Кіно – мистецтво колективне, не лише у своєму творенні, але й у спогляданні. Отож-бо не випадково народження кінематографа датують доленосним показом у підвалі Ґран-кафе на бульварі Капуцинок, а не винаходом кінетоскопа підприємливим Едісоном чотирма роками раніше. Публічність показів та техногенна природа – є переконливою підставою вважати синематограф головним мистецтвом століття ХХ, епохи Ортегівської людини-натовпу. Однак, тому довелося пройти випробування не часом, але громадською думкою, аби закріпитися у статусі мистецтва тотального синтезу – читай мистецтва, котре якнайкраще відповідає епосі модерну. Проте частиною процесу легітимації були не лише технологічні зрушення й новаторські художні рішення, але й правильне позиціонування молодого мистецтва, що допомогло більшій кількості людей подивитися на кінематограф під іншим кутом зору. Якщо французи подарували тому життя, а німці розширили спектр виразних засобів, то італійцям ми мусимо завдячувати за підвищення самої культури перегляду й винайдення церемоніалу довкола прем’єри.
Тож, без зайвих хвалебних слів, у 93 річницю відкриття Міжнародного кінофестивалю в Венеції і, відповідно, напередодні 82 церемонії проведення найстарішого кінофестивалю Європи, а разом з нею і світу, пропонуємо заглибитися у сутність кінофестивального феномену та з’ясувати, які пожовклі політичні декорації приховані за його кулісами, позаяк осмислена й відрефлексована минувшина з роками набуває присмаку кислого білого вина сорту Соаве.
Секрет полішинеля для всіх бодай трішки освічених читачів, що засновником Венеціанського кінофесту, а тоді ще радше просто перегляду, був ніхто інший, як Беніто Муссоліні.
Нікуди правди діти, що багатьом диктаторам, як ровесникам того, неабияк подобалося кіно. Ніщо людське їм, як відомо, не чуже. Одначе в чому полягала мотивація подібних фундаторських поривань неугавного дуче, і чому саме так, а не інак? Опісля десятиліття правління фашистської партії, Італію спішно полишали не лише видатні представники традиційного сицилійського криміналітету, але й інтелігенція з митцями, від чого, як розумієте, культура країни не здобуває. Зважаючи на невтішні перспективи, що намітилися в завше багатій на різного роду мистецтва Італії, було вирішено провести кінопоказ на базі Міжнародного бієнале мистецтв, яке вперше пройшло 1895 року у Венеції. Граф Джузеппе Вольпі – заповзятливий підприємець, губернатор африканських колоній Італії у 1921-25 роках та колишній міністр фінансів в уряді Муссоліні, що виступив з ініціативою проведення подібної серії кінопоказів у любому його серцю плавучому місті, виявився, сам того не розуміючи, передвісником кінофестивальної справи. Звісна річ, не всі чорносорочечні урядовці радо припали на ідею Вольпі, бо: Фестиваль, ціле бієнале – заради цієї французької балаганної забавки? Доне Вольпі, ви хоча б думайте, що ви пропонуєте. Куди цьому вашому синематографу тягатися з нашою оперою, га? Однак, через три роки після першої церемонії вручення премії «Оскар» у Голлівуді, яка тоді ще являла собою доволі малозначуще дійство, Муссоліні вирішив все-таки дослухатися до пропозиції Вольпі й створити фестиваль на якому були б представлені найкращі кінофільми року.
Офіційною ж назвою заходу стало – Mostra Internazionale dʼArte Cinematografica
(ітл. Міжнародний перегляд кінематографічних мистецтв) [1].
