Алхімія Книги Просперо

М. Е. Ворлік: «Мистецтво, алегорія та алхімія в «Книгах Просперо» Пітера Ґріневея»

*Марджорі Елізабет Ворлік – американська дослідниця, професор Університету Денвера, спеціалізується на історії європейського мистецтва епохи модерну. У своїх роботах вона зосереджується на алхімічній іконографії в мистецтві, зв’язку сюрреалізма й окультної традиції. Стаття «Мистецтво, алегорія та алхімія в «Книгах Просперо» Пітера Ґріневея» опублікована у виданні «New Directions of Emblem Studies» (під ред. Емі Вайджент, Glasgow Emblem Studies, 1999).

«Мистецтво, алегорія та алхімія в «Книгах Просперо» Пітера Ґріневея»

У своїх книгах та інтерв’ю британський режисер Пітер Ґріневей часто заявляв про захоплення історією мистецтва і про намір тісно пов’язати європейські візуальні традиції з сучасним кіно. Добре відомо[1], що у своїх фільмах він віддає данину поваги знаменитим творам живопису й архітектури. Часто це конкретні персонажі, як Інфанта Веласкеса, котра проходить через весь фільм «Відлік потопельників»  (1988), або ж режисер використовує певні картини, наче декорації, наприклад, полотно «Банкет офіцерів роти Св. Георгія» Франса Гальса, що служить фоном для головного столу в стрічці «Кухар, злодій, його дружина та її коханець» (1987), де він зробив оммажі класичному Риму і неокласичним проектам французького архітектора-революціонера Шарля Етьєна Булле. Крім цих образів й архітектурних цитат, Ґріневей також посилається на рамкову структуру і композиційні прийоми європейського мистецтва, як в «Контракті малювальника» (1982), де приречений пан Невілл розглядає сільський пейзаж через свій пристрій з прямокутними рамками, в той час, як освітлення в фільмі відтворює яскраву світлотінь на картинах Жоржа де Латура[2].

Ґріневей також говорив, що його фільми пов’язані з мистецтвом і алегорією. Слідуючи цьому факту, дослідники описали використання ним простору й архітектури в алегоричних термінах: схарактеризували ландшафт і заміський будинок у «Контракті малювальника» як «архітектурне уособлення капіталістичного панівного класу Англії XVII століття», або зазначили, що ресторан у стрічці «Кухар, злодій, його дружина та її коханець» є «метафорою постмодерністської жадібності та нестримного споживання» в епоху Тетчер[3]. Звичайно, алегорії можуть також мати стосунок до специфічних образів, озброєних символічними атрибутами, що допомагає висловити певні концепції або ідеали людської поведінки, й такі образи також присутні в його фільмах. Іноді він навіть поєднує живопис й алегорію разом, як у «Зед і два нулі», де він відтворює живу картину з «Алегорії живопису» Яна Вермеєра[4].

«Книги Просперо» (1991), екранізація Ґріневея «Бурі» Шекспіра (1611) містить, мабуть, найбільш виразні серед творчості режисера приклади використання мистецтва й алегоричних цитат. У своїй книзі про фільм Ґріневей розкрив багато власних художніх джерел, які ілюстрував за допомогою зрозумілих описів кожної сцени, що перемежовуються ескізами[5], намальованими в процесі підготовки до зйомок. Багато кінокритиків і літературознавців досліджували ці численні художні відсилки, а також використання Ґріневеєм технології телебачення високої чіткості, художньо вдосконаленої за допомогою комп’ютеризації й вставок у фільм під час постпродакшна. Хоча в деяких дослідженнях підкреслювали фрагментарність його підходу, можна припустити, що центральним мотивом цього фільму є об’єднання. Подібно накладенню тексту та зображення в традиційних книжкових емблемах, Ґріневей вставляє текст, художні відсилки й алегорії для створення щільних смислових шарів. Проте, не дивлячись на щедрість, з якою Ґріневей називав свої джерела, в цій інформації та в намірах Ґріневея може ховатися більше, ніж здається на перший погляд. Задля підтримки декількох літературних досліджень, що виявили алхімічні алюзії в оригінальній п’єсі, ця стаття розширить алхімічну інтерпретацію фільму. Алхімік повинен поєднати сульфур із ртуттю в лабораторії, аби досягти «алхімічного весілля», Ґріневей, як і Просперо, має дати дозвіл на об’єднання протиборчих сил у власному експерименті. В цій статті буде досліджено безліч виразних перетинів мистецтва, алегорії та алхімії в «Книгах Просперо», а також розглянуто комбінації зображення й тексту у творчості Ґріневея в рамках емблематичної традиції.

мал. 1

Ідея створення «Книг Просперо» прийшла від сера Джона Гілгуда, що зіграв Просперо, якого ми бачимо тут (мал. 1) між Фердинандом (Марк Райланс) і Мірандою (Ізабелла Паско). Гілгуд, починаючи з 25 років, грав цю роль мінімум п’ять разів на сцені й звертався до кількох режисерів, перш ніж зв’язатися з Ґріневеєм, котрий також розглядав можливість зйомок. «Буря» була останньою п’єсою Шекспіра, і за участю більш ніж 80-річного Гілгуда Ґріневей підкреслив зв’язок між роллю Просперо як могутнього старого мага й тривалою видатною театральною кар’єрою Гілгуда в контексті очевидного прощання Шекспіра зі світом театральних ілюзій. Ґріневей привернув до проекту багатьох, з ким він працював раніше, в тому числі оператора Сашу Верні, композитора Майкла Наймана й свого щедрого продюсера Кіса Касандера[6].

Prospero's Books | The Drunken Odyssey
мал. 2

Ґріневей разом із художниками-постановниками Беном Ван Осом і Яном Ролфсом використовували дві дуже відомих будівлі в якості елементів будинку Просперо на острові: атріум бібліотеки Лауренціана Мікеланджело і Велику мечеть у Кордові, перетворену на лазні Просперо[7]. У фільмі також присутні будівлі, спливаючі архітектурні книги й архітектурні гравюри з трактату Атанасія Кірхера про ієрогліфи. Такі просторові й часові зіставлення є типовими для запозичень Ґріневея. Хоча він висловив те, що надає перевагу епосі бароко, відчуваючи, що екстравагантність і різноманітність бароко близькі до наших сучасних смаків, він також широко використовував мистецтво епохи Відродження, що помітно в костюмі Просперо, заснованому на портреті дожа Леонардо Лоредано Джованні Белліні, й навіть запозичив мистецтво дев’ятнадцятого століття, коли воно відповідало його потребам. Наприклад, зачіска Кларібель схожа на коротко стрижені й плескаті зачіски, котрі можна побачити на багатьох жіночих портретах від Густава Клімта.

