«… O God! can I not save
One from the pitiless wave?
Is all that we see or seem
But a dream within a dream?»
Edgar Allan Poe, «A Dream Within a Dream»
Досвід перегляду кіно часто порівнюють зі станом сну. Ця думка може здатися своєрідним кліше, однак, вона не завжди отримує ту аргументацію, що заслуговує. Як, втім, і не всі можуть до кінця розібратися в смисловий складовій оніричних кінофільмів. Одна з найбільш стійких метафор у теорії кіно заслуговує на послідовне пояснення і розвиток.
«З історії сновидінь»
У фольклорі та літературі сновидіння грають важливу роль. Сни як пророчі видіння, які найчастіше слугують попередженням для героїв, зустрічаються в найрізноманітніших легендах, епічних поемах, середньовічних творах. Це може бути як доповнення, так і відправна точка, котра служить зав’язкою всього сюжету. Подорож у світ ірраціонального допомагає героям знайти відповіді на питання і пройти випробування, іноді може принести знання і катарсис, а ще сприймається як, свого роду, deus ex machina, втручання надприродних сил, що несподівано витягує героя зі скрутного становища, тим самим направляючи і рухаючи історію.
Подібні приклади можна відшукати в Старому і Новому Заповіті, в індуїстській, в античній міфології. Пізніше віщі сни фігурують в описі життя великих правителів (імператора Костянтина та Карла Великого) і християнських святих (Єроніма Стридонського, Блаженного Августина, Франциска Ассізького). Сновидіння зустрічаються в класичних творах Шекспіра, Мільтона, Діккенса, Гоголя і Достоєвського. Сьогодні ж цей літературний прийом уже не є новим, але так само активно використовується, оскільки в постмодернізмі значення сну і реальності зрівнюється, а тому автор може не напружуватися з побудовою логічних пояснень для звернення до світу Морфея і Гіпноса, відкриваючи аудиторії можливість для власних інтерпретацій того, що відбувається.
Що зумовлює розповсюдженість сцен і образів, пов’язаних зі сновидіннями, у мистецтві? В першу чергу, причина полягає в тому, що в момент опису сну найбільш важливою стає не логічна складова сюжету й композиції, мовної структури, а рівень опрацювання і символізм образів, з яких складається сновидіння. Автор отримує більше свободи, а тому може звертатися до утопічних сюжетів і навіть подорожувати в часі і просторі, аби донести своєму герою і тим, хто буде згодом читати/дивитися/слухати твір, потрібну думку.
Ще в античності було важливим розрізняти джерело походження досвіду сновидіння і послання, яке людина може побачити уві сні. Наприклад, Цицерон писав про те, що існує три джерела сновидінь: «… людина, точніше, її дух, який породжує сновидіння з себе самого; безсмертні духи, безліч з яких живе в повітрі; самі боги, які звертаються напряму до сплячих». У християнстві ж до сновидінь можна прослідкувати обережне ставлення. Якщо старозавітні пророки спілкувалися уві сні з Богом, то сьогодні церковні діячі наполягають на тому, що далеко не будь-який сон має божественну природу, а тому аби уникнути спокуси дияволом, не радять зациклюватися на значенні сновидінь. Позицію церкви в питанні подібних «духовних оман» навряд чи можна назвати логічною і позбавленою, нехай навіть несвідомого, але лицемірства. Разом з тим, дане твердження не підтримувалося ніколи тими вчителями Церкви, що припускали важливість містичного погляду на світобудову, і більш того, спростовувалося на користь розуміння сновидінь як благодатних зустрічей душі з образами «іншого світу».
В психоаналізі тлумачення сновидінь стає одним з наріжних каменів у побудові теоретичного фундаменту. Зміст сну є текстом, посланням несвідомого, свідченням його сигналів, які слід розшифрувати. Вперше ця концепція стала предметом фрейдистських досліджень, а також отримала свій розвиток в аналітичній психології і юнгівських студіях. Останні інтерпретують сни як сигнали несвідомого, засновані на індивідуальному досвіді або міфологічних, релігійних мотивах, символізм яких допомагає пропрацювати проблеми пацієнта і спрямувати його на шлях індивідуації та побудови цілісної особистості.
