Кожному шаманові своя шаманка

Чим би стукнути глядача по мізкам, щоб у того хоч щось відгукнулося всередині? Причому мова не про звичний ляпас чи натискання на больові точки. Раз у раз ламають голови над цією параболою кінематографісти. Якось в інтерв’ю, один з найоригінальніших та заразом найодіозніших польських режисерів Анджей Жулавський виказав свою зневагу «кінематографу морального неспокою», мовляв, глядачі в кінозалі знали набагато більше, ніж могли показати скуті комуністичною цензурою режисери. Сам же Жулавський тільки-но розтала крига цензури, – яка не сказати, що була аж такою лютою, поглянемо нарешті правді в очі, особливо у порівнянні з Радянським Союзом та НДР, – і повернувшись з французької еміграції, не одразу заходився епатувати цнотливу, постсоціалістичну публіку. Не було потреби! 90-ті, власне кажучи, пророчили голодну смерть польському кіно, без належної підтримки з боку держави, у якої й без того сінематографа клопотів вистачало. Тоді ж у творчості Жулавського почала вимальовуватися негативна крива, не у художньому пориванні, не подумайте, але у періодичності виходу стрічок так точно. Від двох в один 89 рік, до двох за цілу наступну декаду, з поміж яких останнім нашумілим творінням режисера-екзорциста виявився містико-еротичний трилер «Шаманка» 1996 року виходу. 

Головний герой «Шаманки» – молодий, енергійний викладач археології у Науково-технічному університеті Кракова – Міхал, у виконанні такої ж, ще молодої й енергійної зірки польського кіно – Богуслава Лінди (який, щоправда, за свідченнями режисера, жодного знімального дня не всихав, але то таке), разом зі своїми студентами відкопує в промисловому котловані висохле й вкрите татуюваннями з ніг до голови тіло первісної людини. Обстежуючи різноманітні амулети й гриби, що знаходилися при мумії на момент смерті, вчені доходять єдиного логічного висновку, що тіло належало доісторичному шаманові. Одначе, ніяких насильницьких слідів смерті, крім розкроєного черепа, на тілі небіжчика не помічено. І ця обставина до сказу інтригує Міхала. Але він у жодному найбільш сюрреалістичному кошмарі уявити собі не міг до яких темних підвалин позасвідомого приведе його випадкове знайомство з дикуватою, але водночас люб’язною студенткою на прізвисько «Італійка», роль якої грає ледве не дебютантка у великому кіно Івона Петрі, якій він показує орендовану для свого брата квартиру, де і заволодіває нею серед вкритих білим покровом меблів. Запальна інтрижка обертається довгим і болісним романом, під час якого Міхал й Італійка ледь не здирають шкіру один з одного від невтамної спраги. Виявляється, «протиприродний секс» між героями, за котрий картину Жулавського так цькували обивателі, – це містичний ритуал, що практикувався віднайденим горе-археологами шаманом задля пробудження внутрішньої енергії, що причаїлася в кожному з нас.

Побувавши однією ногою там, поринувши у дорозумну, хтонічну стихію Італійки, Міхал вже ні за що не згодиться повернутися до безвідрадного життя порядного міщанина, яке з презирством і недовірою ставиться до будь-чого, що виходить за рамки його «здорового глузду». Протагоніста вже неспроможна утримати в цій знавіснілій реальності дрібних турбот і прагматичного кар’єризму, навіть заможна наречена, повновида берегиня, біляве втілення стихії землі й опора чоловіка на його життєвому шляху, донька його наукового керівника, котру Міхал без зайвих зітхань полишає заради вивчення психопатів – зрозуміти їх, стати як вони, змішатися з юродивими. Як він жартома каже своїй судженій, прогулюючись остовами їхнього недобудованого заміського будинку: «Отримаю ступінь з шаманізму, а ти станеш міністром архітектури». Через те він і обирає ту, яка виб’є землю з-під його ніг, зіб’є з наміченого шляху, бо як представник жрецької породи, Міхал керований не раціональними помислами, а одвічною тугою за трансцендентним, жагою досвіду який виходитиме далеко за межі всілякого емпіричного пізнання.