Стрічка також наповнена алегоричними образами, безліччю типових німф, менад, нереїд, тритонів і путті (художній образ маленького хлопчика, популярний в мистецтві Ренесансу – прим. пер.) – породженням яскравої уяви Просперо. В інтерв’ю Ґріневей описував велику кількість алегоричних фігур зі вступної частини фільму:

«Порнократія» Фелісьєна Ропса

«Алегорія переважно більше не має значення для нас. У нас лишилися Батько Час з атрибутом коси й, можливо, Сліпе Правосуддя з вагами, але все це не йде ні в яке порівняння з безліччю алегоричних фігур, що населяли уяву людини сімнадцятого століття. І всі ці персонажі в кадрах відстеження за тайтлом – я спробував знайти якомога більше персонажів, котрі могли б слугувати алегоричними відсилками до води. Отже, назву кілька з них: містер і місіс Ной з їхньою аркою, також ви бачите референс на Мойсея в очереті, ще присутні сході на Леду й Лебедя, є ілюстрація падіння Ікара в море – всі ці міфологічні алегоричні образи пов’язані, оскільки це «Буря», з водою. І я використовую подібні прийоми в інших місцях, в залежності від того, що відбувається на екрані. Тому … вивчення персонажів як шифрів, символів, що несуть вагу алегоричного значення … Якщо просто і без виправдань, то ось відповідь, чи повинні для мене персонажі нести вагу алегоричного і персоніфікованого значення»[8].

Хоча багато з цих образів тяжіють до класичної міфології й репертуару алегоричної образності Ренесансу та бароко, він також включив алегорію порнографії – «Порнократію» Фелісьєна Ропса з 19-го століття, котра проходить через бібліотеку Просперо зі свинею, в капелюсі, прикрашеному пір’ям, у чорних рукавичках і в панчохах, і котру можна буде побачити як в чоловічій, так і в жіночій версії, між іншим, в алегорії першого з чотирьох сезонів до перформансу, присвяченого до заручин[9]. Коли його запитали, що ж так приваблює його в сімнадцятому столітті, він відповів:

«Театр масок по суті є елітною приватною розвагою, багато в чому пов’язаною з символами, емблемами й алегоріями. Будь-хто, хто бачив моє кіно, знає, що метафори та алегорії мене неймовірно зачаровують»[10].

У фільмі також розглядається питання реверберації між написаним і вимовленим текстом. Коли Просперо починає писати і вимовляти перший рядок п’єси: «Боцман!», – моряки, які тонуть, матеріалізуються в дзеркалах у кабінеті Просперо[11]. Ми чуємо «Bosun», що перегукується з написаним «Boatswain» і проводить межу між тим, що стосується і не стосується літер[12]. Фінальні слова: «Ми розділяємося! Ми розділяємося! Ми розділяємося!», – можна взяти за девіз до нескінченної фрагментації мови й зображення в стрічці[13]. Протягом більшої частини фільму Просперо сидить у своєму кабінеті, змальованому з картини Антоніо де Мессіни «Святий Ієронім», пише й вимовляє рядки з п’єси, –  це спрямовано на те, щоби зробити акцент на зв’язку між Шекспіром, Просперо, Гілгудом і Ґріневеєм, як тими, хто організовує дію в п’єсі та дії її персонажів. У трьох чвертях п’єси Гілгуд в ролі Просперо промовляє всі репліки інших персонажів, їхні голоси зливаються з його голосом.

Тільки в фінальному акті, коли той усвідомлює власне зловживання владою й прощає своїх ворогів, інші персонажі починають говорити самі за себе. Ця звукова щільність контрастує з ясністю слів, плавних, як розчерк його пера по пергаменту. Броуді Ноєншвандер працював над каліграфією у фільмі під керівництвом Ґріневея, аби створити почерк, який зберігав би справжній шрифт епохи Відродження, і водночас розкривав декаданс сімнадцятого століття[14]. Ґріневей хотів, щоби за допомогою каліграфії можна було передати значення слів, їх звукові патерни й літературні асоціації.

Вибір Ґріневеєм бібліотеки Мікеланджело як однієї з основних локацій стрічки підкреслив любов Просперо до книг і позначив його прагнення до знань як об’єднуючу для стрічки тему. Те, що фільм – про книги, стає очевидним після довгого вступного епізоду, де Просперо велично проходить через турецьку лазню до своєї бібліотеки, за чим йде плавне розгортання стародавнього ротулуса (рулон папірусу або пергаменту, який намотували на дерев’яну вісь й розкривали вертикально, щоби написи були паралельними до стрижня – прим. пер.), а творіння мага на задньому фоні гортають сторінки величезного кодексу, передають одне одному книги або обходять стопки нижнім краєм переднього плану. Любов Просперо до книг була його слабкістю й призвела до падіння його політичної влади. Хоча сценарій повністю повторює текст Шекспіра, Ґріневей вставив прекрасні двадцять чотири книги, що розгортаються по черзі протягом фільму[15]. В процесі постпродакшна Ґріневей працював з японською медіа корпорацією-гігантом NHK з Токіо, аби передати зображення на комп’ютер за допомогою програмного забезпечення Quantel Paintbox[16]. У NHK надали свої потужності, персонал і студійний час в обмін на те, що Ґріневей буде експериментувати з художнім потенціалом їхнього високотехнологічного обладнання.

Він оживив і покращив картинку за допомогою майже нескінченного спектра кольорів, накладаючи додаткові зображення з історії мистецтва, а також власні образні й геометричні малюнки. Ці двадцять чотири томи являють собою збірку манускриптів і стародруків, що змінили світ Шекспіра, в тому числі з астрології, медицини, науки, геометрії, архітектури, й міфології; серед них є Атлас, що належить Орфею, обпалений пекельним полум’ям, коли той спустився заради пошуків Еврідіки. Книга Руху підстрибує на столі, попри важкі металеві застібки. В Анатомії Руху Везалія, заснованій на його гравюрах, органи кровоточать, а серця пульсують життям. В автобіографії Семіраміди й Пасіфаї серії фотографій борців з робіт Едварда Майбріджа накладаються на інші анімовані фігури всередині малюнків Ґріневея, що зображують жести рук[17].

Вперше Ґріневей зацікавився поєднанням кіно і телебачення, коли він працював для Четвертого каналу над телевізійною версією «Данте» (1989)[18]. Завдяки поліпшеній якості телебачення високої чіткості і невеликому комп’ютерному налаштуванню, відеозображення могли зберігати чіткість при збільшенні. У стрічці відео фрагменти відображаються в прямокутних рамках у центрі екрану. Щільність діалогів, дії, цифрового ремастерингу відео й накладення нерухомих зображень з каліграфічним виразом тексту майже перевантажують аудиторію, тому один критик схарактеризував фільм як «той, що нищить розум»[19]. Критика Ґріневея як елітарного, надміру інтелектуального й розчарованого художника звучить дуже часто, але він як і раніше сміливо виконує свою місію по відродженню минулого за допомогою сучасного кіно.

Комбінації написаного тексту й зображень у Ґріневея в стрічці можна порівняти зі сторінками збірок емблем шістнадцятого та сімнадцятого століть, котрі також були призначені для зіставлення тексту (девізів і епіграм) й алегоричних зображень (малюнків, значків). Фігурні елементи символічних образів були переробленими стандартними персонажами й звичайними міфологічними образами, часто з невеликими змінами, з надлишком атрибутів. Ці поєднання зображення й тексту часто містили щось на зразок послання з помилкою, і рефлексія щодо цієї дистанції між візуальним зображенням, письмовим текстом і прихованим змістом, який в них відображався, приносила задоволення читачеві.