І тут нам варто пригальмувати й поміркувати над тим, а чим є Мостра у своїй першооснові й чому саме у Фашистській Італії, у Венеції 30-х з її килимками черепичних дахів, зірками, що плавають каналами та гострими маківками дзвіниць, а не на будь-якому іншому острові чи острівку виникла ідея церемоніального свята навколо перегляду кіно. Срібло на фотопапері історії за допомогою Laterna Magica перетворюється на чіткі явища, і ми бачимо, що кіно – є породженням того ж масовізованого часопростору у якому оберталися й крики натовпу разом з промовами класових чи расових вождів, котрі вивергалися з балконів, броньовиків та інших міських узвиш. Завзятий психоаналітик з легкістю міг би порівняти і кіноперегляд, і диктаторські орації з сеансом колективного гіпнозу. За таких обставин кінофестиваль набуває політичного забарвлення не лише на зовнішньому контурі, як зразок фашистської культурної дипломатії: ви нам, а ми вам; пропаганди мистецьких здобутків нової корпоративістської економіки й вивищення над рештою держав, але й відігравав соціокультурну партію всередині країни.
В цьому контексті Мостра видається модерним продовженням традиційної карнавальної культури Венеції, з її чудернацькими масками з неясними виразами облич, світськими інтригами й загадковими вбивствами на званих вечорах.
Карнавалу, як особливого щорічного дійства, санкціонованого міською владою, коли всі стратифікуючі норми, соціальні ролі, обмеження та ієрархії знімаються, а весь усталений лад перегортається догори ногами, таким чином розріджуючи атмосферу напруги, що панує у суспільстві. Час коли можна собі дозволити порядком все!
Таким чином середньовічні й ренесансні венеціанці випускали пару, з чим в новітні часи успішно впоралося кіно, у гущавині яскравих (на той час ще поки чорно-білих, а згодом вже й кольорових) фарб і різких звуків мріяв розчинитися бодай не кожний підданий режиму Муссоліні. Тремке подряпане зображення проектоване з плівки вкритої нітратом срібла на білосніжне полотно було тим самим умовним простором – простором втечі від реальності. А коли зіркові привиди блакитного екрана, ще й постають перед тобою у своїй матеріальній подобі, ой-йой…
В Італії вважай з часів Октавіана Августа нічого не змінилося, не перемінилося. Адже чого завше прагнув простий люд: хліба й видовищ!
Вже не говорячи про те, що змагання у мистецькому ремеслі, взагалі-то, доволі-таки антична практика, що нагадує нам про почуття давньогрецького агону описаного Фрідріхом Ніцше у своєму «Народження трагедії з духу музики» [2]. Звісно, кінофестиваль, як захід завжди був більше розрахований на публіку, реципієнта всього цього дійства, ніж на безпосередні змагання між творцями, що обумовлено колективною природою кіновиробництва. Втім, певний зв’язок, якщо ще й брати до уваги ідеологічний курс тодішньої Італії, все-таки прозирає.
Так от, у 1932 році, на острові Лідо неподалік Венеції, чиї береги й нині омиваються теплими хвилями Адріатики, а нетрі осяюють вогники кондотьєрських маяків, дев’ять країн взяли участь у новоявленому конкурсі. У ніч на 6 серпня фестиваль відкрився показом американської екранізації однойменної готичної класики Роберта Луїса Стівенсона «Доктор Джекіл і містер Хайд» (1931) на терасі готелю «Excelsior Palazzo» [1].
На першому фестивалі нагороди не вручалися, але було проведено опитування глядачів, щоб визначити, які фільми та вистави заслуговують на найбільшу похвалу. Французький фільм «Свободу нам!» (1931) Рене Клера був визнаний найсмішнішим фільмом (Film Più Divertente), в той час, як «Гріх Мадлен Клодет» (1931) Едгара Селвіна – найзворушливішим (Film Più Commovente), а його зірка, Гелен Гейз, – найкращою акторкою. Водночас фільм, яким відкривали фестиваль, «Доктор Джекіл і містер Хайд», отримав нагороду за найоригінальніший задум (Film dalla fantasia più originale), а найкращим актором був визнаний Фредерік Марч, який перевтілився у нещасного доктора і його демонічне альтер-его на екрані. У 1932 році фестиваль відвідало понад 25 тисяч людей, зокрема молодий італійський актор Вітторіо де Сіка, який тоді ще поки не зайнявся режисурою, й такі голлівудські зірки, як головна суперниця Марлен Діртріх за звання секс-символу 30-х – шведка Грета Гарбо, перший красень фабрики мрій – Кларк Гейбл, і монструозний Борис Карлофф, прославлений роллю чудовиська у юніверсалівському «Франкенштейні» (1931) Джеймса Вейла, котрий, до речі, дивним чином залишився тоді без приязні публіки, на відміну від того ж «Джекіла і Хайда». В 30-ті Мостра функціонувала не як конкурс «фестивального кіно» (такого поняття тоді ще не існувало), а як глобальний огляд продуктів кіноіндустрії з усіх куточків світу, включно з Азією та Африкою.
