженням Ланґбена, Рембрандт шукає меланхолійну, темну сторону буття, ту похмуру годину, коли темне здається ще темнішим, а світле — ще світлішим. Напівтемрява, якщо вірити Ланґбену, — це типово німецький колір, оскільки німці суворі й ніжні одночасно». [6]
Та ба, чимало хто з істориків взагалі починає відлік сучасності, відколи Леонардо да Вінчі вирішив скористатися тінями для створення об’ємної перспективи на полотні. Тож протиприродне освітлення «Кабінету», можна вважати лейтмотивом загальноєвропейським, а отже й ознакою того, що кіно доросло за своїми засобами виразності й художньою складністю до рівня решти «старших» мистецтв.
Головні ж опівнічні зірки картини, Каліґарі й Чезаре є повним продовженням жахливого світу, в якому вони існують. Вернер Краус, котрий зіграв зловісного доктора, увічнив своїм багатим спектром емоцій: від хитрості до ненависті, від заздрості до улесливості — образ божевільного вченого, який надалі зустрічатиметься у багатьох картинах, як авторського, так і масового кінематографа, серед яких зокрема «Метрополіс» (1928) того ж Ланґа. Його образ був сконструйований зі зовнішності ключової постаті для ірраціоналістичної течії в європейській філософії, себто Артура Шопенґавера, та архетипу демонічного торговця-шахрая, до якого належав і його ж близький родич Скапінеллі з «Празького студента», і хрестоматійний продавець барометрів Коппеліус з програмного для всієї готичної літератури тексту Ернста Теодора Гофмана «Піщана людина». Але за своєю водевільною манерою та рівнем ґротеску будь-кого затьмарять Конрад Фейдт та Ліль Даґовер. Ці глибокі провалля тіней під очима, манірні жести… Їхніми зусиллями «Кабінет доктора Каліґарі» зробив перегравання акторів не лише умовністю німого кіно, але й повноцінним художнім засобом. Якщо Ліль Даґовер у ролі Джейн справляла, як — ні дати не взяти — верховна жриця богині Ісіди, або помісь казкової принцеси та привида «Білої жінки», — німецька варіація легенди, про яку завше мала знатне походження, як і героїня Даґовер, між іншим, — то Конрад Фейдт з його виразними мімікою, пластикою та гримом виявився іконою стилю для представників майбутньої молодіжної субкультури готів. Не дарма кадр з тим, як він скрадається в усипальню Джейн, був використаний як зворотна обкладинка дебютного сингла 1979 року, хрещених батьків готичного року Bauhaus «Bela Lugosi’s Dead».
Не говорячи вже про те, що цей фільм став відправною точкою у кар’єрі Конрада Фейдта і зробив його сполотнілу міну головним обличчям німецького експресіонізму, подарувавши тому ще багато яскравих ролей.
Коли фільм потрапив у вітчизняний прокат, рекламна компанія з афіш кінотеатрів розбурхувала уяву таємничим слоганом: «Ти маєш стати Каліґарі!». Картина була спрямована в першу чергу на інтелігенцію, і вона її сприйняла з розкуреним фіміамом в руках. Німецька преса заливалася хвалебними відгуками на фільм, однак вже квітнева прем’єра 1921 у Нью-Йорку закріпила за «Каліґарі» статус світового феномену. Прем’єра «Кабінету» — це той момент, коли кінематограф навчився не лише фіксувати об’єктивну реальність, але й передавати специфічні стани свідомості, зокрема дискомфорт й параною, за допомогою мови екрана.