Здавалося б, у зв’язку з останніми тезами – до чого ж тут кінематограф і мистецтво взагалі? Насправді, існує прямий зв’язок між сновидіннями та мистецтвом як фіксацією вражень від зовнішньої і внутрішньої реальності автора і, зокрема, кінематографом як засобом трансляції уявного, зверненням до несвідомого, що знаходить вираження в образах, котрі тривають в часі і просторі.
Що таке оніризм?
Теоретики кіно та критики використовують таке поняття, як оніризм у кінематографі. В психіатрії оніризмом називають хворобливий, затьмарений психологічний стан людини, який проявляється в сплутаності свідомості та галюцинаціях, котрі змушують сумніватися в тому, що відбувається в дійсності, а що є лише сном або фантазією. Походження терміну пов’язане з давньогрецькою міфологією. Онір або Онірос є богом віщих і оманливих снів, сином Нікс (богині нічної темряви) і Ереба (божества, яке пов’язували з вічним мороком). Оніризм в кінематографі – це прийом, який полягає в використанні сновидінь у фільмах.
Це може бути окрема сцена з видінням, в тому числі, символічним або пророчим, а може бути й оніричний стан як кіномова, спосіб передачі образів в окремо взятому творі, або навіть основа режисерського почерку. Здебільшого оніричне кіно – це кіноавангард, що вже став класичним, або сучасний артхаус. Зазвичай для інтерпретування подібних фільмів використовують психоаналітичний інструментарій (згадаємо фільми Девіда Лінча – його знаменитий «Малголланд Драйв» або «Шосе в нікуди», що стали головними кіноголоволомками останніх десятиліть).
Однак, не варто обмежуватися тим, аби визнавати наявність оніричних мотивів в окремих стрічках. Кінематограф як вид мистецтва і людського досвіду має, в цілому, багато спільного зі сновидіннями. Режисер напряму працює з оніричним матеріалом, вибудовуючи екранну реальність, яку спостерігає глядач. Природа цього матеріалу якщо й не надприродна чи містична, то, кажучи мовою більш відповідною для читача на сучасному етапі, точно пов’язана з образами, що йдуть з несвідомого, як це відбувається й зі сновидіннями. Різниця лише в тому, що сновидіння приходять до людини спонтанно, а автор у кіно робить навмисну селекцію образів та ідей, використовуючи їх як засіб трансляції того чи іншого повідомлення. Втім, самому глядачеві вибирати не доводиться. Кіно, як і сновидіння, часто не можна трактувати логічно, апелюючи виключно до раціо, без символізації, і не вдаючись також до чуттєвого досвіду та інтуїції.
Карл Густав Юнг писав про мову сну наступне:
«Я ставлюсь до сну так, ніби це текст, який я недостатньо розумію. Моя ідея полягає в тому, що сон як висловлювання не є абсолютною нісенітницею, що він нічого не приховує; ми просто не розуміємо його мови … ».
Аналогічно з кінематографом: оніричний матеріал авангардного кіно часто плутає/лякає непідготовленого глядача з природним для нього бар’єром сприйняття. Ми воліємо вибудувати логічний ланцюжок для послідовного пояснення всього, що ми побачили. Однак, так виходить далеко не завжди. Одними з перших до розуміння дивовижної природи кінематографа прийшли сюрреалісти.
Луїс Бунюель у своїх спогадах про спільну роботу з Сальвадором Далі над легендарним «Андалузьким псом» писав наступне:
«За спільною згодою ми дотримувалися простого правила: не зупинятися на тому, що вимагало тільки раціональних, психологічних або культурних пояснень. Відкрити шлях ірраціональному. Приймалося лише те, що вражало нас, незалежно від змісту».
Знаменита сцена з «Андалузького пса», в якій розрізають око, є промовистим авторським маніфестом, котрий аж ніяк не приховує мету того, що відбувається, від глядача: на екрані ви побачите безжалісне препарування внутрішньої реальності, подорож у загадкове життя душі, яке важко усвідомити і осягнути логічно. Оніричне змішується з реальним, викликаючи подив і сміх, жах і огиду.