Дарма що перший фестиваль мав неабиякий успіх, він не повернувся у 1933 році, через брак ресурсів. Тільки у 1934 фестиваль був оголошений щорічною подією, а кількість учасників зросла з дев’яти країн до сімнадцяти, чим фестиваль підтвердив свій міжнародний статус. Того ж року Венеція також вручила свої перші офіційні нагороди, а саме: Кубок Муссоліні за найкращий італійський фільм, Кубок Муссоліні за найкращий іноземний фільм та Кубок Міністерства корпорацій. Було вручено сімнадцять нагород: чотирнадцяти фільмам і трьом окремим прем’єрам. Перелік регалій, якими осипали учасників немов з рога Амальтеї, включав опріч головних призів, ще й численні спеціальні «згадки», «медалі» і «кубки» різного калібру й виплавки, які журі щедро роздавало на всі боки, аби нікого не обділили.
Вже у 1935 заснували Кубок Вольпі, на честь засновника фестивалю, який присуджувався за найкращу чоловічу та жіночу ролі, і який на відміну від Муссолінівської премії, дотепер лишається одним зі символів Мостри. Деяких студентів західних кіношкіл досі сіпає, коли їм розповідають про те, що перша голлівудська екранізація «Анни Кареніної» (1935) з Гретою Гарбо у головній ролі отримала Кубок імені Дуче.
З 1936 учасників Мостри починає оцінювати міжнародне журі, а незабаром у кінофоруму з’явиться і власний дім, дім котрий побудував Беніто – цілий Palazzo del Cinema (ітл. Палац кіно), зведений у 1937, там же, на острові Лідо, і який і досі залишається головним майданчиком фестивалю [3].
Але чим далі, тим частіше головну нагороду фестивалю – «Кубок Муссоліні», стали вручати виключно італійським та німецьким кінокартинам, що ставило під загрозу міжнародну репутацію Венеції. У 1938, наприклад, журі, під тиском німецької делегації, змушене було змінити свої початкові уподобання, щодо «Білосніжки й семи гномів» (1937) Діснея, на користь італійської стрічки «Льотчик Лучано Сера» (1938) Гоффредо Алессандріні, що оповідала про сім’ю італійських льотчиків, які воюють в Абіссинії, та німецької неігрової оди красі тіла за авторства улюблениці фюрера Лені Ріфеншталь «Олімпія» (1936), яка за підсумками стала еталоном спортивної документалістики. Учинився шкандаль, після якого американці й англійці офіційно заріклися привозити свої картини до Італії [1]. Проте, обіцяли повернутися! І повернулися, щоправда, не у смокінгах з метеликами, а у воєнному однострої, але до цього мова ще дійде. Цей факт дуже відбився на відвідуваності Мостри, адже Голлівуд зазвичай висаджував цілі десантні полки з кінозірок на низенькі береги острова Лідо. Втім, як бачите, скандали з неадекватним присудженням нагород від журі, винайшов не Оскар. Ех, а як же хотілося бачити «Білосніжку» з «Кубком Муссоліні»…
Паралельно, попри антагонізм, що наростав між Францією та Італією у 1930-ті, коли вже поступово вимальовувалися контури того, хто на чиєму боці буде у наступній бійці великих держав, у Венеції на перший план виводилися саме французькі стрічки «поетичного реалізму»: лауреатами фестивалю в різні роки ставали «Велика ілюзія» (1937) Жана Ренуара, «Набережна туманів» (1938) Марселя Карне та «Бальний записник» (1937) Жульєна Дювів’є. Тому перша велика ретроспектива, що відбулася на фестивалі у 1938 році, була присвячена саме кінематографу Франції. Це поготів дивно, прецінь поміж двома національними менталітетами: італійським та французьким – завше було присутнє суто побутове непорозуміння характерів.