Жулавський не режисер – це шаман вуду, що вивертає акторів нутром назовні, аби змусити їх не просто читати з листа його думки, а наяву переживати їх. Якщо Вернер Герцог змушував акторів грати під гіпнозом, то Жулавського звинувачували у використанні вудуїстських практик. Власне режисер не заперечував своїх навичок і хвалькувато заявляв, що знає пару прийомів, котрі дозволяють акторам «розслабитися» перед сценою. Гаспар Ное, котрого до недавніх пір у хіпстерських колах вважали не дати не відтяти Маркізом Де Садом «нового французького екстриму», у порівнянні з деміургічною постаттю Жулавського – жалюгідний божок кальянної богеми. Та ба, на божевілля Жулавського з легкістю можна підсісти, якщо не знати допустимого дозування.

Афективна манера зйомки, химерна гра притлумленого світла, занепадницькі види соціально-розкладеної, убогої й обідраної Польщі початку 90-х, актори, що у безтямі ганяють бісів знімальним майданчиком немов на підмостках «театру жорстокості» Антонена Арто. В цьому лабіринті жестів, поз і раптових вигуків, виявляється унікальна сценічна хореографія Жулавського, яка змагає радше до знаку, ніж до слова. Якщо і є найбільш послідовний апологет театрально-теоретичних пошуків Арто в кіно, то це без сумніву Жулавський. Тільки під його керівництвом актори змогли передати ті граничні стани розкріпаченої свідомості, те психофізіологічне збудження, яке так причаровувало Арто в індіанських племенах Мексики та кельтських друїдах Ірландії. Ну і звісно ж, звісно ж, незмірна жорстокість творця до своїх творінь, що безумовно ріднить обох. Івона Петрі якось розповідала показову щодо характеру Жулавсього історію, як вона на Різдво подарувала режисерові плюшевого ведмедика, а на наступний день іграшка була знайдена четвертованою й прицвяхованою до вхідних дверей її квартири. Як писав Арто у своєму маніфесті: «Без елементу жорстокості в основі будь-якого спектаклю театр є неможливим. У стані деградації, в якому ми нині перебуваємо, саме через шкіру можна повернути метафізику в душу» [2].

Колориту додають і локації, в яких розгортається це дике, безугавне дійство. Ось – пропахле хіттю й палкими втіхами плоті любовне кубельце, що продувається й просочується з усіх шпарин і кранів, перетворене в доісторичну печеру з наскельними малюнками на облупленій штукатурці й богохульними жертовниками. Ось – вайлуваті графіті, немов плющ, вже затягнули фасади соціалістичної архітектури Кракова. Ось, ми бачимо металургійний завод з вогнедишним жерлом, в котрому плескається добіла розпечена сталь, а на тлі спалахів магми вилискує Базиліка з чорношкірою Мадонною. А ось, перед нами цех з виробництва фаршу, перед жолобом, куди вкидається все: від тельбухів з маслаками до необсмалених пацюків – стоїть, схилившись довговолоса язичниця з зотлілими вугликами очей.

18-річна Івона Петрі – варвар, красуня, психопатка, гнучка й несамовита. Вона – прибулець з якогось потойбічного світу, тріпотливе, хворе й красиве звірятко. Справжня Іродіада й Соломія в одній особі. Після зйомок акторка на довгий час зникла, що долило палива у вогнище численних чуток про надприродні методики, котрі Жулавський застосовував на знімальному майданчику «Шаманки». Режисер був рішуче переконаний у тому, що акторство здебільшого є жіночим ремеслом. Ізабель Аджані в його «Одержимості» (1981) не дасть збрехати лукавому польському мольфарові. Все тіло, погляд, дихання Італійки – одне спрагле запитання: «Чого побажаєш?». Тож не дивно, чому такий досвідчений ловелас, як Міхал, виявився не в змозі опиратися її тваринному магнетизмові та опинився в ув’язненні згубних чар тої. В цьому екстатичному танці вона – жриця богині Ісіди, що веде хід.

