Колись давно видатний німецький філософ-феноменолог Мартін Гайдеґґер у своїй збірці есеїв «Шлях до мови» у формі діалогу з невідомим японцем виголосив думку про те, що кінематограф, як питомо західне, техногенне мистецтво є неавтентичним для Японії, попри навіть теплу приязнь з якою він відгукнувся про нещодавно переглянутий ним фільм Акіри Куросави «Рашьомон» [1].
Що ж, велемудрому володарю усіх семи екзистенціалів та розсіювачу дасману, попри незмірний внесок у світову філософію, не вперше помилятися у своєму власне житті. Менше з тим, Гайдеґґер влучно намацав у своєму есеї ті фундаментальні розбіжності в західному та східному світоглядах. Його текст мав на меті стати полем для діалогу з тим самим «інакшим».
На відміну від політичної площини, де така взаємодія зазвичай передбачає певне зіткнення культур, ба більше цивілізацій, яким нас без кінця годують нарвані політтехнологи, котрі краєм вуха десь прочули про позавчорашньої свіжості теорії Гантінгтона та Тойнбі. І яке, треба визнати, нерідко виливалося у запеклі збройні протистояння, на кшталт тієї ж війни на Тихому океані, що пройшла за лаштунками європейського театру бойових дій Другої світової. Направду, адже за такими подіями як Висадка у Нормандії, розшматування Польщі чи битва за Британію у пам’яті обивателя, кудись губляться мільйони загублених світів по той бік Євразії.
Але де ще, як не у просторі достоту уявному, просторі екранного імаджинаріума, могли бути налагоджені мости міжкультурного діалогу, котрий допоміг би загоїти старі рани. На фоні загальної недопредставленості цієї сторони Другої світової, Голлівудський кінематограф раз у раз грішить надмірним самолюбуванням, спрощенням конфлікту і взагалі підвищує вміст мікропластику у мозку, через що допитливому глядачеві слід було б звернутися до іншої сторони. І важко знайти більш підхожу стрічку задля такого інтеркультурного діалогу, ніж «Щасливого Різдва, містере Лоуренс» за авторства визначного майстра японського модернізму в кіно Наґіси Ошіми 1983 року виходу.
Ґвалт вчинений довкола кривавої еротоманії Ошіми під назвою «Імперія почуттів» (1976) в Каннах, збурив кров й збудив інтерес до персони екстравагантного японця, допомігши тому заручитися корисними знайомствами на Заході, одним з яких виявився британський сценарист Пол Майєрсберг. Разом в них народжується ідея екранізації творів відомого південноафриканського письменника, політичного діяча та мандрівника сера Лоуренса ван дер Поста – «Насіння та той, що сіє» (1963) і «Ніч молодика» (1970), в основу яких було покладено особистий досвід автора від перебування у японському полоні під час війни на островах у Тихому Океані в ході Другої світової. До проекту згодом долучиться мастодонт незалежного продюсування, британець Джеремі Томас, який у майбутньому співпрацюватиме з такими метрами авторського кіно, як Бернардо Бертолуччі, Девід Кроненберг та Вім Вендерс.
Події стрічки розгортаються у 1942 році, на окупованому японцями тропічному острові Ява, де був споруджений той самий злощасний табір для інтернованих солдатів армії її величності. Етапований майор Джек Сел’єрс, що десантувався на підконтрольну японцям територію Індонезії та здійснив зухвалий напад на конвой, звинувачується в керівництві місцевими партизанами та засуджується до найвищої міри покарання – смертної кари. Одначе знайомі з попередньою фільмографією Ошіми глядачі знають, що подібні страти для його персонажів зазвичай виявляються лише початком довгого шляху. Молодий капітан Йоної проявляє підозрілий інтерес до Сел’єрса та щиро захоплюється стоїчною витримкою підсудного, імітуючи розстріл холостими кулями засудженого та замість цього вирішуючи згноїти того у табірній пилюці. Поготів, перед смертю усі рівні, але найвідважніші рівніші!
Христологічний образ майора Сел’єрса, якого буквально розпинають під закопченими дулами карабінів, з самого написання сценарію задумувався центральною, нехай і не головною, постаттю історії. Тому неабияк важливо було підшукати на його роль актора виняткової харизми. Тоді ж Майєрсберг загадав, що він же написав сценарну основу для стрічки «Людина, яка впала на Землю» (1976) Ніколоса Роуга. Цей фільм став повнометражним дебютом для кого б ви думали – Девіда Боуї у канонічній ролі відчуженого інопланетянина. Майєрсберг порадив Ошімі відвідати бродвейську постановку «Людини-слона», в якій на той час Боуї грав роль того самого Джозефа Мерріта, життя котрого декількома роками до того переніс на срібний екран Девід Лінч.