Одначе, конкуренти за фестивальний олімп не змусили на себе довго чекати, і це були не злопам’ятні Канни, як комусь могло гадатися, а «Совєтскій кінофестиваль у Москві», себто майбутній Московський міжнародний, створений у 1935 році партійним керівництвом СССР в піку Венеції. Чи треба казати, що і від нього годі було очікувати справедливої мистецької конкуренції, через очевидне переслідування радше політичних, ніж мистецьких цілей країною організатором. Радянський Союз був заледве не першою країною, яка проголосила «найважливіше з…» наймасовішим з усіх «опіумів», та поставила кіновиробництво на потік, тому і до Московського МКФ ставлення було, як до чергового «потьомкінського селища». На противагу цьому, варто зауважувати, що одним із перших переможців венеціанської Мостри стала саме радянська кінокартина: приз за найкращу режисуру здобула «Путівка в життя» (1931) Нікалая Екка. Щоправда, жодного журі, як вже сказано, тоді не було, тож все вирішувало пряме голосування глядачів. Бо ж на відміну від демократії, тоталітаризм потребує підтримки й схвалення народу, чи не так? Разом з тим, більш естетська європейська публіка завдяки тій же першій Мострі сповна насолодилася поетикою українських ланів в «Землі» (1930) Довженка, побачивши в обличчі нашого з вами Олександра Петровича непомалу «Гомера кіно» [4]. На другій Венеції вже було представлено програму аж з цілих 7 радянських стрічок, серед яких «Іван» (1932) Довженка. Тож що більшовицькі керманичі точно не могли поставити на карб Венеції, так це відсутність плюралізму й широти горизонтів.
Згодом, вже й у Франції 1939 дипломат Філіп Ерланже став одним з ініціаторів заснування церемонії у Каннах, нехай у тому році на неї приїхали учасники лише з чотирьох країн. Нагорода цього кінофестивалю називалась на честь винахідників кіно – братів Люм’єр, а вже після війни була вигадана знаменита «Золота пальмова гілка». На відміну від Москви, яка так і залишилася притулком для кінематографій країн-парій, Канни становили серйозну загрозу порядку, що склався на кінофестивальній ниві для Венеції. Благо для Муссоліні, союзники по Осі в тому ж році прибрали невигідного конкурента, далебі від цього Венеції краще не стало. З початком Другої світової демагогія фашистської пропаганди ставала дедалі нестерпнішою, а стрічки привозили хіба що португальці з угорцями. У 1940 році Венеціанську Мостру було перейменовано на Manifestazione Cinematografica Italo-Germanica (ітл. Італійсько-німецький кінофестиваль) і вона звалася так аж до 1942 року. Апогеєм підлабузництва Муссоліні перед своїм молодшим, але політично вагомішим, партнером у поділі Європи став 1941 рік, коли у межах Мостри представили відверто пропагандистський німецький фільм «Повернення додому» (1941) поставлений Густавом Учицкі, що оповідав про потерпання східних фольксдойчів від польських «нелюдів» та виправдовував 1 вересня (хоча, що цікаво, частина подій фільму, розгорталася у Луцьку, на Волині), і який, своєю чергою, отримав нагороду від італійського Міністерства народної культури. Попри жалюгідну мистецьку цінність картини, головною чеснотою якої була хіба що виключна арійськість, «Повернення додому» ознаменувало чорну смугу в історії фестивалю, протягом якої була закріплена абсолютна монополія інститутів та режисерів, які представляли ось Рим-Берлін-Токіо.
Тривала перерва припала на кінець Другої Світової, з очевидних організаційних причин, бо якщо раніше «Кубок Муссоліні» слід було вручати лише німцям й італійцям, то у 45 єдиними фігурантами виявилися Гарольд Александр та Марк Вейн Кларк у ролі завойовників Риму. Знаєте, якось не до кіна, коли тобі на голову сиплються осколково-фугасні подарунки від англо-американської авіації, вагою в декілька тонн. Що прикметно лише у 1946 році «Кубок Муссоліні» скасували. Новим трофеєм у 1949 для учасників конкурсу став понині всесвітньо відомий «Золотий лев» – символ міста, який посилався на покровителя Венеції святого Марка.
