Казимир Малевич, відомий в першу чергу як один з «апологетів» авангарду в мистецтві та зачинатель своєрідного стилю безпредметного живопису – «супрематизму» (від лат. supremus – найвищий), тим не менш, у своїх творчих пошуках пройшов доволі цікавий та неоднозначний шлях власних інтерпретацій різних стилів й течій.
Період творчості, описаний в даній статті, слід вважати «другою сходинкою» (після раннього імпресіонізму) у формуванні стилістики Малевича, часовим проміжком якої є друга половина 1900-х років.
Важливим джерелом з даної тематики є біографічні спогади про митця його вірного друга Івана Клюна (Клюнкова). Вони познайомились у 1905 році, в приватній студії Івана Федоровича Рерберга. Студія Рерберга відрізнялася гнучкою і всебічної системою викладання; учні починали з малюнку і живопису,а закінчували пластичною анатомією, перспективою і технологією матеріалів. Сам Рерберг з пієтетом ставився до новітніх віянь в живописі – імпресіоністи, пуантілісти і навіть Поль Сезанн знаходили в ньому шанувальника і прихильника.
Певною мірою, І. Клюн став не тільки близьким другом, а й ідейним натхненником Малевича (в майбутньому вони «поміняються ролями» наставників, що відбудеться після «відкриття» Малевичем супрематизму). Вважається, що саме Клюнков, поціновувач і знавець давньоруської архітектури та іконопису, вплинув на створення серії «Ескізи фрескового живопису» (1907). В них відчутний вплив символістських робіт Павла Кузнєцова, Петра Уткіна, братів Міліоті, що за своїм характером наближалися до мальовничого панно, стінного розпису, гобелену та прагнули до монументально-декоративного втілення. «Ескізи фрескового живопису» цілком вписувалися в цю тенденцію.
Вражаючим в картинах є узагальнююче золотисте сяйво колориту, вміло досягнутого за допомогою «іконної» техніки, темперного живопису; проте в стилістичному ладі (симетрії, аплікативності, ритмічності та декоративності) настирливо дає про себе знати лінійно-орнаментальна химерність, властива поширеному в той час стилю модерн. Майбутнього супрематиста віщує тільки формат цих робіт – вони всі тяжіють до правильного квадрату (квадратний формат, як відомо, один з найскладніших для живописців).
До релігійних сюжетів примикає гуаш «Плащаниця» (1908, ГТГ), ефектна візерунчастість якої ріднить її з роботами народних майстрів. «Плащаниця», яку хоч і відносять до «Ескізів фрескового живопису», відрізняється від інших робіт з цієї серії. Вона написана гуашшю на папері (інші твори виконані темперою на картоні і дереві), колористика тут більш яскрава і насичена. Якщо на інших картинах зображення нібито покрито легким золотистим серпанком, то в «Плащаниці» Малевич використовує систему контурного малюнку, чітко вимальовуючи обриси кожного об’єкту. Звертаючись до біблійного сюжету, художник надає йому казкового забарвлення, позбавляє свого героя відомих рис, властивих традиційним зображенням Христа, і оточує його фантастичними рослинами.
На ескізі фрески «Торжество неба» Малевич зобразив безстатеву фігуру з розкинутими руками і закритими очима, з німбом, сяючим над головою, із закриваючою шию ризою – вона з’являється з хмари за горизонтом і витає над землею, ніби народившись з небесного зводу. Божественна фігура укладає в обійми весь простір картини, обхоплюючи три групи персонажів по одинадцять осінених німбами фігур, розташованих на ескізі безпосередньо під розкритими долонями.
На думку Мирослави М. Мудрак, професора Університету штату Огайо, в цій картині «ув’язнений» в божественні обійми натовп рухається всередині композиції, відтворюючи унікальну атмосферу візантійського богослужіння і щиро втілюючи на землі небесну «літургію ангелів» («Херувимську пісню»). Цю ідею Малевич наочно передає пластикою хмар, запрошуючи глядача стати частиною «матерії небес», як визначив її Юбер Даміш, і дозволяючи йому долучитися до «несамовитого захоплення і натхненного потоку». Більш того, саме ця проекція (по Дамішу) психологічного змісту на спосіб зображення хмари декларує взаємозв’язок між небесним і мирським, вторячи вченню Отців Церкви і висвітлюючи традицію патристики.