Приклади оніричного кіно
В кіно сни можуть фігурувати на екрані по-різному. Оніризм може впливати на авторський почерк, бути присутнім як прийом для побудови загальної стилістики. Тут слід згадати цілий ряд відомих кінострічок від не менш відомих режисерів. Це і «Орфей» Жана Кокто, що втягує нас до потойбічного світу задзеркалля і тіней (де сон був представлений і як сюжетний хід), і «Скромна чарівність буржуазії» все того ж Луїса Бунюеля, який помістив своїх героїв в шизофренічну круговерть побутового абсурду; «Минулого року в Марієнбаді» Алена Рене, де оніризм необхідний не тільки для розкриття хитких витончених образів героїв, а й для роботи з простором, сюрреалістично правильним, що викликає недовіру у глядача; «Голова-гумка» Девіда Лінча, де для вираження травматичного досвіду необхідні майже фантастичні образи зі сну, що якнайкраще підходять для демонстрації жаху і механізму витіснення.
Сновидіння є важливими для Фелліні, який зображує внутрішній світ персонажа за допомогою сатиричних сюрреалістичних вкраплень на межі з магічним реалізмом (наприклад, в «8 ½» або в новелі «Тобі Дамміт» із кіноальманаху «Три кроки в маренні»). Без сновидінь як частини стилістики не було б робіт Мішеля Гондрі («Вічне сяйво чистого розуму»), Річарда Келлі («Донні Дарко») і навіть Хаяо Міядзакі, чия фантазія дозволила глядачеві побачити світ духів – причому як традиційних духів стихій, так і індивідуальних проекцій душі персонажів.
Уві сні (або альтернативній реальності, пов’язаній із дитячою фантазією, мареннями або потойбічним досвідом) відбувається дія фільмів Девіда Лінча («Малхолланд-драйв» і «Шосе в нікуди»), Тарсема Сінгха («Клітка» і «Позамежжя»), Акіри Куросави («Сни»), Яроміла Іреша(«Валері і тиждень див»). Сновидіння і онірична реальність грають ключову роль в сюжетній складовій «Кабінету доктора Калігарі» Роберта Віне, «Жінки у вікні» Фріца Ланга, «Пікніка біля Висячої скелі» Пітера Віра, «Жаху на вулиці В’язів» Веса Крейвена, «Науки сну» того ж Мішеля Гондрі, «Відкрий очі» Алехандро Аменабара, «Начала» Крістофера Нолана. Найчастіше мотив, форму присутності сновидінь в кіно, особливо, якщо мова йде про авторський кінематограф, однозначно виділити важко. Кіно Андрія Тарковського має оніричну природу, котра знаходить вираження в особливостях його авторського почерку. Образи в «Івановому дитинстві», «Дзеркалі» або «Солярисі» підлягають різноманітним інтерпретаціям і трактуванням.
Які ж іще фільми можна порекомендувати для того, аби відчути хоча б у кіномові, якщо не в самому досвіді перегляду, оніричну реальність? Це класичні роботи Сергія Параджанова і улюблені всіма шанувальниками українського кіно «Тіні забутих предків». Також можна звернутися до фільмів Інгмара Бергмана та, особливо, до його «Суничної галявини». Крім того, це «З широко закритими очима» Стенлі Кубрика – екранізація «Новели про сни» Артура Шніцлера, який був знайомий із Фрейдом і його роботами. Перегляд «Твін Пікс» Девіда Лінча невіддільний від рефлексії на тему снів і ірраціонального: подорожі Дейла Купера в інші світи сприяють подібним роздумам. Причому, від самого початку, адже саме уві сні до Купера, «шамана американської провінції», приходять повідомлення, що стосуються розслідування вбивства Лори Палмер. Оніричним (тут варто «зробити знижку» ще й на схожість із психоделічним досвідом) є кіносвіт Алехандро Ходоровськи та Кеннета Енгера.