Під час перегляду вистави, Ошіма переконався у правильності вибору. Гра Боуї справила на нього непоправне враження. Він казав, що той має: «незламний внутрішній дух». Направду, скількох затриманих подихів варта одна сцену приготування перед стратою персонажа Боуї у вигляді пантоміми, адже умови утримання в японських казематах не дозволяли людині бодай піти зі світу з вмитим перед богом обличчям. Мало хто оцінить вивіреність цього лицарського жесту гідності від Змореного Блідого Герцога в наші-то часи.
З моменту затвердження на роль, багато свідчень про зйомки та роботу на майданчику походить саме з розповідей Боуї в інтерв’ю та його спогадів. Той згадував, що для зйомок на острові Ошіма побудував справжній табір в натуральну величину, на що пішло чимало ресурсів, зокрема режисерові довелося закласти сімейний будинок. Спочатку Девід не розумів навіщо такі витрати на декорації, адже не все це знайде своє місце на кіноплівці, однак після перегляду фінальної версії картини, визнав, що продуманість середовища додавала масштабу й ефекту присутності.
Також, зауважував відмінності підходу Ошіми в роботі з британськими та японськими акторами. Зазвичай уїдливий, прискіпливий і той, що не терпить імпровізації на майданчику Ошіма дарував творчий простір британським акторам у роботі над своїми ролями, натомість співвітчизниками командував точнісінько прапорщик на плацу. Щодо японської частини акторського складу, то роль грубого й неотесаного сержанта Хари відійшла ще зовсім молодому та непобитому життям, майбутньому герою японського авторського кіно, ще до усіх фортець та реготні – Такеші Кітано, який тоді ще проходив під своїм комедійним псевдо – «Біт» Такеші. Японські критики у свій час дуже незлюбили Кітано у цій ролі, мовляв: куди лізе цей блазень, йому ж місце на телебаченні, а не в серйозному кіно!
Проте, неугавний Такеші не зважав на злостиві потішки й не полишав велике кіно, і вже через 6 років викотив на-гора свою першу режисерську роботу «Жорстокий поліцейський». Історичний же Хара за свідченнями Лоуренса ван дер Поста був не такий вже безнадійний, і одного разу, коли військовополонені ставили «Як важливо бути серйозним» за Оскаром Уайльдом, зацікавився й зокрема попросив перекласти текст п’єси японською. Авжеж по своєму іронічно, що представники двох острівних імперій з дуже схожою експансіоністською політикою та відомі своїм зашкарублим снобізмом не розминулися у такому великому й зовсім не тихому океані.
Компанію ж Боуї у ролі капітана Йоної склала теж рок-, чи правильніше сказати електро, зірка і за сумісництвом композитор картини Рюїчі Сакамото – легенда японського сінті-поп сцени 80-х та один з засновників культового колективу Yellow Magic Orchestra.
Його капітан Йоної втілення офіцерської стриманості, витримки та готовності в будь-який момент пожертвувати собою в ім’я імператора та Японії. Він ідеальний японський солдат зразка першої половини 40-х, для котрого обов’язок перед батьківщиною та традиції важать значно більше за міжнародні гуманітарні конвенції та нетривкі особистісні рефлексії. Звісно, у такому разі, головні герої, приречені на зустріч, адже знаходячись на протилежних кінцях однієї драматургічної лінії, вони, рано чи пізно, повинні були прийти один одному на зустріч. Непроникний фанатизм Йоної гарно відтіняє нерозважливу, лиху вдачу Сел’єрса.
Разом з ним ми потрапляємо у вороже середовище табірних злиднів. Тілесність, що перемогла в цьому тропічному пеклі, єдина річ яка здатна затьмарити будь-які поривання та політичні перипетії на великій землі. Але незламний дух і запальний характер нашого злоточолого Зіггі Стардаста стають на заваді суворим порядкам тюремників.
Йоної вірить у залізну дисципліну та фанатично відданий самурайському кодексу бушідо. У його очах військовополонені британці – боягузи, які віддали перевагу ганьбі, а не шляхетній смерті на полі бою.