Подібно фільмам Ґріневея, глядач повинен зайняти позицію дистанції і вдумливої ​​рефлексії. Аналогічно тому, як книги з емблемами містили суміш тексту і зображень, перероблених з набору символів від очевидного до непрямого, так і Ґріневей поєднує каліграфію з традиційною мистецькою спадщиною. Слово «емблема», утворене теоретично від грецького слова, що означає «помістити або вставити»[20], можна використовувати для характеристики вставки відео Ґріневеєм до фільму, що він робить з відсилкою до девайсів для обрамлення з історії європейського живопису. Він заявив, що кадрування було одним  із центральних завдань фільму. «Це кадрування і ре-кадрування стає чимось на зразок тексту саме по собі – мотив, що нагадує глядачеві, що все це ілюзія, яка постійно вписується в прямокутник … в раму картини, кадр фільму»[21].

Прямокутники, створені шляхом вставки відео-арту в фільм, змінюють відзнятий матеріал на задньому фоні, або навпаки, коли зображення переднього плану прозоре, два зображення можна переглядати одночасно. Рами для картин, дзеркала та інші прямокутні обрамлення використовуються для того, щоб укладати в них образи далекого минулого й віддаленого сьогодення. Ці рами й дзеркала часто містять оголену натуру всіх форм і розмірів, які не змінювала в прагненні до ідеалізації рука художника. Вони нагадують намальовані ілюзіоністом образи, котрі часто можна зустріти на розписах стель епохи Відродження й бароко, натуралістичні оголені тіла та імітації скульптур, схожі на замальовку-гризайль, що затримуються на зовнішніх краях поміщених в раму наративних сцен. Ці дзеркала перетворюються на пристосування, які «утримують» зображення. Ті, хто тримають ці дзеркала, несуть додаткову символічну вагу, що відображає як оптимістичні, так і песимістичні настрої, підкреслені позою, віком, красою й кольором шкіри їх оголених носіїв[22]. В кінці фільму король Неаполя Алонзо уявляє долю свого сина Фердинанда. Поки Фердинанд бореться з хвилями, оголені свідки цього дійства, які також зображені, все ще лишаються на місці. В інших сценах фільму фігури в дзеркалі, як і раніше статичні, в той час, як навколо них продовжується дія. Приклад цьому можна знайти на початку фільму, коли Просперо викликає в уяві образ безтямних моряків, які безпристрасно стоять у дзеркалі і мовчать, і лише супровідний письмовий текст відображає їх паніку, викликану розколотим кораблем. Цей фільм став відправною точкою для Ґріневея, оскільки він зазвичай пише свої власні сценарії, уникаючи будь-якого акценту на емоційній оповіді або психологічному розвитку персонажа. У цьому прикладі високий драматизм п’єси переданий з допомогою символічного емблематичного провідника. Це зіставлення нерухомих і рухомих зображень складає основу підходу Ґріневея до композиції, і його актори, особливо Гілгуд, часто рухаються паралельно чи перпендикулярно екрану, наче якби вони йшли за намальованою сіткою. Вони також обрамлені арками або перехресними архітектурними елементами, що підкреслюють ілюзії перспективи, характерні для епох Відродження й бароко.

Існує ще одне дослідження джерел його творчості, яке може доповнити висловлені міркування й збагатити іконографічне прочитання фільму. Для цієї статті особливий інтерес представляє ім’я англійського лікаря, алхіміка й герметичного філософа сімнадцятого століття Роберта Фладда (1574-1637)[23]. Ґріневей визнав, що він використовував діаграми Фладда при описі «Книги універсальної космології»[24]. Показово, що він обрав цього автора, оскільки Фладд був людиною, що, як і Ґріневей у деяких своїх виставках[25], прагнула описати Всесвіт через побудову складних відповідностей. Здобувши освіту в Оксфорді в 1590-х роках, Фладд пішов відносно новим шляхом медицини, заснованим Парацельсом, чиї алхімічні теорії лікування за допомогою металів кинули виклик старим лікам з медицини Галена. Відсилки до дебатів між «парацельсіанами» та «галенистами» можна знайти в декількох п’єсах Шекспіра. Ці суперечливі теорії разом із зарозумілим характером привели Фладда до проблем з його екзаменаторами, але врешті-решт він відкрив успішну практику в Лондоні, приблизно одночасно з останніми роками життя Шекспіра. Фладд, як і багато вчених його віку, цікавився алхімічними експериментами, і це теж збагачує алхімічне прочитання цього фільму, підкріплене алхімічними інтерпретаціями оригінальної п’єси і додатковими алюзіями у стрічці.

За сюжетом «Бурі» Просперо прагне помститися дворянам, котрі вигнали його з Мілана, коли йому разом з маленькою дочкою Мірандою довелося плисти в гнилому човні, набитому книгами та їжею, на невідомий острів[26]. Він дав освіту своїй доньці та населив це місце за допомогою духа повітря Аріеля, який служить Просперо за те, що той звільнив Аріеля від прокляття чаклунки Сікоракси. На початку п’єси Просперо викликає бурю, яка прибиває його старих ворогів до берега, що і стає причиною для подальшого розгортання історії. Після того, як Просперо розлучає Фердинанда з його батьком Алонзо під час шторму, він починає маніпулювати любовним зв’язком між Фердинандом і своєю дочкою Мірандою, що в кінцевому підсумку призводить до їх заручин. Прощення Просперо старих ворогів і щасливе возз’єднання закоханих завершують п’єсу.

Сюжет був створений Шекспіром на основі реальних подій, коли корабель, що прямував до Вірджинії, затонув біля берегів Бермудських островів, і його команда, яку всі вважали мертвою, дивом вижила і провела там більше дев’яти місяців. Повідомлення про їх порятунок досягли Лондона восени 1610 року, а п’єса Шекспіра ​​ була поставлена ​​для короля Якова I у Вайтхоллі 1-го листопада 1611 року. Про п’єсу багато писали через оптику зображення протилежностей між європейською цивілізацією і «чудовим новим світом» Америки[27], між грою колоніальної влади в руках Просперо і його рабом-тубільцем Калібаном[28] і, з феміністської точки зору, про досить «темну» поведінку батька з бідною Мірандою та іншими жінками або про відсутність жінок як таких[29].

Частина дискусій навколо п’єси на початку двадцятого століття була зосереджена на контрасті між білою магією Просперо й більш темними силами Калібана[30] – його роль у фільмі прекрасно, зі зловісним еротизмом виконав танцівник і хореограф Майкл Кларк. Як і в «Макбеті», і багатьох інших сучасних п’єсах, чаклунство грає важливу роль у «Бурі»[31]. Калібан – син відьми Сікоракси, а Просперо присвоїв її острів. У фільмі присутні традиційні символи чаклунства, наприклад, коли Калібан своїм витягнутим язиком вказує на темну практику –  цілувати сідниці диявола. Флешбеки з Сікораксою та її супутниками виглядають такими ж дикими і недоглянутими, як і гарпії, котрі прибувають на чарівний бенкет, приготований Аріелем для Алонзо і його людей, і котрі чарівним чином зникають за розчерком пера Просперо[32]. В контексті демонології, переслідування відьом і магії Яковом I є важливим фактором у розумінні поворотного моменту в п’єсі, коли Просперо, усвідомивши помилковість своїх планів, вирішує відмовитися від дару чарівництва і викинути книги перед поверненням до Мілану.