«Шаманка» підхоплює лінію картини Бертолуччі, але замість дешевій порнографії «Останнього танго…», дарує надривний пошук потаємного знання, примордіальної сили й споконвічної влади. Як і всілякий ритуал, фільм Жулавського підкоряється невпинному ритмові, що породжує синергію не лише монтажу й головокрутного поруху камери, досягнутого, між іншим, за допомогою тоді новомодного «Стедікаму», який тільки-тільки з’явився в розпорядженні не те що польських – в цілому кінематографістів, але й підживлює специфічну динаміку драматургії. Індустріально-перкусійний саундтрек, від якого відгонить найкращими роками британського експериментального гурту Coil, підтримує ритуальний тонус, вприскує дорідну порцію сексуальної магії в тіло картини, урухомлює її. Місцями в музичну партитуру увивається сурми електрогітари, від чого музичне рішення «Шаманки» всмоктується в пам’ять, не гірше за чорнило у тавровану шкіру.

Таким чином, Жулавський своїм фільмом силувався показати, що в основі усіх сучасних техногенних і сурогатних родів людської діяльності покладений первісний ритуал. Взагалі-то уся, так звана, культура яким би умовним, безтілесним і чистим її етос нам не видавався – є похідною від сезонних ритуалів у шаманізмі. Аби це зрозуміти, варто лише поглянути на «зворотну сторону» нашого буття, де не завжди панує уявний комфорт. Якщо так подивитися, вельми недалеко ми втекли від магії, анімалізму, фетишизму й тотемізму зі своїм культом безплідного споживацтва й повторюваністю одних і тих самих, суто символічних, обрядів протягом певного часу. У бандитському розбраті Польщі 90-х Жулавський вбачає первинний закон – закон сили, а в поверхневих, миттєвих задоволеннях у яких потопають громадяни «нової Польщі», наукова богема з минулого життя Міхала, – фетишизацію матеріальних благ, які хлинули в країни соц. табору після падіння залізної завіси. Прецінь ще на початку «Шаманки», під час пиятики студентів Міхала, Італійка на противагу «Стволам і Розам», обіграючи назви виконавців, обирає Мадонну і Нірвану, натякаючи своєму коханцеві, ким вона для нього насправді є. Саме за допомогою неї, чи-то як коханки, чи-то як піддослідної, Міхалу вдається подолати раціональний склад розуму, нажитий за всі ці тисячоліття людством, як найбільш доцільний для виживання. Повернутися до ірраціональної віри, занедбаної спочатку століттями насильницької християнізації, а згодом роками нав’язуваної соціалістичним режимом секуляризації. Як знак зняття всіх табу й скидання заборон – смерть брата Міхала, католицького ксьондза. Модус загибелі священника, як певного непохитного авторитета, духовного отця, важливий для розуміння культурного відчаю й безнадії, що запанували над постсоціалістичною Польщею. Фраза персонажа Богуслава Лінди: «Коли не знаєш що робити, ставай священиком» – демонструє загальне, зверхнє ставлення Жулавського до офіційних релігій.