Йоної за будь-що має намір зламати загадкового британця з непропорційного діаметру зіницями очей. Однак у протистояння цих двох неймовірної сили характерів втручається власне той кому адресовано привітання у назві – альтер-его автора оригінальних романів – полковник Лоуренс, роль якого тонко й чуйно втілив шотландський актор Том Конті. Інтелігентний й дипломатичний Лоуренс, що отримав блискучу освіту та вільно володіє японською мовою, виступає у ролі того самого медіатора між Заходом і Сходом, між британськими військо-полоненими та солдатами Японської імперії. Втім, як відомо, найтрагічніша доля спіткає тих, хто опинився поміж світами, не знайшовши порозуміння ні серед своїх, ні серед чужих. З часом навіть старшина, від котрого японці вимагають здати зброярів серед полонених, австралієць – капітан Гікслі, починає коситися на Лоуренса, подумуючи: а чи не підсиджує цей випанок з оксфордським дипломом його, підважуючи його лідерський статус перед японськими тюремниками.
Водночас, Лоуренсу як персонажу резонеру, разом з примхливим Сел’єрсом доведеться святкувати те саме Різдво у карцері, в очікуванні страти за порушення традиційного дводенного посту – Го («ліки проти лінощів») та невдалу спробу втечі. Їх рятує лише любов сержанта Хари до чарки та раптовий прояв захмелілого гуманізму того. Проте, роздратований втратою контролю над підлеглими Йоної згарячу наказує всім полоненим, включно з хворими із лазарету, вишикуватися на плацу. Позаяк Гікслі досі відмовляється надавати списки фахівців із виробництва боєприпасів, Йоної збирається його обезголовити. Поки рубака-хлопець міряє до семи, Сел’єрс виходить зі строю і цілує коменданта в обидві щоки, вирішивши ціною свого врятувати життя запопадливого австралійця. Не маючи сил убити Сел’єрса за це безчестя, комендант втрачає тяму й падає на руки охоронців, за що його звільняють від обов’язків. Новий комендант табору наказує стратити Сел’єрса через вертикальне поховання в піску, коли тільки його головешка виблискуватиме під палючим індонезійським сонцем. Але вночі Йоної пробирається через огорожу до горопашного Сел’єрса і зрізає в його голови пасмо золотавого волосся, котре, як ми дізнаємося в епілозі, той відвіз у храм рідного селища, де колись присягнув на вірність імператору Хірохіто.
Не складно угледіти в лінії протистояння персонажів Боуї та Сакамото, доволі яскраво виявлений гомоеротичний підтекст. Це очевидно, як для досвідченого хірурга очевидна тінь пухлини на рентгенівських знімках легень пацієнта. Що ще можна було очікувати від режисера, чиєю останньою прижиттєвою роботою виявилася картина про гомосексуалізм серед самураїв часів занепаду шьоґунату – «Табу» (1999). Ошіма вміло цитує й водночас переосмислює жанрові тропи фільмів про полон під час війни, на кшталт «Мосту через річку Квай» (1957) Девіда Ліна та «Великої ілюзії» (1937) Жана Ренуара. Але за майстерно вивіреною кіномовою пуристського штибу, ховається нехарактерне для воєнного кіно загострене сприйняття, що скрадається, прокрадається у текст, у музику, у ракурси камери, в освітлення, в історію «Щасливого Різдва, містере Лоуренс». Від надчутливості кіномови стрічки, з усією цією млосністю й ескападами переживань, так і напосідають думки про нетрадиційну орієнтацію не лише головних дієвих осіб екранної трагедії, але й самого Ошіма-сана. Дарма, що він вже на той час був одружений та мав двійко дітей.
А для тих кому бракує тямку, рефреном до лінії основної четвірки персонажів була пущена другорядна, з якої фільм власне і починається. В ній один з охоронців, кореєць за походженням, вимушений вчинити харакірі, за всіма правилами ритуального самогубства, через сексуальний зв’язок з одним з полонених, обумовлюючи цю малоприємну процедуру тим, що лише так його сім’я отримає виплати від держави.
Воістину, Схід справа тонка!
Тут треба, зробити невеличку ремарку, щодо історії гомосексуалізму в Японії. За аналогією з античною Грецією у Японії епохи «войовничих провінцій» побутувала специфічна форма мізогінної педерастії у верхніх прошарках кланових еліт (гачі-мучі не дасть збрехати), тим часом як саме після реставрації Мейджі, яка значною мірою вестернізувала країну, гомосексуалізм був виведений за рамки нормативного поля, на противагу чому все частіше стали чутні голоси за права й свободи японської жінки. Тоді ж, до речі, на хвилі підйому патріотичних настроїв серед молодих японських офіцерів почали ширитися трактати присвячені самурайській спадщині, на кшталт горезвісної самурайщини «Бушідо. Дух Японії» одіозного Нітобе Іназо. Проте, саме у до сиріт на шкірі натуралістичній сцені сепуку Наґіса Ошіма, як митець, в притул наближається до танатичної стихії свого головного літературного двійника, чия творчість надихала режисера аж до найостанніших днів його життя.
