Фальсифікація творів мистецтва – справа доволі давня. Разом зі зростанням інтересу до живопису, зародженням і розвитком колекціонування, стала розвиватися наука фальсифікації. Так, ми назвемо цю кримінально переслідувану справу наукою, адже методи та технології, які застосовують фальсифікатори, потребують дійсно наукового підходу. Разом зі стрімким розвитком наукової експертизи живопису зростав і фаховий рівень фальсифікаторів: фактично розпочалася своєрідна дивовижна гра між фахівцями з обману та науковцями-експертами.
Свого часу чи не найбільш розповсюдженим прийомом фальсифікації була підробка підпису. Аби ввести в оману колекціонера, підпис відомого художника почасти ставлять на непідписаних роботах маловідомих або анонімних художників, або ж видаляють оригінальний підпис, чи перекривають його шаром фарби, а іноді навіть обрізають разом із частиною полотна, після чого наносять на картину фальшивий підпис.
Швидко виявити обман можна за допомогою ультрафіолетового ліхтаря, фотокамери та мікроскопу. Ультрафіолетові проміні дозволяють добре розрізняти пізні втручання у фарбовий шар, адже використані у різний час матеріали люмінесціюють не однаково, тому всі втручання в оригінальний живопис (тим більше якщо вони здійснювались поверх покривного шару), вставки, тонування, перекриття і пізні записи добре ідентифікуються в ультрафіолеті.
Фотографія при максимальному наближенні (макрозйомка) та мікроскоп дозволяють побачити глибину залягання підпису (поверх лаку, поверх фарбового шару чи у фарбовому шарі безпосередньо), співвіднесення підпису з фактурою живопису та кракелюром – мікротріщини, що з часом з’являються на будь-якій картині, повинні зачіпати оригінальний підпис так само як і весь живопис, в іншому випадку це свідчитиме про фальсифікацію підпису.
Справжній автор картини може нанести підпис по сирій фарбі, і тоді він буде розташований у самому фарбовому шарі, іноді художники ставлять підпис вже на сухій картині, тоді він залягатиме над фарбовим шаром, проте поверх покривного лаку картину не підписують майже ніколи, і в більшості випадків такий підпис свідчитиме про фальсифікацію, при чому доволі грубу. Також обман видають будь-які нашарування, записи, тонування, порушення оригінального шару у місці підпису.
Значно складнішим буде той випадок, коли фальсифікатор є сучасником художника, якого він імітує.
В цьому випадку також допоможе макрозйомка та мікроскоп. Дослідження живопису за допомогою оптичних приладів збільшення дозволяють вивчити фактуру живопису, що видає авторську манеру і техніку. Співвіднесення макрографії так званих «еталонних» робіт художника, автентичність яких не викликає сумнівів у дослідників, та роботи, щодо якої «є питання», дозволяє підтвердити чи спростувати авторство, і навіть якщо фальсифікат є достовірною копією відомої роботи, найдрібніші деталі фактури можуть викрити обман.
У ситуаціях з копіями, які видають за оригінал, окрім оптичного збільшення, про яке вже згадувалось, допоможе інфрачервоне світло. Справа в тому що у променях інфрачервоного спектру добре ідентифікуються такі речовини як сажа, вугілля, графітний олівець, туш та інші матеріали, що містять вуглець.
Для інфрачервоних променів покривний лак є цілковито прозорим, також не розрізняються забруднення і тонкі лесувальні шари живопису. Таким чином на картині можна побачити не видимі підписи, надписи, а головне – підготовчий рисунок. Рисунок на оригінальному авторському полотні, як правило, має «вільний» характер, містить сліди правок, змін та уточнень, що свідчать про попутні рішення у реалізації авторського творчого задуму.
В той же час для копії він майже завжди буде різким та чітко окресленим, тобто по суті являтиме собою не рисунок, а схему для копіювання. Саме ж інфрачервоне світло випромінюється фактично будь-якою лампою накалювання (в експертизі, звісно, застосовуються спеціальні лампи), однак неозброєним оком побачити його неможливо, для цього використовуються спеціальні світлофільтри або електронно-оптичні перетворювачі.
Композиційні зміни і правки художник, звісно ж, міг вносити не лише у малюнку, але і в самому живописі. Перекриті шари, авторські і не авторські записи можна побачити на рентгенограмі картини. Рентгенівські проміні безперешкодно проходять крізь усі шари, ґрунт та основу живопису, даючи сумарне зображення всіх шарів. Почасти трапляється, що під видимою поверхнею живопису знаходиться зовсім інша картина.
Обманути людський зір на практиці набагато простіше, ніж обманути всемогутній час. Як відомо на цінність (і ціну) картини не в останню чергу впливає її вік.
Зовні старий живопис, звісно ж, відрізняється від сучасного, і не лише за стилістичними ознаками. З часом на будь-якій картині з’являється кракелюр, це обумовлено рухливістю основи – полотно або дошка через свою волокнисту структуру реагують на температуру і вологість розширенням або звуженням, а більш стійкі до атмосферних впливів ґрунт, фарбовий шар і лак під впливом цих «рухів» вкриваються мікротріщинами.