Ґріневей використовує свідоцтва магічного втручання, наприклад, коли Алонзо і його люди знаходяться всередині великого синього кола. Аріель малює ще одне коло на стільниці, перш ніж відправляється звільнити їх[33]. Два синіх кола обмежують іграшковий кораблик, що символічно знаходиться під владою Просперо. Наявність цих кіл відсилає до заклинань за допомогою кругових діаграм, які можна побачити на гравюрах і картин, що зображують відьом, починаючи з шістнадцятого століття. Важливо пам’ятати, що алхімія – це зовсім інша окультна традиція, ніж чаклунство, і в фільмі підкреслюється те, що Просперо виконує роль і мага, і алхіміка.

П’єса також часто інтерпретувалася в контексті алхімії[34]. Автори відзначали численні алхімічні тексти, які були доступні в Англії в кінці шістнадцятого століття, і, хоча існувала паралельна традиція критики шарлатанів-алхіміків, наприклад, «The Alchemist» Бена Джонсона, який вийшов роком раніше в 1610-му, алхімія точно була частиною культурного клімату[35]. Цікаво, що вдруге, коли п’єсу поставили ​у Вайтхоллі взимку 1612-13 рр., дочка короля Елізабет була заручена з Фрідріхом V, курфюрстом Пфальцським[36]. Якову дуже подобався театр масок, тому весільну виставу було включено до свята як данину поваги молодій парі. Зв’язок між Фредеріком і Єлизаветою і їх невдалими спробами створити утопічне королівство в Пфальці на основі алхімічної та розенкрейцерівської філософії вивчала Френсіс Єйтс[37]. Цей факт посилює зв’язок п’єси з алхімією на додаток до безлічі текстових паралелей між алхімічними процесами і наративом.

Початок сімнадцятого століття був найбільш плідним часом для створення алхімічних гравюр. Центром цієї діяльності була Німеччина, особливо міста Оппенгейм і Франкфурт, де видавництва сім’ї Де Брі і Лукаса Дженніса створювали найпрекрасніші зразки. Їх діяльність була передчасно зупинена ескалацією Тридцятилітньої війни. Фладд відправляв свої книги до Німеччини для друку і створення гравюр через чудову якість та низьку вартість. Серед багатьох алхімічних текстів, що з’явилися в той час, одним з найбільш впливових вважався «Atalanta fugiens» Міхаеля Маєра (1617 р.)[38]. Існує припущення, що Маєр, можливо, зустрічався із Фладдом, коли приїжджав до Англі в 1616-му. Логічно, що у них були спільні друзі, і обидва пізніше стали хранителями сучасних розенкрейцерівських документів.

мал. 3

«Atalanta fugiens» була видана у форматі збірки емблем. Кожна з п’ятдесяти емблем містила гравюри з девізом, епіграмою, музичною фугою та прозаїчним поясненням її алхімічного значення. В емблемі XXI (мал. 3) алхімік малює коло, жест, що демонструє символічну геометрію, на якій заснована його робота[39]. Хоча Ґріневей не використовував у своєму фільмі будь-які емблеми Маєра, ця емблема служить введенням в деякі основні алхімічні принципи. Щоб отримати філософський камінь, алхімік повинен спостерігати за зв’язком і «алхімічним весіллям» сірки та ртуті, чоловічої та жіночої полюсів первинної матерії, неочищеного основного матеріалу, з якого починається праця. За допомогою великого штангенциркуля цей адепт окреслює невелике центральне коло, куди поміщені чоловік і жінка, що демонструє єдність цих полярних субстанцій в первинній матерії[40].

Квадрат з окружністю всередині позначає чотири елементи. Вписаний трикутник представляє тріаду розуму, духу й тіла, і вони також відповідають сірці, ртуті та солі – каталітичному агенту, що зв’язує пару разом. Зовнішнє коло відображає внутрішнє, символізуючи єдність праці та досягнення філософського каменю. Дискурс, що супроводжує цю гравюру, порівнює вчення Платона й Арістотеля т їх теорії вродженого і набутого знання. Платон вважав, що геометричні принципи від початку відомі дітям. Це можна порівняти з зображеннями в книзі Ґріневея «Сувора книга геометрії»[41], де на образи дітей накладаються геометричні фігури, схожі на ідеальні канони людських пропорцій Дюрера. Текст Маєра дещо відрізняється: хоча геометрія є найважливішою основою всіх знань, геометричними принципами алхімії не можна ділитися з непосвяченими.

Фізичні алхімічні операції часто розкриваються в алхімічних текстах як символічна подорож, де посвячений повинен відкрити для себе мудрість адептів. У початкових операціях чоловічий і жіночий аспекти первинної матерії відокремлюються і очищаються від усіх нечистот. «Буря» починається з сильного шторму, викликаного Просперо. Шторм посилюється, коли Аріель, як той брюссельський хлопчик, що дзюрить, безперервно мочиться в басейн, де тоне маленький човен. Фердинанд безпорадно тоне у хвилях, зрештою його рятують світловолосі нереїди, схожі на тих, хто вітав Марію Медічі у Франції на картині Рубенса.

35 Rosarium Philosophorum ideas | alchemy, occult, alchemy art
мал.4

Сім давніх планет керують сім’ю металами, переходячи від хаосу (Сатурн-свинець) до досконалості (Сонце-золото). Хоча немає єдиної думки про кількість лабораторних операцій, більшість авторів так описують основні стадії, які треба досягнути: первинна темрява або нігредо, коли речовина в посудині стає чорною під час операції розпаду, за якою далі йдуть стадії альбедо (досягнення білизни) і рубедо (почервоніння). Етап нігредо зображений на гравюрі, де скелет тримає ворону і стоїть на чорній сфері, оточеній вогнем (мал.4)[42]. Скелет і ворона символізують смерть матеріалу і редукцію його сутності під дією вогню. Крилаті фігури вказують на летючість цієї фази, а сонце і місяць зверху представляють чоловічі і жіночі властивості, які піддаються при цьому руйнуванню. Наступним етапом є очищення, що досягається за допомогою процесу промивання, коли речовина в посудині очищається від домішок для отримання білого кольору, або альбедо. На останній стадії, або рубедо, в посудині з’являється почервоніння, викликане легким нагріванням і сексуальним збудженням королівського подружжя. Очищені Король і Королева, сірка і ртуть возз’єднуються, і їх сексуальний союз породжує дитя – філософський камінь. Володіючи цією рідкісною речовиною, алхімік може легко перетворити інші неблагородні метали на золото.

Одна з найпрекрасніших серій зображень з тих, що Ґріневей використовує у фільмі, з’являється, коли Просперо входить до спальні Міранди, аби розповісти історію падіння своєї влади, їх втечі з Мілана і тих подій, які тепер привели його старих ворогів на острів. У п’єсі[43] Міранда не спить і питає батька про його роль в появі шторму. У фільмі Міранда марить і судомно кидається під його чарівний плащ, в той час, як Гілгуд розповідає про ці ранні події, і разом вони вимовляють рядки героїні. В кінці цієї сцени Просперо повертається, щоб вийти з кімнати. Локація ж повертається до ісламської мечеті/лазні, де у воді з’являється чорна куля (мал. 5), схожий на матерію, яка розклалася в алхімічному посуді. Далі ми бачимо кілька зображень з «Історії макрокосму» Фладда[44]. Цей шеститомний твір вперше було видано в 1617 році і випущено повністю до 1620-х років, трохи пізніше за перші королівські вистави «Бурі». Вони були опубліковані в Оппенгеймі з гравюрами Меріана Маттеуса під керівництвом Теодора де Брі –  тієї ж фірми і того ж художника, який працював разом з Маєром над «Atalanta fugiens».