Визнаючи спорідненість досвіду сновидіння та кінематографа, можна вдаватися там, де це доречно, до психоаналітичного підходу. Критики виділяють дві форми роботи з кіноматеріалами:
- Аналіз прихованого змісту фільму (і несвідомих мотивів режисера, що, однак, варто досліджувати з обережністю, враховуючи неоднозначність застосування біографічного підходу у класичній психоаналітичній практиці).
- Дослідження метапсихологічних механізмів перегляду кіно.
Отже, колись Фрейд оцінив кінематограф негативно, відмовившись від співпраці з впливовим голлівудським продюсером Семюелом Голдвіном, однак, без психоаналітичної теорії кіно сьогодні складно уявити ґрунтовну кінокритику. Оніричний матеріал у кіно вимагає вдумливого підходу та інтуїтивного досвіду водночас, що наближає глядача до власних відкриттів. Універсальне розкриває можливості індивідуального. А, як відомо, кіно створюється все-таки в першу чергу для того, аби його дивилися, а не намагалися охарактеризувати.
Аналіз природи кінематографа та сновидінь
Можливості кінематографа і його значення як новітнього виду мистецтва, що захопило уми і серця наших з вами сучасників, важко переоцінити. Образність кіно відрізняється від статики живопису і дає більше можливостей, ніж має обмежений літературою театр. Кіно отримує колосальний вплив на суспільство, не тільки завдяки прямій трансляції ідеологічних позицій і модних тенденцій, але і його природі як такій.
Кант писав про те, що чистий розум може пізнати об’єкт виключно через кінцеві межі, встановлені силою уяви, К’єркеґор про те, що «чиста думка є фантомом». Це ж твердження звучало раніше в Арістотеля і потім у Фоми Аквінського, які наполягали на тому, що «душа не може жити без уявлень». Таким чином, можна наважитися висловити припущення про те, що насправді кіно з його зануренням у світ образів і фантастичною реальністю, що виражає не тільки індивідуальний досвід, але й колективний міфологічний, культурний, релігійний і політичний фундамент, відповідає нашому мисленню набагато краще, ніж література.
Гастон Башляр стверджував роль уяви не як психічної здатності, а як джерела мислення. Продовжуючи ідейне наповнення його «Психоаналізу вогню», ми можемо вказати на те, що сьогодні перегляд кіно є чимось схожим на «запрошення до вогнища». Ми дивимося на «вогонь», який не можемо контролювати. Нас символічно запрошують до своєрідного відпочинку, до мрії і спокою, що несе разом з тим й потенційну небезпеку.
Кіно перебуває в діалозі з несвідомим, завдяки тому, що наратив є лише однією зі складових оповіді. Образність і звук сприймаються несвідомо, захоплюючи увагу глядача, наче в «фоновому режимі». Уві сні, згідно з фрейдистськими дослідженнями, цензура, що розділяє Я з інстинктивним тяжінням, зникає або слабшає. Швидкість і рух у часі, як характеристики кінематографа, забезпечують певну протидію послідовному розумовому аналізу. Ми завжди щось ігноруємо і пропускаємо, що є доказом несвідомого аспекту подібної роботи кіно, яке аналогічно сновидінням веде психічну роботу з ключами, зашифрованими в нашій душі.
Під час перегляду фільму в кінотеатрі людина може втратити відчуття реальності: наша пасивна роль поєднується з відчуттям причетності до спільного дійства, майже таїнства. Як наслідок подібного досвіду (навіть якщо глядач зберігає природну ступінь дистанції з кінофільмом) рівень тривоги знижується, ми отримуємо новий ресурс для життєдіяльності і мислення. Сон діє подібним чином, адже головна функція сновидінь полягає в звільненні від напруги, травматичних переживань. Мистецтво ж стає прихистком наших проекцій, що звільняє від пригнічених страхів і пристрастей, формує ідентичність. Кіно, як і сон, дозволяє подолати обмеження (фізичні і ментальні) особистості. Сьогоднішню популярність фільмів про супергероїв можна пояснити також природним прагненням досягти хоча б «уві сні» ідеального «Я». Так само кінокритики пояснюють і популярність в 20-м столітті образу Джеймса Бонда, який долає все і навіть закони фізики, елегантно втілюючи на екрані злегка дитячі, пригнічені фантастичні людські бажання.