Покривний лак з часом, як правило, мутніє або жовтіє. Іноді його видаляють і покривають картину свіжим лаком. Однак зняття лаку – це тривала, трудомістка та ризикована справа, і почасти на картині залишають оригінальний лак, видаляючи лише поверхневі забруднення. Власне сама основа також з часом руйнується,по перше, як вже згадувалось, під впливом атмосферних чинників (з часом дерев’яна дошка вигинається у напрямку річних кілець, а полотно може прориватись) по друге комахами – жуком-деревогризом, міллю, тощо, по третє – грибком (пліснявою).
Фальсифікатори часто використовують вже пошкоджену основу для створення підробок «під старину», однак сліди свіжої обробки старої основи можуть бути помітними. До того ж «свіжий» живопис, не зважаючи на те, що фахівці з фальсифікації придумали різні способи зробити живописний шар старим зовні (зокрема спричинити помутніння лаку і появу кракелюру), буде сильно «світитися» під ультрафіолетом.
Однак не завжди. Оскільки головними чинниками, що впливають на процес старіння картини, є температура, вологість, тиск і світло, то «пришвидшити» його можна завдяки збільшенню інтенсивності цих впливів. Ненадійний варіант «для бідних» – на тривалий час лишити підробку на відкритому повітрі. Значно серйозніший і дорого вартісний спосіб – застосувати апарат штучної погоди (везерометр). Везерометр являє собою спеціальну камеру для випробовування матеріалів та приладів в різних кліматичних умовах, в тому числі – лакових і фарбових матеріалів.
Отже, потрапляючи в камеру апарату новороблена картина піддається інтенсивному впливу зі змінами температури, тиску, вологості та освітлення. В таких умовах за кілька тижнів знаходження у везерометрі живопис зістарюється на кілька десятків років. Сама процедура зістарення виявляється не дешевою: апарат, що живиться з мережі із напругою 380 Вольт та під’єднаний до системи водопостачання, повинен безперервно працювати тижнями і місяцями, споживаючи значну кількість електроенергії і води. Такий професійний спосіб виготовлення фальсифікату дійсно став проблемою для експертів. Однак ця проблема є цілком вирішуваною. Вище ми вже згадували про існування так званих «датуючих пігментів».
Наразі вчені зібрали максимально достовірні данні про матеріали живопису, що використовувалися у минулому, і склали детальні таблиці їх відповідності кожній історичній епосі.
Хімічний аналіз проб живописного шару, покривних матеріалів і ґрунту на даний час вважається одним з найбільш достовірних методів експертизи. Він допоможе з точністю до століття (в окремих випадках навіть десятиліття) визначити вік картини, і безпомилково виявити новороби.
Справа в тому що більшість сучасних фарб та матеріалів містять домішки, абсолютно не типові для попередніх епох. Звісно ж майстри підробок можуть зайти в своїй справі дуже далеко і самі користуючись таблицями відповідності матеріалів робити підробки використовуючи фарби виготовлені ледь не в ручну. Але і тут криються певні нюанси.
В експертизі живопису також застосовується метод радіовуглецевого аналізу, який був винайдений хіміком Уіллардом Ліббі у 1946 році. Метод засновано на вимірюванні в тому чи іншому матеріалі вмісту нестабільного радіоактивного ізотопу C-14 по відношенню до стабільних ізотопів вуглецю, що дозволяє визначати вік самих різних предметів. Нестабільний вуглець-14 виникає природним шляхом, коли космічні промені стикаються з атомами азоту в атмосфері. Однак ядерні бомбардування та чисельні випробування ядерних бомб у середині XX століття різко збільшили кількість радіоактивних ізотопів, і тепер фактично кожен предмет, створений після початку так званої «ядерної ери» містить їх як мінімум вдвічі більше.
Відтак радіовуглецевий аналіз проб пігментів, в’язева, ґрунту або основи картини дозволяють безпомилково відрізнити новороб від старого твору, а також визначити вік предмету. Таким чином можна сказати що по фальсифікаторах було завдано ядерного удару. Їх справа зайшла в глухий кут. Однак чи означає це повне припинення виробництва фальшивих творів мистецтва?
Навряд, адже радіовуглецевий, так само як і хімічний аналіз, є доволі дорогими методами, а в той же час на ринку антикварного живопису далеко не всі твори є високовартісними. Іншими словами: продати новоробного Рембрандта сьогодні вже навряд вдасться, однак сфальсифікувати, наприклад, «натюрморт невідомого нідерландського майстра XVIII століття» все ще може виявитися вигідною справою. До того ж саме зараз багато відомих художників другої половини ХХ ст. покидають наш світ, а їх картини невпинно зростають в ціні. Тож перед майстрами підробки відкривається новий фронт роботи.
Автор: Руслан Штурм