мал. 5

Багато гравюр Фладда, які тут присутні, відображають його теорії створення Всесвіту, де форма виникає з небуття. Перша гравюра Фладда тут – це дуже щільний абстрактний темно-чорний прямокутник, який є уособленням хаосу до того, як з’явився світ. Тут він був перетворений на чорний диск, схожий на той, що видно на гравюрі «Розпад». За розвитком зображень Фладда[45], як в оригіналі, так і в фільмі, кругові діаграми етапів божественного творіння ілюструють відділення світла від темряви, поділ вод, створення стихій й формування Емпірейської (Empyreum – вогняна, найвища й божественна частина неба), Ефірної та Елементальної сфер. На одному з найдраматичніших зображень із цієї серії спис світла проникає у темряву, що означає «Створення of Primum Mobile» – Бог дає життя і рух світу[46]. У фільмі (мал. 6) ця діаграма накладається на обставу лазні й розміщується на сторінці рукопису, що також зберігає багатошарову прозорість. Інша діаграма, «Центральне Сонце» (мал. 7), імовірно була заснована на алхімічному експерименті, свідком якого був Фладд. Навколо сонця в центрі розташовані концентричні кільця, що представляють чотири стихії: повітря, землю, воду й вогонь.

У «Хаосі стихій» (мал. 8) Фладд знову демонструє ті ж чотири земних стихії. Спалахи полум’я з’являються на невеликих ділянках землі у звивистій річці, оточеній хмарами.  Розширений відеоряд отримує розвиток у фільмі в той час, коли схеми Фладда повторюються і набувають все більше кольорів. Нарешті сонце з’являється з затемненого Місяця посеред спалаху червоно-помаранчевих намальованих жестів. Далі оповідач у фільмі завершує свої коментарі до «Книги універсальної космографії» наступним описом: «Книга відкривається на великій діаграмі, яка б показала Союз чоловіка і жінки – Адама і Єви […] в структурованму Всесвіті, де все суще має відведене йому місце (і коні також) […] і зобов’язане плодоносити»[47]. З цього моменту поступово набуває форми алхімічний план Просперо з маніпулювання залицянням і заручинами Фердинанда з Мірандою.

Фладд виявив множинні відповідності між макрокосмом (Всесвіт) і мікрокосмом (Земля та її мешканці – люди, тварини, рослини і мінерали). Він припустив, що Всесвіт розділено на три основних царства, кожне з яких відображається в людському тілі, як показано на цій схемі «Потрійної людини» в розрізі (мал. 9). Вища Емпірейська сфера пов’язана з божественним, що тут зіставляється з людською головою й інтелектом. Груди з серцем, що б’ється, відповідає життєвій силі Сонця в ефірному царстві, вишній Батьківщині небес, зірок і Місяця. Нижче показані кишківник і внутрішні органи, кожен орган пов’язаний з одним із стародавніх органів, так само як царство елементалей (Земля) є найнижчим рівнем творіння. Гравюра Фладда із зображенням людського тіла з’являється в книзі Ґріневея «Книга руху»[48], яка доповнена іншими образами й малюнками. Метафора елементарного тіла й нутрощів нагадує сцени з «Черева архітектора», де Стурлі Краклайт блукає заплутаними лабіринтами зруйнованих архітектурних руїн Риму, що є алегорією його прогресуючого раку шлунка[49].

мал. 9

Додаткові зображення від Фладда розкидані фільмом, в тому числі гравюри Сонця, а також чоловіків і жінок на складних схемах відповідностей мікрокосму і макрокосму. Діаграма когнітивних областей людського мозку і їх відношення до макрокосму Фладда з’являється раніше за інших і повторюється, коли одне з останніх зображень руйнується. Еліпс, що обертається і де зображені чоловік і жінка, який колись ілюстрував теорії Фладда про чоловічу та жіночу фізіогноміку, з’являється незабаром після возз’єднання Фердинанда й Міранди[50].

В алхімічних рукописах і друкованих книгах часто згадуються чотири стихії, з яких утворена вся матерія – земля, повітря, вода й вогонь. Усередині алхімічного посуду кожен з них повинен пройти очищення, своєю чергою, за допомогою процесів випаровування й конденсації. Як і на діаграмі Фладда (мал. 8), вони часто позначаються просто хвилями, хмарами, полум’ям і невеликими ділянками бруду. В «Книгах Просперо», як і в багатьох інших фільмах Ґріневея, вода є головною стихією. Перша з двадцяти чотирьох томів – це «Книга води», присвячена численним малюнкам Леонардо да Вінчі, що зображують річкові течії, штормові дощі, вири, водоспади і потоки злив. Проливний дощ контрастує з тонкими краплями води, які повільно стікають з вигнутої окравки молодого зеленого листя в саду. Дмуть вітри, що символізують стихію повітря. Поки Просперо крокує своєю бібліотекою, сторінки розлітаються в усі боки, підняті вгору парами в обіймах, змальованими з зефірів у «Народженні Венери» Боттічеллі. Вогонь представлено свічками, смолоскипами, жаровнями і миготливими кулями, які вибухають, наче піротехніка на виставах театру масок, котрі так захоплювали Якова I.

Земля – ​​це царство Калібана, хоча й він живе у водному гроті, утвореному злиттям шести стоків[51]. Коли Просперо та Міранда вперше відвідують його, відкривається «Книга Землі»: «її сторінки просякнуті мінералами, кислотами, лугами, елементами, камедями, отрутами, бальзамами й афродизіаками землі»,  – за якими слідують рецепти зілля, ліків і побутові підказки, як в травниках і в книгах з кухонної хімії[52]. Раніше в «Книзі квітів» була продемонстрована багата послідовність червоних і синіх відтінків, що вказує на мінеральні та кам’яні пігменти, видобуті з землі. Флора і фауна з’являються пізніше в «Бестіарії тварин минулого, сьогодення і майбутнього», що кишить ящірками, жабами, крабами і черепахами, взятими з ілюстрацій Джона Вайта до Нового Світу[53].

За допомогою відеоманіпуляцій вони оживають і йдуть зі сторінки. У фільмі накладення і зіставлення часто використовується для об’єднання таких елементів, як вогняні кулі, що вибухають під час сцен з водою, або піщана земля, яку забирають вітри, аби оголити вигравіювані обличчя, подібні до тих, що зображували на краях ранніх карт дослідників.

Повітря, мабуть, найбільш повно представлене Аріелем, помічником Просперо, який постійно знаходиться в русі[54]. Ґріневей запросив для його втілення чотирьох акторів, вік котрих варіювався від маленької дитини до дорослого чоловіка, як відсилка до чотирьох елементів[55]. Згідно з Парацельсом, сіль матеріального тіла є третім важливим компонентом матерії, крім чоловічої сірки і жіночої ртуті. Ця речовина представлена на алхімічних гравюрах крилатим богом Меркурієм, який спостерігає за парою і допомагає здійснити союз, як дві змії, котрі переплітаються з його кадуцеєм.