Кожна секунда фільму напита таким скаженим жаданням, потом й афродизіаком. Жулавського цікавить тваринний натуралізм, тілесна сторона людського існування у її поєднанні з примітивними віруваннями, які на відміну від пізніших, інституалізованих релігій, не заперечували органічної природи людини. На думку авторів «Шаманки» відбувся згубний розподіл світу на два онтологічних модуса буття: там де є сакральне, і тем де є лише профанне. Справжній же шаман за допомогою ініціації переходить в інший розряд існування, де міститься сакральне, і являє крізь себе цю сакральність профанному світові. Як це явище визначив румунський релігієзнавець та філософ Мірче Еліаде – ієрофонія (грец. ιερός — святий, та грец. φαίνω — являтися, проявлятися). Шаман не той хто хворий, а той хто використовує свою схильність до психічних захворювань, як, приміром, хвора на епілепсію Італійка, для того аби викликати в себе екстатичний досвід, аби увійти в екстаз і злетіти у блакить. Тому шаманами в первісних племенах частіше за все ставали або епілептики, як Італійка, або гермафродити. Як писав той же Мірча Еліаде у своїй фундаментальній праці «Шаманізм та архаїчні техніки екстазу»: «Будь-яка «хвороба-обрання», що розглядається під цим кутом зору, відіграє роль ініціації, бо страждання викликані нею, відповідають випробуванням при ритуалах ініціації»[3]. Все той же мотив юродства до якого Жулавський звертається ледь не в кожній своїй кінороботі: «Диявол» (1972), «Одержимість» (1981), «На срібній планеті» (1987) та його достоту русофобська екранізація «Бориса Годунова» (1989). Бо всі картини Жулавського так чи інакше граничні. Вони зворотно вкинуті у цей світ. Його кінематограф – це завше екзотичний спірито-сеанс в отруйній аурі психічних розладів та сексуальних перверсій.

З незапам’ятних часів люди були свідомі того, що лише позамежна пристрасть спроможна перетворитися в поривання до божественного, до трансцендентного. Задля цього в межах грубої реальності фільму стираються, пробачте за тавтологію, будь-які межі, практикується сексуальна магія, метою якої є досягнення первинної імморальності. Саме тому в оселі молодят як ніде доречно виглядає анатомічний макет у ролі язичницького капища, що символізує собою обожнення репродуктивної функції організму, парафрази на яку зустрічаються як у вербальній мові персонажів, так і невербальній – візуальному ряді стрічки (наприклад, сцена з інженерною лекцією, яка імпліцитно оповідає про механізм роботи людських статевих органів). А викладені хрестом фотографії оголеної головної героїні: тіло Італійки як вівтар, предмет поклоніння. В цьому ж ключі можна й тлумачити акцентуацію на чоловічій спермі протягом всієї історії, з огляду на її метафізичні властивості, як першоматерії, провідника протожиття, сім’я з якого все починається. Не дарма воно є неодмінним інгредієнтом у багатьох окультних ритуалах. Археологи віднаходять свідчення, що в деяких доісторичних племен навіть існував звичай ритуального жертвопринесення, коли замість людських жертв богам підносили сперму, як найцінніше, що може запропонувати своєму творцеві чоловік. Що там вже казати про «чорні меси» дядечка Кроулі.

Однак інакше ніж кров’ю ці переповнені містикою й окультним стосунки не могли й скінчитися. Позаяк ще на самому початку історії, коли Італійка обирає чого б скуштувати в привокзальному кафе, Жулавський іронічно зациклює оповідь. Подібно вихідцю з якогось південноамериканського племені канібалів, в момент розриву, Італійка розбиває Міхалу потилицю та з’їдає його мозок принагідно спорядившись ложкою. Неначе намагаючись отримати знання й душу того, забрати її з собою, вона вкидає в себе його шматки, аби він ріс усередині неї. А мумія шамана на секційному столі лабораторії попереджала того, в галюциногенному маренні, що власне так все і скінчиться. Мірче Еліаде у своїй роботі зазначає і про це: «Психічна ізоляція «хворого обранця» аналогічна ізоляції й ритуальній самотності при ініціаціях, загроза смерті, сприйнята хворим (агонія, втрата свідомості й т.п.), нагадує символічну смерть, що фігурує в усіх обрядах ініціації. Деякі психічні переживання знаходять точну аналогію в темних ритуалах (символічної) смерті: наприклад, розчленування тіла претендента (=хвороба) або екстатичний досвід, котрий може здійснитися або завдяки стражданням при «хворобі-обранця», або за допомогою деяких ритуальних прийомів, або, зрештою, в уяві»[3]. Бажаючи отримати сакральні знання, вічну мудрість закарбовану в екстатичному досвіді, через злягання з героїнею Івони Петрі, ініціюватися в шамани, Міхал не помітив, як сам став матеріалом для народження справжньої шаманки, якій на відміну від нього нічого втрачати у цьому профанному світі порожніх людей та облудних речей.