Фільми та сни забезпечують подвійну присутність: роль спостерігача (часто навіть уві сні це усвідомлюється) поєднується з досвідом переживання. Це можна побачити якнайкраще, наприклад, у кіно Романа Поланськи – майстра демонічної іронії та гротеску, що демонструє весь жах і напівмістичну природу ментальних розладів. Його «квартирна трилогія» дозволяє нам водночас спостерігати розвиток психозу і відчути ідентифікацію з персонажем, завдяки вмілому використанню символізму, образних і звукових прийомів. Ми не дивимося на героїню Катрін Денев, Керол з «Відрази» – ми і є Керол. В цілому, трилери і горрори з їхньою таємничою і часто надприродною основою виконують завдання сновидіння і відповідають терапевтичному завданню кіно. До того ж, навіть при відсутності ідентифікації з героєм, ми частіше ідентифікуємо себе з кінокамерою. Наші очі і погляд мають величезну силу, фіксуючи переживання, а мислення – трансформуючи їх у вигляді образів, в тому числі, уві сні.
Ідентифікація в кіно і уві сні позбавлена почуття провини, безпека перебування в просторі сну або під час спостереження за дією на екрані народжує благодатне лицемірство нашої психіки. Ролан Барт писав про те, що після відвідування кінотеатру глядачі виходять дещо сонними, наче після ранкового пробудження. На його думку, перегляд фільму в кіно – це своєрідне свято, яке несвідомо може сприйматися з боку інших як несхвальна асоціальна практика через глибину занурення в зображене на екрані та відсторонення від об’єктивної дійсності.
Тож кінематограф задовольняє потребу в такій ідентифікації, доповнюючи досвід перегляду своєрідним вуаєризмом від глядача. Ще одним доказом на користь порівняння зі сном є те, що люди схильні забувати фільми частіше, ніж інші твори мистецтва. Можливо, в цьому випадку більш важливим є саме процес занурення і час перегляду, ніж факт і результат?
У кінотеатрі ми знаходимося в темному просторі, де джерело світла міститься лише на екрані. Глядачі з доброї волі приходять майже в платонівську печеру, переживаючи цей досвід «разом-але-окремо». Це подоба материнської утроби, відокремленої від навколишнього світу, що дає відстрочку на взаємодію з соціумом і іншим простором як таким.
В кіно існує поділ на численні жанри, в той час як авторський кінематограф їх ігнорує і постулює позажанровість. Але разом з тим, реальність сновидінь так само ділиться на еротичні, кошмарні та інші сни, іноді вміло «змішує» жанри. Ми можемо бачити уві сні не менш захоплюючі горрори, мелодрами та пригодницькі фільми. Що стосується драматичної структури, то Юнг писав про те, що вона присутня в сновидіннях. Від себе можемо доповнити, що якщо її немає, то досвід подібних сновидінь можна не без іронії порівняти з постмодерністським кіно без розв’язки та вирішення конфлікту.
Ще Річчото Канудо та Жан Епштейн у першій половині минулого століття писали про оніричну природу кіно і, виходячи з цього про можливість автора трансформувати реальність, слідуючи «власній внутрішній мрії». «Чарівний ліхтар» розповідає/показує нам казки, які можуть діяти, наче транквілізатор, і заспокоювати душевні бурі, так і мотивувати на зміну внутрішньої і зовнішньої реальності. Колись кіно було безневинною витівкою і виключно комерційною розвагою, а стало окремим видом мистецтва, теоретичний фундамент якого нам належить розвивати. У сучасному світі magic of cinema виконує пряму функцію магії – примирити нашу свідомість з несвідомим; кіно продовжує і розвиває платонівський міф, маючи спорідненість з містичними культами і театром тіней.
Попри те, що фільми певною мірою контролюють наше мислення, і ми споживаємо їх з інтенцією до ескапізму, глядач все-таки має право і можливість свідомо абстрагуватися та відмовитися від занурення у світ екрану. Хоча, власне це й позбавить його можливості пізнання кіномистецтва як такого, залишивши наодинці із рухливими зображеннями, які без комплексного сприйняття не мають повноцінного смислового і чуттєвого навантаження.