Цей Меркурій відрізняється від «Філософського Меркурія», жіночого компонента, від якого очищається срібло, хоча ці дві основні властивості першоматерії іноді плутають. У п’єсі Аріель виконує цю каталітичну функцію як мінливий дух, що допомагає Просперо як розділити закоханих, так і об’єднати їх разом.

Міранда вперше бачить Фердинанда, коли він виходить з пшеничного поля, яке засноване на картині Брейгеля «Жнива»[56] (1565). Вона з батьком сидить на відкритій веранді, оглядаючи End-Plants, рукопис про трави, наповнений пресованими квітами і коралами, комахами. Коли двоє закоханих вперше дивляться один одному в очі, входить Аріель, балансуючи на кулі, немов алегорична Фортуна, сигналізуючи про мінливі плани долі, які чекають на молоду пару. Фігури, увінчані снопами пшениці, відвідують богиню Цереру, щоби звернутися до неї задля плідності союзу. Незабаром декорації заповнюються павичами, що символізують богиню Юнону, покровительку шлюбу, а пізніше вона головує на королівському святі-маскараді – заручинах. Павичі також є алхімічним символом, який використовували для позначення проміжної стадії, коли в посудині з’являється райдужна оболонка – обнадійливий знак того, що сексуальна активність алхімічної пари ось-ось почнеться. Невідомо, чи точно знав Ґріневей про цей алхімічний зв’язок, але саме він розвиває подальше алхімічне прочитання фільму. Потім Міранда тримає в руках «Книгу кохання» з еротичними гравюрами пар, виконаними Гендріком Гольціусом. Просперо застерігає пару від будь-яких дошлюбних втіх, оскільки втрата цноти Мірандою була б немислимою для майбутньої королеви Неаполя. Проте ці зображення відображають думки закоханих і відсилають до синтезу сполуки в лабораторії. Оскільки алхімік спочатку розділяє сірку і ртуть, а потім возз’єднує їх в ідеальній рівновазі, як Король і Королева втілюються в Андрогіні, Просперо має намір розділити Міранду і Фердинанда, щоби посилити їх жагу один одного.

Алхімічний символізм в п’єсі, безумовно, є фундаментом для алхімічних алюзій фільму, але здається, що Ґріневей додав оригінальні деталі, котрі сприяють алхімічній інтерпретації. Схоже, що він не використав ніяких традиційних алхімічних образів, крім послідовності створення світу Фладда, а комічний «чотириногий звір» Калібана й Трінкуло зовсім не схожий на традиційного Андрогіна. Проте, є багато сцен у фільмі й заміток в текстах Ґріневея, що натякають на алхімічні мотиви, котрі виходять за рамки закладених в п’єсі. Друга книга, що відкривається, це «Книга дзеркал», на одній зі сторінок якої є «фільм про ртуть». Ртуть, що володіє летючими властивостями першоматерії, повинна вивільнятися на ранніх етапах алхімічних операцій. Просперо «занурює перо в чорнильницю, схожу на чорну ртуть, і пише[57]: «… Чорне чорнило перетворюються на молоко […], яке ллє лев …»[58]. Після чорної стадії розпаду речовину промивають до тих пір, поки вона не стане білого кольору. Лев – багатозначний символ й атрибут Св. Ієроніма, але він також може бути уособленням першоматерії, яку необхідно знайти і знищити на початку шляху алхіміка. Двоє жвавих левів неспокійно крокують по колу в «Книзі розповідей мандрівників». Ґріневей показує, що плащ Просперо має сім кольорів, відповідних семи планетам і металам, а пізніше сім покривал відсуваються, відкриваючи богиню Ісіду – посланницю богів і уособлення веселки, ще один символ «хвоста павича», його райдужної появи в алхімічній посудині[59].

Три основні кольори алхімії – це чорний, білий і червоний, і саме ці три кольори часто домінують у важливих сценах, особливо в виставі до заручин, де вони представлені у вбранні трьох головних богинь – Юнони (Шлюб), Церери (Родючість) і Венери (Любов).

Біла сукня невинності Міранди змінюється на яскраво-червону, і, хоча її можна порівняти з жіночими сукнями в «Танці кохання» Едварда Мунка, вона також може сигналізувати про алхімічне пробудження і наближення сексуального союзу Короля і Королеви.

Після того, як Просперо звільняє Алонзо і його людей від дії заклинання, відкривається завіса, показуючи, що Фердинанд і Міранда знайомляться один з одним за партією в шахи – грою, яка давно асоціюється з прелюдією Королівського Роману[60]. На анімованій шахівниці Ґріневея з’являється «Книга ігор»: невелика корона та інші фігури рухаються під зчепленими руками закоханих, що свідчить про їхнє майбутнє в якості короля і королеви. Незабаром після того, як Алонзо дізнається про їх заручини, в небесах з’явиться намальований велике золоте коло, що нагадує коло на емблемі Маєра (мал. 3). Єдина корона в колі означає, що роботу завершену, а точка в колі є алхімічним символом золота.

Алхімічний союз Фердинанда й Міранди – лише одне з багатьох проявів злиття протилежностей у фільмі. Накладаючи відео-арт на відзнятий матеріал на екрані, Ґріневей також об’єднує два основних методи вираження образів двадцятого століття з їх іконографічними попередниками, мистецтвом і алегоричними традиціями Західної Європи. В союзі усного мовлення та письмового тексту він також об’єднує дуалізм драми та її створення, демонструє власну позицію каталізатора, що, як і Меркурій, об’єднує протиборчі сили. Ґріневей працює як алхімік, котрий об’єднує два інструментарію – з  кіно і з телебачення – в ідеальному поєднанні[61].

Залишається питання: якщо цей фільм можна розглядати як алегорію алхімії, в чому його меседж або мораль? Ґріневей прокоментував свою незгоду з тим, як Шекспір ​​закінчив п’єсу (обіцянкою Просперо знищити його книги):

«Я відчуваю велику антипатію до цього фіналу і вступив би в полеміку з Шекспіром, але хто я такий – лише ексцентричний англійський кінорежисер кінця ХХ століття. Я ніколи не міг уявити собі, що відмова від знань має якесь важливе значення – я не думаю, що у вас є змога відмовитися від знань»[62].

Деякі літературознавці дискутували щодо рішення Шекспіра про те, як Просперо присягається відмовитися від своєї магії і втопити книги. Деякі вважали це політично вмотивованою спробою догодити своєму новому патрону Якову, чиє придушення чаклунства ставало все більш лютим в цей час[63]. Для інших цей жест просто символізує прощання Шекспіра з театром. У фільмі Просперо намагається знищити кожен з двадцяти чотирьох томів, кидаючи їх у хвилі, де вони горять, тануть, шиплять і лопаються з невеликими вибухами.