Згодом коричневе шестиріччя Венеції викреслять з офіційної історіографії фестивалю, і будуть рахувати 7 фестиваль від 1946 року. Причина віднайшлася чисто формальна, фестиваль з 42 проводився не на тому самому зачарованому магією кіно острові Лідо.
Після Другої світової війни Мостра перестала бути глобальним оглядом досягнень кіномистецтва і перетворилася на кінофестиваль у найближчому до сучасного значення цього слова сенсі – з ретельно відібраною, компактною та доступною для огляду програмою конкурсу. Наприкінці 1940-х, попри колапс кіновиробництва в країні, через брак коштів і часткову руйнацію кіностудій, фестиваль відновив свій втрачений статус, струхнувши з себе бетонну крихту років фашизму й війни.
Венеція стала головним ретранслятором й популяризатором ідейних й естетичних засад італійського неореалізму, в обличчі таких режисерів, як Роберто Росселіні, Вітторіо Де Сіка та Лукіно Вісконті, тоді як імениті гості, як-то Інгмар Бергман, Орсон Веллс та Робер Брессон, зробили Венецію кінематографічною меккою, обов’язковою для відвідування будь-яким кінематографістом, чия зірка тільки-но зійшла на небокрай.
Серед іншого, у свої золоті роки Мостра вирізнялася з-поміж своїх конкурентів все тим же небаченим плюралізмом, надаючи платформу як для американських кіномитців постраждалих від «чорних списків» маккартизму, так і дослухаючись до придушених голосів Східної Європи, на взір того ж Анджея Вайди з його «Каналом» (1957) та «Попелом та діамантом» (1958). Не варто забувати й про внесок Венеціанського фестивалю у відкриття для світу кінематографа країни висхідного сонця: сюди привозили свої стрічки Акіра Куросава й Кендзі Мідзогуті. Саме у злуці з «Золотим левом» в 1951 році, за «Рашумон» (1950), ім’я Куросави гонгом прогриміло на весь блакитний світ [5].
Уже у 60-ті Венеція дала дорогу таким візіонерам, як Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, П’єр Паоло Пазоліні та Федеріко Фелліні, які були виразниками нових кінематографічних течій й напрямів, які ставили за ціль – розширення вокабуляру кіномови до доступних нашому чотирьох вимірному сприйняттю меж та емансипацію того від спадщини «старих мистецтв».
Однак у цей період фестиваль зіткнувся і з політичною нестабільністю. Не подолали Мостру ні фашистська цензура, ні нищівна війна, ні післявоєнна розруха й бідність, скорили Мостру сили, що не снилися ні Буонапарте, ні Малапарте, й ім’я яким – ліві студентські заворушення. Італійське студентство у 1968 році узявши приклад зі своїх французьких побратимів, – революційно-травневі виступи яких, стоячи одною ногою на барикадах, а іншою на червоному килимку, підтримали ті ж Трюффо з Годаром, – кинулося бити й трощити, протестуючи супроти дедалі більшої комерціалізації Венеційського бієнале. Як наслідок, у 1969–79 роках жодній картині не перепав «Золотий левик» та й взагалі усі фільми показувалися поза конкурсом і лише окремі отримували спеціальні призи, через що репутація фестивалю вельми просіла порівняно з Каннами й молодим, але ласим до свого шматка слави Берліном. Оминаючи звичну для зліваченої європейської молоді логіку: кусай ту руку, яка тебе годує – частково протестувальників можна зрозуміти, адже було заведено вважати, що Берлінський ведмедик – це радше про політику: хто тут більший активіст, хто тут більший популіст. І це не дивно, прецінь наймолодшенький з трьох європейських кінофестивальних колосів був заснований не власне німцями, а окупаційними адміністраціями США, Британії та Франції у Західному Берліні, аби якось поступово реабілітувати німецьку культуру після лихої декади під знаком чорного сонечка. Канни – респектабельна вітрина актуального кіноринку для глянцевих тижневиків й майданчик для укладання угод нулики в рахунках яких давно вже перемахнули за 7-значні числа. Венеція ж – справа зовсім інша, в ній завше головував розгляд кінематографа, як самобутнього мистецтва, позбавлений політичної чи фінансової заангажованості. І за диявольським збігом обставин саме у той період, у 1971 році, Лукіно Вісконті привозить в Канни свою «Смерть у Венеції», бодай організатори французького фестивалю посміювалися над прийменником у назві стрічки, адже вони нарешті урвали свою, вибачте за вульгарний каламбур, пальму першості в Мостри.