Сьогодні телебачення, перегляд фільмів вдома біля комп’ютера або будь-де зі смартфона, стрімінгові сервіси з незліченною кількістю серіалів заперечують «утробне» положення глядача в кінотеатрі, надаючи можливість більш свідомого контролю над процесом. Постмодерністські прийоми, зокрема, нескінченне цитування та «руйнування четвертої стіни» не тільки вносять різноманітність в кіномову, але також нагадують нам з кожним разом, що «кіно – це всього лише кіно», зменшуючи терапевтичний ефект від перегляду.
Метафора кінематографа як сновидіння знаходить як докази на користь її правдивості, так і тих, хто прагне спростувати це порівняння і продемонструвати його банальність. Попри останнє, можливість такого порівняння і дослідження взаємозв’язку кіно та сновидінь надає величезні ресурси для вивчення несвідомого аспекту кіномистецтва й символічної наповненості окремих фільмів. Наприклад, аналізувати з цього боку класичне «Запаморочення» Гічкока або «Орфічну трилогію» Жана Кокто набагато цікавіше і навіть логічніше. Розуміння своєрідності образної природи кіно змушує нас зробити наступний крок на шляху до сприйняття кінематографу як окремого виду мистецтва.
«Не треба живопису. Небезпека живих картин, що контрастують чорним і білим. Кліше для магічного ліхтаря. Імпресіоністські трупи. Не треба текстів. Справжньому фільму вони не потрібні. Надприродне – ось що нам потрібно. Кіно є надприродним за своєю суттю», – Жан Епштейн.
Література:
- Dickson Simon. The Oneiric Film: Refocusing the Film–Dream Analogy from an Existential Phenomenological Perspective. – URL: https://www.academia.edu/18049918/The_Oneiric_Film_Refocusing_the_Film_Dream_Analogy_from_an_Existential_Phenomenological_Perspective
- Rascaroli Laura. Oneiric Metaphor in Film Theory. – URL: https://openjournals.uwaterloo.ca/index.php/kinema/article/download/982/1054?inline=1
- Башляр Гастон. Психоанализ огня. – URL: https://coollib.net/b/160589/read#t5
- Бодри Жан-Луи. Идеологические эффекты базового кинематографического аппарата. – URL: http://cineticle.com/magazine/1563-23-0-jean-louis-baudry-ideological-effects.html
- Визгин В.П. Онирическое пространство. Художник на службе у стихий. / Эпистемология Гастона Башляра и история науки. – М., 1996.
- Корбут К. П. Психоанализ о кино и кино о психоанализе. – URL: https://psyjournal.ru/articles/psihoanaliz-o-kino-i-kino-o-psihoanalize
- Кройцер Штефани. Повествование «знания о сне» в литературе и фильме. – Литературный журнал «Комментарии» (29-30), 2017.
- Кулиану Йоан Петру. Эрос и магия в эпоху Возрождения. – СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2016.
- Кюглер П. Алхимия дискурса. Образ, звук и психическое. – М.: ПЕР СЭ. 2005.
- Марк Туллий Цицерон. О дивинации.
- Марк Туллий Цицерон. О природе богов.
- Метц, К. Воображаемое означающее. – СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2010.
- Морен Эдгар. Кино, или Воображаемый человек. – URL: http://cineticle.com/component/content/article/120-issue-23/1567-23-0-morin-homme-imaginaire.html#9
- Паисий Святогорец. Слова. Том III. Духовная борьба. – URL: https://azbyka.ru/otechnik/Paisij_Svjatogorets/dukhovnaja-borba-slova-tom3/
- Столярова Е. А. «Мистика» сна в размышлениях П. А. Флоренского. – URL: https://cyberleninka.ru/article/n/mistika-sna-v-razmyshleniyah-p-a-florenskogo
- Фрейд Зигмунд. Толкование сновидений. – М.: Издательство: Азбука, 2012 г.
- Юнг К. Г. Тэвистокские лекции. Аналитическая психология: её теория и практика. — М: АСТ, 2009.
Автор: Анастасія Капралова