Отаку неймовірну історію містив «відмовний» сценарій відомої польської письменниці-феміністки Мануели Гретковської, заснований на знайомій парі дуже різних коханців, що шарпають один одного у болючій незмозі відпустити. Як зізнавалася Жулавському Гретковська, поштовхом до написання сценарію послугувала фраза її знайомої, яка стала прототипом Італійки, про те, що та ненавидить свого хлопця настільки, що хоч зараз готова вишкрябати й з’їсти його мізки ложкою. Втім, весь цей магічний пласт історії, принесений Жулавським, не заважає бачити в «Шаманці» деконструкцію чоловічих фантазій про «народжену сексуальною вчора» та надмірної романтизації образу дикунки в попкультурі, яка за своєю провідною інтенцією цілком суголосна з феміністичною топікою Гретковської.

Страшне все-таки це кохання. Пожирає плід не гірше за сарану. Проте на відміну від сарани, не зачіпаючи оболонки. Вкарбовує свій портрет в чужу плоть, а потім рве її. «Якщо ти розірвеш мене, то побачиш, що всередині тільки Вона», – каже герой Богуслава Лінди у фільмі. 

Авжеж, Анджея Жулавського вчергове звинуватили в усіх смертних гріхах, а його творіння – в порнографії й блюзнірському ставленні до християнських цінностей, що в ультракатолицькій Польщі вважай ніби «смертний вирок». Але це було вартим того, адже глядач, як не дивно, проголосував грішми за режисера, – попри перешкоджання прокату, нічні сеанси й промоцію переважно через «чорний піар», – довівши що не лише реконструкторські полотна за творами Генріка Сенкевича, можуть робити касу. Доля ж стрічки за кордоном склалася не кращим чином: комісія Венеційського кінофестивалю за все тією ж «статтею про порнографію» відмовиться долучати картину до конкурсної програми, водночас лицемірно пропустивши «витвори» відомого італійського порнографа й любителя «полунички» Тінто Брасса. Не зважаючи на ці обставини, «Шаманка» на безвідді 90-х стала одним з найпопулярніших та, зрештою, культових польських фільмів. До такої міри, що в деяких містах ксьондзи додумалися блокувати входи у кінотеатри. Бодай побоялися, любчики, пробудження древньої поганської стихії.  

Автор: Богдан Марченко

Джерела:

1. Zulawski A. Szamanka (A. Zulawski, 1996) – A Film Without Masks. YouTube. Journey To The Center Of The Cinema. 18.11.2010. URL: https://www.youtube.com/watch?v=LFnyw6Rxtrs&list=WL&index=27&t=329s.
2. Театр і його Двійник / Антонен Арто; з фр. пер. Р. Осадчук. Вільний та божевільний Антонен Арто: післямова / Т. Огаркова. – К.: Вид-во Жупанського, 2021. – 280 с. – ISBN 978-617-7585-36-6.
3. Элиаде М. Шаманизм и архаические техники экстаза / Пер. с фр. A.A. Васильевой, Н.Л. Сухачева. Отв. ред. Е.С. Новик. Вступит. статья и коммент. Н.Л. Сухачева. М.: Ладомир. – 552 с. – ISBN 978-5В6218-523-2 – URL: https://spadok.org.ua/books/Mircha_Eliade_Shamanizm_i_arkhaicheskie_tekhniki_extaza.pdf.