Для Ґріневея сцена зі знищенням знання вогнем була відсилкою до спалення книг в двадцятому столітті[64]. На відміну від початкового сценарію, Калібан виходить з глибин, аби врятувати двадцять четверту книгу «Тридцять п’ять п’єс» – фоліант, в якому «Буря» була вперше надрукована в 1623 році[65]. Двадцять п’ятий том являє собою рукописну версію самої «Бурі». Для Калібана збереження цих текстів стало сюрпризом. Спроби Просперо зробити Калібана освіченим закінчилися невдачею, і його вигнали з бібліотеки за спробу образити Міранду, коли обидва були ще дітьми. Калібан ріже книги в своєму гроті, мочиться і рве їх. Він визнає, що єдина мета використання мови для нього – тільки прокльони. Отже, глядач повинен замислитися над тим, як розгортаються ці події.

мал. 10

В цей стратегічний момент стрічки Ґріневей вставляє емблему (мал. 10), яка, схоже, не згадувалася ані Ґріневеєм, ані іншими коментаторами фільму. Зображення з’явилося в збірці «A Collection of Emblèmes, Ancient and Moderne» Джорджа Візера (Лондон, 1635 р.), яке він, своєю чергою, запозичив з «Nucleus emblematum» Габріеля Ролленгегена (1611-1613 рр.)[66]. Ролленгеген доповнив голландські вірші на початку тому девізами й невеликими віршами латиною, які супроводжують зображення в формі кола. Ці високоякісні гравюри виконані родиною де Пассе – батьком і сином, котрі створювали прекрасно вималювані фігури в складних пейзажних декораціях. Візер прибрав вірші латиною Ролленгегена і замінив їх на довші вірші англійською, що розширило символічний простір між девізом і зображенням, в даному випадку «Sapiens Dominabitvr Astris» («Мудрець буде панувати над зірками»)[67]:

Hee, over all the Starres doth raigne,
That unto Wisdome can attaine.

Ґріневей видалив весь текст і використав лише гравюру. Він лишив зображення короля, що стоїть на глобусі, який містить сонце, Місяць та знаки зодіаку. На його грудях – Герметичне око розуміння, і божественне сяйво світить на книгу, яку він тримає. Вірш, що супроводжує емблему у Візера, визнає вплив планет на людське життя, але повторює девіз про те, що знання приносить майстерність, і додає свої думки про релігійну відданість.

Be wise in him; and, if just cause there bee,
The Sunne and Moone, shall stand and wayt on thee.

Використавши цю емблему в момент, коли Калібан рятує «Бурю», Ґріневей вимовляє свій останній рефрен про те, що знання минулого необхідно зберегти, аби закласти основу для майбутнього. Хоча ця емблема не є алхімічною, присутність Сонця й Місяця нагадує алхімічний процес, в якому Просперо досяг майстерності. Хоча адепти часто передають свої знання посвяченим в формі книги, ми можемо лише припускати, чи скористається Калібан знанням «Бурі», щоби отримати вигоду з мудрості, яка в ній міститься.

У кінцевому епізоді, пройшовши через воду й вогонь, Аріель виривається на свободу, як філософський камінь – дитя, що виникає з посудини по завершенні роботи. Його (Просперо) відбуття – це чарівний епізод, в якому фільм і відео-арт ідеально зливаються для створення ілюзії завершення й зламу печатки на судні. Коли обличчя Просперо віддаляється, обрамлене великим чорним прямокутником екрану, глядач повертається до реальності затемненого театру. Ранні емблематики визнавали те, як «складний візуальний символ наводить на роздуми і впливає на силу пам’яті вправний розум»[68]. У своїх наступних фільмах й перформансах Ґріневей продовжить створювати різнобічні відповідності візуальним традиціям.

Час покаже, чи будуть жити його амбітні мрії щодо збереження та передачі мистецтва й алегорій минулого в кіно.

Переклад: Анастасія Капралова


[1] Alan Woods, Being Naked Playing Dead: The Art of Peter Greenaway (Manchester: Manchester University Press, 1996); Amy Lawrence, The Films of Peter Greenaway (Cambridge: Cambridge University Press, 1997; David Pascoe, Peter Greenaway: Museums and Moving Images (London: Rcaktion Books, 1997).

[2] Karen Jachne, The Draughtsman’s Contract: An Interview with Peter Greenaway, Cinéaste, 13.1 (1983), 13-15.

[3] Bridget Elliott, Anthony Purdy, Peter Greenaway: Architecture and Allegory (London: Academy Editions, 1997), p. 72. Sec Michael Walsh, Allegories of Thatcherism: The Films of Peter Greenaway, in Fires were Started: British Cinema and Thatcherism, ed. Lester Friedman (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993), pp. 255-277.

[4] Pascoe, Peter Greenaway, pp. 117-120.

[5] Peter Greenaway, Prospero’s Books (New York: Four Walls Eight Windows, 1991) (далі як Greenaway).

[6] Marlene Rodgers, Prospero’s Books—Word and Spectacle: An Interview with Peter Greenaway, Film Quarterly, 45.1 (Fall 1991), 11-19; Suzanna Turman, Peter Greenway, Films in Review, 43.3/4 (March/April 1992), 104-108; Amy Fine Collins and Bradley Collins, Drowning the Text, Art in America, 80.6 (June 1992), 53-55; Vernon Gras, Dramatizing the Failure to Jump the Culture/Nature Gap: The Films of Peter Greenaway, New Literary History, 26.1 (Winter 1995), 123-143.

[7] George Dorgan, Greenaway’s Books of Tricks, Design, 512 (August 1991), 33-35.

[8] Greenaway, in Rodgers, Prospero’s Books—Word and Spectacle: An Interview with Peter Greenaway, 14.

[9] Greenaway, illustrated, p. 157.

[10] Adam Barker, A Tale of Two Magicians, Sight and Sound, 1 (May 1991), 26-30.

[11] Lawrence, The Films of Peter Greenaway, p. 141.

[12] Barker, A Tale of Two Magicians, 28.

[13] Jonathan Romney, Prospero’s Books, Sight and Sound, 1 (September 1991), 44-45.

[14] Karyn L. Gilman, Written on the Body, Letter Arts Review, 12.4 (1996), 36-47. (Ноєншвандер також працював над азійською каліграфією для «The Pillow Book», наступного фільму Ґріневея, в якому зображення та текст зливаються на людському тілі).

[15] Крім посилання на двадцять чотири кадри в секунду в кіно, двадцять чотири (по два рази дванадцять) є одним із магічних чисел Шекспіра: Peggy Phelan, Numbering Prospero’s Books, Performing Arts Journal, 14, no. 41 (May 1992), 43-50.

[16] Howard A. Rodman, Anatomy of a Wizard, American Film, 17 (November, December, 1991), 35-39.

[17] Greenaway, 17-25, illustrated on 18-19. У назвах цих книг є деякі незначні розбіжності між фільмом та текстом, як тут, де імена перекладені.

[18] Його співавтор Том Філіпса поділяв багато інтересів режисера у символічному поєднанні мистецтва та тексту. Nigel Whcale, Televising Hell: Tom Phillips and Peter Greenaway’s TV Dante, in The Postmodern Arts (London: Routledge, 1995), pp. 163-185.

[19] J. Hobcrman, in Collins and Collins, Drowning the Text, 54.

[20] Charles Moseley, A Century of Emblems (Aldershot, Hants: Scolar Press, 1989), p. 2.

[21] Greenaway, p. 12.

[22] Ibid, p. 47.