Свої художницькі ідеї Малевич збагачував глибоким знанням праць російських мислителів кінця XIX – початку ХХ ст. Н. Федорова, Н. Бердяєва, П. Успенскогo. Він був захоплений таким поняттям як «четвертий вимір», яке фігурувало в працях П. Успенськогo. «Четвертий вимір», в якій зазначалось, що існує справжня реальність, яка може бути осягнута лише на вищому щаблі розвитку, ніж у жителів Землі. Оточуюча нас дійсність не може бути виміряна звичними способами, наприклад, такі явища як ідеї, образи, уявлення, спогади, сновидіння, творча фантазія та інше. Успенський пропонує використовувати поняття «вища інтуїція», дорогу якої могло торувати мистецтво.
Взагалі, дуже важко чітко описати релігійні орієнтири Малевича. Хрещений та вінчаний католик, він мало походив на ревнителя Західної Церкви, а християнство східного обряду мало на нього вплив з естетичної точки зору (народне та релігійне мистецтво). Показовими в цьому плані є слова Івана Клюна з біографічних спогадів «Казимир Северинович Малевич»:
«Відношення до Бога у нього було також якимсь своєрідно-дивним: в Бога він не вірив, але і не відносився до нього вороже. Своє відношення до Бога висловилось в нього в одному ескізі, котрий мені в нього довелося бачити; в цьому ескізі він зобразив себе стоячим на якомусь узвишші з піднятою догори рукою, до хмари; у руці в нього якийсь сосуд – не то чаша, не то чарка. На хмарі сидить Бог із сяйвом, як і личить Йому, і наливає Малевичу в чашу горілку з пляшки. В цьому ескізі я не відчув насмішки, знущання, сатири, зовсім навпаки, – відчувається якесь дружнє, товариське відношення до Бога, – мовляв, Ти творець і Я творець, обидва ми творці».
Проте, протягом життя погляди митця щодо Бога та Всесвіту дещо видозмінювались, що яскраво буде проілюстровано в філософському творі «Бог не скинут : Искусство, церковь, фабрика» (1922). О. Шатських, одна з найбільш відомих дослідниць життя та творчості художника, влучно зазначила, що «Малевич, який завжди дистанціювався від ортодоксального християнства, не був вороже налаштованим до релігійно-моральних пошуків вітчизняної філософії свого часу».
Повною мірою погляди Малевича можна зрозуміти тільки в контексті ідей його часу: містичного анархізму, який звернувся до пошуків «справжньої» містичної Церкви до раннього періоду християнства і індивідуального духовного досвіду.
У «Ескізах фрескового живопису» є один незвичайний сюжет – на тлі все тих же фігур з німбами фронтально розпласталося зображення романтичного персонажа, що напружено вдивляється в глядача. Великий артистичний бант, з якого шнурком спускаються літери «КМалев», не залишає сумнівів в тому, що зображений персонаж – художник; композиційно ж ця робота схожа на один з найбільш відомих автопортретів Малевича, виконаний гуашшю на рубежі 1900-1910-х років. Тому даний Ескіз найчастіше ідентифікують як «Автопортрет». Однак за останніми висновками дослідників, художник з бантом – не власне зображення, а портрет товариша, Івана Васильовича Клюнкова. Олександра Шатських, , як доказ даного тлумачення портрету, приводить в приклад підготовчий малюнок до даного ескізу, що був представлений в 1990-х р.р. на одному з європейських аукціонів. Він мав назву «Портрет І.В. Клюнкова». Малевич, по всій видимості, насправді бачив в Клюні свого alter ego.
Разом з «бундючними» ескізами фрескового живопису у творчості Малевича 1907-1908 років був присутній інший жанр, протилежний за смисловим звучанням, але подібний по стилістичним прийомам. Та ж орнаментальність, симетрія, візерунчатість, ритмічність, площинність визначали формальний лад таких робіт, як «Древо життя (Русалки)» (2 пол. 1900-х) , «Весілля» (1907), «Відпочинок» (1907) тощо. Вже за назвами можна відчути зарядженість цих робіт трохи іншими емоціями і настроями, ніж «екстаз» райського життя святих.