Остаточне становлення експресіоністичного кіно. Своїм фільмом Віне встановив стандарт, якого будуть дотримуватися і решта кіноекспресіоністів: від Мурнау до того ж Ланґа. Годі й казати, що сукупність виразних рис фільму згодом прозвуть «каліґаризмом». Зокрема, Роберт Віне роки зо три по виходу «Каліґарі» випустить свого «Раскольникова», де навіженого пітерського студента з сокирою, до речі, зіграв український актор Григорій Хмара, який, до слова, потім одружиться з першою справжньою зіркою й секс-символом німого кіно — данкою Астою Нільсон. Саме її фотокартками були обклеєні солдатські бліндажі по обидві сторони західних фронтів Першої світової. Художником-постановником цієї експресіоністської адаптації виступив російський білоемігрант Андрєй Андрєєв, який візуалізував замучене сприйняття заломистих провулків вічно сирого й непривітного Петербурга героєм Достоєвського. Згодом «каліґаризм» навіть перемахне через океан, аби наводити жах на Голлівуд, прямим свідченням чого є вся класична серія фільмів жахів Universal 30-х, зокрема вже згаданий у минулій статті «Франкенштейн» (1931) Джеймса Уейла, експозиція на цвинтарі якого сповна просочена тим самим «каліґаризмом», або кінематографічні ребуси Альфреда Гічкока, на взір «Завороженого» (1945) з Інґрід Берґман та Міхаїлом Чеховим, котрий позичає в «Кабінету» фабулу.
Куди не тицьни у мистецтво ХХ ст. — повсюди будуть відбитки брудних пальців «доктора Каліґарі»: від драматичної напівтемряви класичних нуарів Джона Г’юстона й сера Керола Ріда — до вайлуватої мальовки графічних романів та коміксів, на кшталт «Геллбоя» Майка Міньйоли, «Піщаної людини» Ніла Ґеймана та «Ворона» Джеймса О’Барра.
Однак є й менш помітні сліди «Каліґарі», заховані, так би мовити, в андеґраунді: як-от експериментальний фільм жахів Едмунда Еліаса Меріджа «Породжений» (1990), що відтворює нереалістичні й відверто відразливі форми чорно-білих німих фільмів німецького експресіонізму, чи сценічні образи тих же фронтменів готик-рок гуртів, на взір Bauhaus, The Birthday Party (Нік Кейв), Siouxsie & The Banshees, The Cure, Alien Sex Fiend, Christian Death (Роз Вільямс) та Lacrimosa, які наслідують ще поки німого Конрада Фейдта у ролі Чезаре. Хоча є й приклади доволі незграбного відтворення естетики «каліґаризму», такої собі поверхневої стилізації: кліпи на пісні «Can’t Let You Go» Rainbow, «Otherside» Red Hot Chili Peppers та «Living Dead Girl» Rob-а Zombie та всі ті недолугі спроби зняти рімейк фільму Віне зі звуком чи без. Потойбічні тіні, які відкидає на всю подальшу історію мистецтва ця стрічка, помітні й дотепер. І мова не лише про трансільванського замориша, який вирішив знов вигулькнути на кіноекрані цього року, але й про цілком оригінальні проєкти, як-то остання робота молодого данського режисера Маґнуса фон Горна «Дівчина з голкою» (2024), де, крім експліцитно представлених візуальних прийомів, також дуже сильно відчувається гнітюча атмосфера післявоєнних років.
Але найголовніше, що зробив «Кабінет доктора Каліґарі» — це позначив ХХ ст. не як історію перемоги проекту просвітництва, світла розуму та здорового глузду, а як історію психічних розладів та неврозів. Віднині світ — непевне, небезпечне і зрадливе місце, де більше немає нічого тривкого та вічного.
Автор: Богдан Марченко
Джерела
- Edschmid Kasimir. Über den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung. 1919.
- Кракауер З. Від Калігарі до Гітлера — психологічна історія німецького кіна./Пер. з німецької Ігора Андрущенка. — К.: Грані-Т, 2009. — 384 с. (Серія «De profundis») — С.
- Рихало П. ВОЇН, ЕСЕЇСТ, НІГІЛІСТ Шлях Ернста Юнґера через ХХ століття. В сталевих грозах / Е. Юнґер.
- Юнґер Ернст. В сталевих грозах / Переклад з німецької Юрка Прохаська. — Чернівці: Книги — ХХІ, 2014. — 324 с. — ISBN 978-617-614-078-8
- Шпенглер О. Образ и действительность. Т.1 ГЛАВА ТРЕТЬЯ. МАКРОКОСМ – II. АПОЛЛОНОВСКАЯ, ФАУСТОВСКАЯ, МАГИЧЕСКАЯ ДУШИ. Закат Европы / О. Шпенглер. — 1085 с.
- Ейснер Л. Демонічний екран. — Rosebud Publishing, 2010. — 240 с.