За ясними як літній день гомосексуальними конотаціями у стрічці прихований, ще один шар, і сковирнути його нам допоможе, хто б міг подумати, офіційний саундтрек картини. Музичне оформлення стрічки написане фактично її ж антагоністом, представлене у вигляді потойбічного синтезаторного ембієнту, який заповнює собою порожнини в сухій і мінімалістичній постановці кадру Ошіми. Одначе, до фізичних видань саундтреку на вінілових платівках також, як наживка, увійшов супровідний сингл з вокалом – ні, не Девіда Боуї, а його найближчого спадкоємця за гламурний престол нью-вейву 80-х – Девіда Сільвіана, фронтмента культового гурту з досить промовистою назвою Japan.
І сингл той називався, не інакше як «Forbidden Colours», тобто в перекладі українською «Заборонені барви», за назвою роману, того самого тьмяного кумира Наґіси Ошіми, ім’я якому звісно ж Юкіо Мішіма.
Попри те, що капітан Йоної мав конкретний історичний прототип, змальований Лоуренсом ван дер Постом в «Насіння та той, що сіє», це не завадило Ошімі надати капітану зі свого боку рис скандально відомого японського літератора. Персонаж Йоної слід у слід відбиває альтернативну біографію Мішіми та його літературних героїв, адже як той писав:
В таємниці я виношував план, досягти єдності життя й мистецтва, літературного стилю й етосу руху.
Оминаючи загальну зовнішню схожість, якою бодай нікого і не здивуєш в Азії, на відміну від Мішіми Йоної поступає на службу й бере активну участь у Другій світовій війні, зате він же і не скоює самогубство через провал військового перевороту, точно в кінокласиці того «Патріотизм». В одній зі сцен, капітан Йоної зізнається Лоуренсу, що шкодує про те, що у 1936 році він перебував у Маньчжурії, а не в Токіо, де на той час відбувався так званий «Путч молодих офіцерів». Втім, він, як відданий ідеалам японського мілітаризму фанатик вважає, що мав померти разом із повстанцями в ту ніч. Тут варто зауважити, що Наґіса Ошіма був частиною того ж інтелектуального бомонду Японії 60-70-х, періоду студентських заворушень, а його кінематограф – явищем одного модерністського порядку, що і Юкіо Мішіма власною персоною, нехай і з протилежного боку барикад. Того періоду коли, на певний час, і японські праві і японські ліві дійшли консенсусу, щодо обмеженого суверенітету своєї країни.
Заради історичної довідки нагадаємо, що Окінаву, яка була військовою базою США, повернули з окупації лише у 1972 році, а з 1960 діяв «Договір про взаємне співробітництво та гарантії безпеки між США та Японією», котрий обґрунтовував присутність американського військового контингенту на території острова вічно квітучої сакури. Протестний рух проти підписання і, особливо, проти ратифікації договору став наймасштабнішим соціально-політичним рухом Японії, у який переважно були залучені представники лівих сил, в ряди яких ще студентом затесався молодий Наґіса Ошіма.
Приблизно тоді ж, у 1970 Юкіо Мішіма вчиняє те, що він вчиняє – свою спробу військового перевороту у штаб-квартирі Сил самооборони Японії, що обертається фіаско із закономірним фіналом, як для людини, що сповідує самурайський кодекс честі. Незважаючи на багато в чому радикальну політичну програму, яку відстоював Мішіма, це не заважало йому, як істинному аристократу духу, заводити знайомства та дружбу з представниками лівої творчої інтелігенції. Зазвичай вони просто оминали точки потенційного розколу.
Сам же Ошіма стверджував у спогадах та інтерв’ю, що був знайомий особисто з Мішіма-саном, але вони не перетиналися настільки часто аби вважатися, хоча б товаришами.