У картині «Відпочинок. Товариство в циліндрах» (1908) Малевич створює картину земної ідилії, творить мальовничу симфонію, наповнену безтурботними, оптимістичними, далекими від будь-якої патетики образами, що відповідають початковій функції ідилії – тішити естетичне почуття. Втім, полотно справляє подвійне враження і явно вказує на пристрасть художника до пародійності. Робота явно спровокована знаменитою картиною Едуарда Мане. Однак використовуючи знаменитий мотив, Малевич вводить «зайвого» чоловіка (вцентрв вгорі), що надає картині гумористичний відтінок і трохи збиває перше ідилічне враження. Можливо, цю картину потрібно просто віднести до числа жартів молодого художника?
Певною мірою, в картинах відбувається смисловий вплив творчості Обрі Бердслі, предтечі європейського модерну, роботи якого отримали особливе поширення в графічних мініатюрах і малюнках, в художніх журналах дореволюційних часів. Технічно складні роботи Малевича, виконані гуашшю, аквареллю, олівцем, тушшю та білилами, в якійсь мірі примикали до них, але в творчості «курського дилетанта» (митець, працюючи креслярем в Управлінні Московсько-Курської залізниці, паралельно займався живописом, а особливо пленерним пейзажем, що і сформувало його ранній імпресіоністичний етап) присутні риси, які видавали його безсумнівну близькість до справді наївного, примітивного мистецтва, «мистецтва міських низів», переважно в лубочній формі. Це не було вишукане, артистичне використання виразних прийомів справжнього примітиву, яке властиво, наприклад, роботам Михайла Ларіонова. І «Ескізи фрескового живопису», і відображення «суспільства в циліндрах» відрізняються смертельною серйозністю і справжнім пафосом, в одному випадку «благоліпним», в іншому – знущальним, неприйнятним для ігрової стилістики примітивізму..
Також унікальною сторінкою в творчості митця є літографії із зображенням похмуро-містичних театральних сцен скандальної п’єси Л. Андрєєва «Анатема» (поставлена в жовтні 1909 р. відомим театральним режисером В. Немировичем-Данченком та В. Лужським , згодом вона була заборонена церковною цензурою та особисто П. Столипіним (спеціальним циркуляром 9 січня 1910 р.).
Малевич виконав 8 літографій, що послужили ілюстраціями до альбому, випущеного до десятирічного ювілею Московського Художнього театру. Це було дуже престижним замовленням, і в даному випадку для дослідників також криється нерозгадана донині загадка: чому, як і завдяки якій особі нікому невідомий художник отримав таку вигідну пропозицію.
Елементи символізму і модерну були «музами» художника аж до кінця 1900-х рр. Малевич високо цінував свої символіко-модерні композиції, згодом же він ніколи їх не виставляв і не афішував, оскільки для них не знаходилося місця на проповідуваній ним лінії розвитку сучасного мистецтва «від імпресіонізму до супрематизму».
Список використаних джерел і літератури:
- Балашова Л. С. Икона как основа новой христианской образности (на примере русской художественной культуры конца 1910-х—1920-х годов). Актуальные проблемы теории и истории искусства 7, 2017 — с. 646-657.
- Грачева С. М. Казимир Малевич как художественный критик. / Светлана Грачева. Искусство Bосточной Европы. Т. II, 2014 — с. 49-55.
- Малевич К. С. Черный квадрат. О себе / Казимир Малевич. — Москва: Эксмо, 2015. — 448 с.: ил.
- Мудрак Мирослава М. Казимир Малевич и византийская литургическая традиція. Журнал «Искусство» № 2 (597) / 2016. Активный источник: https://iskusstvo-info.ru/kazimir-malevich-i-vizantijskaya-liturgicheskaya-traditsiya/
- Шатских А.С. Казимир Малевич, – М.: CJIOBO/SLOVO, 1996. – 96 с., ил, – (Картинная галерея).
Автор: Денис Іванов