[23] Joscelyn Godwin, Robert Eludd: Hermetic Philosopher and Surveyor of Two Worlds (London: Thames and Hudson, 1979); William Н. Huffman, Robert Eludd and the End of the Renaissance (London: Routledge, 1988).

[24] Greenaway, illustrated, p. 123.

[25] Наприклад, його виставка 1992 р. у віденській Академії мистецтв, передумовою якої було використання ста предметів для представлення світу; Elliott and Purdy, Peter Greenaway: Architecture and Allegory, pp. 81-100; and Ken Arnold, Peter Greenaway: The Filmmaker in the Museum, Museum News, 74.2 (March/April 1995), 37-39, 63.

[26] William Shakespeare, The Tempest.

[27] Leo Marx, The Machine in the Garden (London: Oxford University Press, 1964), pp. 34-72.

[28] Ania Loomba, Gender, Race, Renaissance Drama (Manchester: Manchester University Press, 1989), pp. 142-158; Susan Bennett, Performing Nostalgia: Shifting Shakespeare and the Contemporary Past (London: Routledge, 1996), pp. 119-150.

[29] Stephen Orgel, Prospero’s Wife, in Rewriting the Renaissance, ed. Margaret W. Ferguson, Maureen Quilligan and Nancy J. Vickers (Chicago: University of Chicago Press, 1986), pp. 50-64.

[30] Hallett Smith, The Tempest as a Kaleidoscope, pp. 1-11; C. J. Sisson, The Magic of Prospero, pp. 74-76, in Twentieth Century Interpretations of the Tempest: A Collection of Critical Essays, ed. Hallett Smith (Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, 1969).

[31] Robert Reed, The Occult on the Tudor and Stuart Stage (Boston: The Christopher Publishing House, 1965).

[32] Greenaway, illustrated, p. 129.

[33] Shakespeare, The Tempest, Act 5, Scene 1. (Просперо малює коло у п’єсі безпосередньо перед тим, як відмовитись від своєї магії).

[34] Michael Srigley, Images of Regeneration: A Study of Shakespeare’s The Tempest and Its Cultural Background (Uppsala: Acta Universitatis Upsaliensis. Studia Anglistica Upsaliensia 58, 1985); Stefania Svizerretto and Paolo Pozzesi, Magia della Tempesta nel Thealro di Memoria. Shakespeare, Fludd: e una scena germetica (Rome: Editrice Atanor, 1986); Peggy Munoz Simonds, My charms crack not: The Alchemical Structure of The Tempest, Comparative Drama, 31.4 (Winter 1997-1998), 538- 570.

[35] Charles Nicholl, The Chemical Theater (London: Routledge & Kegan Paul, 1980).

[36] Шріглі стверджує, що п’єса була написана в 1611 році спеціально для їх заручин, які потім відкладалися на два роки. Про те, чи була весільна вистава частиною першого спектаклю, також обговорювалося в літературі (Images of Regeneration: A Study of Shakespeare’s The Tempest and Its Cultural Background, p. 104).

[37] The Rosicrucian Enlightenment (London: Ark Paperbacks, 1972)

[38] (Oppenheim: Johann Theodore De Bry), sec 11. M. E. De Jong, Michael Maier’s Atalanta fugiens (Leiden, E. J. Brill, 1969).

[39] De Jong, Michael Maier’s Atalanta fugiens, pp. 166-176.

[40] У Саймондс ця емблема пов’язана з малюнком Просперо магічного кола у п’єсі, що слугує алхімічним жестом (My charms crack not: The Alchemical Structure of The Tempest, 557).

[41] Greenaway, p. 20, illustrated on pp. 14-15.

[42] Daniel Stoleius, Chemisches Luslgartlein (Frankfurt, Lucas Jcnnis, 1624), Emblem XXXXI. Balthazar Schwan originally for Johann-Daniel Mylius, Philosophica Reformata (Frankfurt: Lucas Jennis, 1622).

[43] Shakespeare, The Tempest, Act 1, Scene 2.

[44] Robert Fludd, Utriusque cosmi historia (Oppenheim, Frankfurt: De Bry, 1617-1624).

[45] See Godwin, Robert Fludd: Hermetic Philosopher and Surveyor of Two Worlds, pp. 24-28.

[46] Ibid, p. 27

[47] Greenaway, p. 122.

[48] Ibid, illustrated pp. 22-23.

[49] Elliott and Purdy, Peter Greenaway: Architecture and Allegory, pp. 45-62.

[50] Illustrated in Godwin, Robert Fludd: Hermetic Philosopher and Surveyor of Two Worlds, pp. 20, 23, 47, 68, 70, 91.

[51] Greenaway, p. 95.

[52] Ibid, p. 21

[53] Ілюстрації Вайта також були вигравіювані та опубліковані фірмою Де Брі в Оппенгеймі, де публікації Маєра та Фладда були відзначені раніше. John Read, Prelude to Chemistry (London: G. Bell and Sons, 1939), pp. 234-236. Вони з’явилися в Thomas Hariot, A Briefe and true report of the new found land of Virginia (Frankfurt: J. Weehel/ Theodore de Bry, 1590). Гравюри Вайта з корінними американцями були відтворені в Книзі Утопій та імітовані танцюристами, Greenaway, pp. 21, 66.

[54] Simonds, My charms crack not: The Alchemical Structure of The Tempest, 542.

[55] Greenaway, p. 12.

[56] Ibid, pp. 99-103.

[57] Ibid, p. 45

[58] Ibid, p. 134.

[59] Ibid, p. 138. Алхімічне сяйво павича в посудині, оточеній залицяльниками, можна побачити в Splendour soils, 1582, The British Library, Harley Ms 3469, f. 28.

[60] Bryan Loughrey and Neil Taylor, Ferdinand and Miranda at Chess, Shakespeare Survey, 35 (1952, reprint 1982), 113-118.

[61] Ґріневей висловив свої сумніви в тому, що справжній шлюб зображення та тексту можливий в західній іконографії. Leon Steinmetz and Peter Greenaway, The World of Peter Greenaway (Boston: Journey Editions, 1995), introduction. Наступний його фільм The Pillow Book (1993) досліджував потенціал азіатської каліграфії для створення більш тісного союзу.

[62] Rodgers, Prospero’s Books—Word and Spectacle: An Interview with Peter Greenaway, 16.

[63] Srigley, Images of Regeneration: A Study of Shakespeare’s The Tempest and Its Cultural Background, pp. 148-152.

[64] Dylan Tran, The Book, The Theater, The Film and Peter Greenaway, High Performance, 56 (Winter 1991), 22-25.

[65] У книзі згадується двадцять три рази.

[66] Moseley, A Century of Emblems, pp. 24-25 and Dietmar Peil, Emblem Types in Gabriel Rollenhagen’s Nucleus Emblematum, Emblematica, 6.2 (Winter 1992), 255-282. Ще одна емблема Візера (№ 9) та Ролленгегена ненадовго з’являється, коли книги руйнуються. На ній є бог Меркурій і богиня Афіна по обидва боки великого кадуцея, увінчаного совою. Посил полягає в тому, щоби роздумувати вночі про власні пошуки дотепу та багатства, аби пізнати власну мотивацію.

[67] Moseley, A Century of Emblems, pp. 224, 230-231.

[68] Ibid, p. 25.

поділитись