Згодом, автор «Імперії почуттів» навіть присвятить Мішімі меланхолійний некролог, котрий увійде у його збірку есеїв «Кіно, цензура та держава», де писатиме:
Розмірковуючи на тим, що офіційні ліві Японії зазвичай байдуже ставиться до смерті, особливо її політичного значення, у мене є передчуття, що політичний сигнал, посланий Мішімою, ймовірно, стане болісним тягарем. Він став болісним тягарем для мене, але через його смерть я відчув себе дуже близьким до Мішіми. Якби я був з тим Мішімою, якого я знаю сьогодні, я думаю, я міг би запросити його на пиво [2].
В такий спосіб, в образі капітана Йоної Ошіма, як в першу чергу лівий інтелектуал, висвітлює ту сторону особистості «зачарованого смертю диявола», яку він так і не зміг до кінця прийняти та крізь простір стрічки полемізує з нею.
Подолавши свою фізичну неповноцінність, він перейшов до подолання своєї політичної неповноцінності. Однак подолання політичної неповноцінності було нелегкою справою – особливо для Мішіми, з огляду на його брак чутливості до лівих, як у плані його конституції, так і класу. Він виявив, що, порушуючи питання імператора, міг подолати себе. Це, однак, було величезним протиріччям, оскільки послідовне подолання своїх вад одна за одною не є японським способом життя. Японцеві легше жити, випинаючи свої вади напоказ. Тому надзвичайно трагічно, що в самому кінці свого життя Мішіма, який прожив життя, абсолютно нетипове для японця – особливо, як для японського літературного діяча, – мав поставити своє життя на карб найяпонськішого феномену з усіх: імператора. Це було приречено на провал [2].
Знаючи про бісексуальність автора, він вбачав у агресивній риториці, зачаруванні східним «культом смерті» та промілітаристських поглядах того лишень компенсацію притлумлених бажань. При чому зверніть увагу, як австралієць Гікслі у фільмі переймається за свій статус старшини серед полонених, так само і Йоної стурбований тим фактом, що сержант Хара коштом своєї простоти, грубості й прямолінійності, без зайвих церемоній, завойовує значно більший авторитет в підлеглих, ніж випускник кадетських корпусів Воєнної академії імператорської армії. І загалом, персонаж Такеші Кітано у цьому випадку куди ліпше підходить на роль лідера. Усвідомлення Йоної власної нетрадиційної орієнтації та невдала спроба приховати її за офіцерським мундиром й самурайськими традиціями підважує його впевненість у створеному ним же образі воїна-самурая – тим, ким він хотів би бути в очах військовослужбовців званням нижче. Тому «поцілунок Юди» від Сел’єрса і стає тією останньою краплею, що прорвала греблю емоцій, остаточним крахом ідентичності, яку він так старанно плекав протягом усього свого життя.
Втім, окрім того, що Сел’єрс перебуває у полоні військовому, а Йоної полоні почуттів, в них є ще дещо спільне, те що робить їх, вибачте на слові, спорідненими душами. Обох на війну скерував альтруїстичний порив, як каже сам майор Сел’єрс:
«…я вхопився за неї, як потопельник за соломинку».
Слова з легкістю оголюють вміст образу: бажання спокутувати в полум’ї бойовища хиби минувшини, очиститися. Тільки, от у випадку героя Боуї – це особиста провина перед молодшим братом, якого змалечку цькували за горбатість, і за якого Сел’єрс не вступився у вирішальний момент принизливого обряду ініціації в їхній школі-інтернаті, що по своєму пояснює його прагнення заступатися за беззахисних полонених, тим часом як Йоної перейнятий почуттям всеосяжного сорому за свою «інакшість», сублімує її в самодисципліну та жорстоке поводження зі слабшими за нього полоненими.
Далебі сором – емоція соціальна, її відчувають лише в присутності інших. Більшість культур світу керовані нею, що обумовлює їхню колективістську природу, тобто бачення соціуму, як однієї великої сім’ї. Власне так культура колективного сорому в Японії й переросла в сумнозвісний ритуал сепуку. А втім, дошкульний читач, що цупко тримається за нитку наших з вами розважань, таки спитає: а до чого тут Друга світова й гей-драма від Наґіси Ошіми?