На шлях одужання Венеціанський кінофорум став у 1980-ті, завдяки новому енергійному президенту Карло Лідзані. Мостра тимчасово скидає застарілу шкіру: на декілька років вона із «Перегляду кінематографічних мистецтв» перетворилась просто на «Перегляд кіно».
Проте, вона стає водночас чимось більшим ніж звичний замиленому оку читача Vogue чи Cosmopolitan з’їзд світських левів і левиць. Тут відбуваються семінари та круглі столи, обговорюються перспективи розвитку кіномистецтва, поза конкурсом показують ретроспективи, вручають призи режисерам-дебютантам – приміром, Віму Вендерсу чи Пітеру Гріневею. З’являється розділ «Горизонти», присвячений новим тенденціям, та ретроспектива «Венеціанська класика», а на спеціальних показах демонструють такі стрічки, як «Остання спокуса Христа» (1988) Мартіна Скорсезе, – хоч і не обійшлось без скандалів та погроз від питомо католицької громади міста. І саме Венеціанські 80-ті, уникаючи моторошних ремінісценцій з 40-х, змушують Голлівуд звернути увагу на режисерів «нового німецького кіно». Словом, нарешті у каналах Венеції настав паводок. Завдяки всього цьому, естетська Венеція дотепер залишається знаковою подією світового кіно календаря.
Окремі періоди з життя фестивалю закарбували в собі етапи з історії розвитку світового кінематографа. Цим Венеція і цінна, як зліпок історії, плівка на якій зафіксовані всі пунктирні точки ХХ-ХХІ століть. Протягом десятиліть змінювалися структура фестивалю, принципи відбору стрічок-учасників і зрештою перелік нагород. Проте Мостра все одно лишається взірцевим фестивалем з усіма неодмінними атрибутами: килимовими доріжками, зірковими гостями й, найважливіше, бездоганно відібраною програмою. На відміну від Канн чи Берліну тут ніхто не буде гнатися за новомодною екзотикою, гребуючи при цьому якістю й здоровим глуздом.
Вже на сьогодні відомо, що цьогорічну, 82 інкарнацію Мостри відкриватиме нова драма Паоло Сорентіно «La grazia» (ітл. Благодать)
Тим часом як журі за рекомендацією директора фестивалю Альберто Барбери очолить американський режисер Александр Пейн, відомий за позаторішньою трагікомедією «Залишенці» [6]. Нарешті, у рамках фестивалю свого «Золотого лева» за внесок у кіномистецтво отримає німецький режисер, найяскравіший представник «нового німецького» – Вернер Герцог [6].
- Також свої прем’єри представлять американці Джим Джармуш («Батько, мати, сестра, брат»), Даррен Аронофскі («Спіймати на гарячому») та Ноа Баумбах («Джей Келлі»), італієць Лука Гуаданьїно («Після полювання»), грек Йоргас Лантімос («Бугонія»), південний кореєць Пак Чхан Ук («Немає іншого вибору») та мексиканець Ґільєрмо дель Торо, який, прямо як у далекому 32, представить своє оригінальне продовження давно всім відомої історії доктора Франкенштейна та його чудовиська [6].
Нам же наче тим рибалкам з острова Бурано лишається тільки слідкувати – рибу якої величини винесе штормовим приливом до міста, що тримається на палях вбитих у дно венеціанської лагуни, на цей раз.
Автор статті: Богдан Марченко