Так от, американська антрополог Рут Бенедикт, якій доручили вивчати японців під час Другої світової війни, з метою дізнатися, яким чином їх можна найшвидше примусити скласти зброю, писала у своїй книзі «Хризантема і меч» наступне:
«В антропологічних дослідженнях різних культур важливим є розрізнення між тими, які сильно покладаються на сором, і тими, які сильно покладаються на провину. Суспільство, що прищеплює абсолютні стандарти моралі та покладається на розвиток людського сумління, – це, за визначенням культура провини… У культурі, де сором – найбільша санкція, люди засмучуються через дії, за які ми очікуємо від людей почуття провини. Цей смуток може бути вельми інтенсивним, і його не можна полегшити сповіддю та спокутою, на відміну від провини. Людина, яка згрішила, може знайти полегшення, скинувши із себе тягар. Цей метод сповіді використовується в нашій секулярній терапії, а також у багатьох релігійних групах, які поза тим мають мало спільного. Ми знаємо, що це дає полегшення. Там, де головна санкція – сором, людина не відчуває полегшення, коли публічно визнає провину навіть перед сповідником. Доки її погана поведінка не «виходить у цей світ», їй не потрібно хвилюватися, і сповідь видається простим способом відвернути проблеми. Тому культури сорому не передбачають сповіді навіть перед богами. Вони мають церемонії для хорошої вдачі, а не для спокути» [3].
В той час, як провина – емоція індивідуальна і зародилася вона в середньовічній Європі, завдяки католицькій церкві, що виборювала осоння влади перед старими феодальними родами. Правильно, ну бо ж від трансцендентного й імпотентного бога жодний твій вчинок не сховається, еге ж?! Себто людиною керує не колективістський принцип сорому, не страх зайвих очей, а індивідуалістичний принцип провини та чистоти совісті.
Тому так важлива для розуміння стрічки сцена в карцері, де змучені Лоуренс та Сел’єрс, по суті, сповідуються один одному та перед смертю розкаюються у скоєних гріхах. Забракне слів передати гру акторів, всередині фізично й морально скалічених героїв яких немовби розлилося море твані. І коли герой Боуї конає на пляжі від зневоднення та спеки, йому ввижається передсмертне видіння в якому він нарешті повертається з війни у той самий пасторальний англійський садочок та просить вибачення перед молодшим братом, що має символізувати віднайдений спокій у власній душі та прощення самому собі.
Вдаючись до поетичної коди Ошіма вкладає в страдницькі вуста полковника Лоуренса фразу: Всі неправі» – наштовхуючи нас на роздуми про те, що культура індивідуальної провини, що базується на саморефлексії, більшою мірою застрахована від впадання в ідеологічний догматизм та, відповідно, вчинення воєнних злочинів. Напрочуд християнська мораль вимальовується, як для японського режисера, не знаходите?
Хоча, якщо навскіс пробігтися фільмографією Наґіси Ошіми, то можна побачити значний сентимент до християнських цінностей у таких картинах, як «Повстання християн» (1962) та «Смертна кара, через повішання» (1968). Тим паче важко не заговорити про християнські мотиви у фільмі в назві котрого найбезпосереднішим чином красується «Різдво». Втім, реміфологізація теж властива модернізму, що вже тут казати. Тож епілог з Лоуренсом в ролі такого собі нового Гораціо, який відвідує свого колишнього тюремника/рятівника Хару перед стратою на військовому трибуналі, все-таки лишає надію, якщо не на порозуміння, то на прощення.
Підсумовуючи все вище написане, всі ті зорані нами нашарування текстів й інтертекстів, культурних кодів та решти невимовної требухи, яку нам підсовують панове культурологи – можна з усією впевненістю сказати, що для дійсно великого воєнного кіно замало наполегливо торочити про «головне залишитися людиною». Звісна річ, на картину Ошіми очікував феноменальний успіх, Канни 83 були його і тільки його, і навіть той самий вартовий брами Рашьомон – вкритий борознами й сивиною Куросава-сан подивившись «Щасливого Різдва, містере Лоуренс» не встояв перед силою стрічки та назвав її віднині однією зі своїх улюблених.
Але, зрештою «Щасливого Різдва, містере Лоуренс» вартий вашої уваги, наші любі читачі, хоча б за одну малесеньку, навідліг пущену під самий кінець фільму самоіронічну обмовку Девіда Боуї:
Як шкода, що я не вмію співати.
Автор: Богдан Марченко
Джерела
- Гайдеґґер М. Дорогою до мови / пер. В. Кам’янец. Львів : Літопис, 2007. 95 с. ISBN 966‐7007‐65‐5.
- Oshima N. Cinema, Censorship, and the State: The Writings of Nagisa Oshima, 1956-1978 / пер. D. Latvso. The MIT Press, 1992. ISBN 0262150409.
- Бенедикт Рут. Хризантема і меч: патерни японської культури / Рут Бенедикт; пер. з англ. Богдан Передрій. — Київ : Стилет і стилос, 2025..— 352 с.
