«Протягом усього свого життя я бився у двері, які ведуть у той простір, де Тарковський пересувається з такою самоочевидною природністю. Лише раз або двічі мені вдалося туди прослизнути».
Інґмар Берґман
Від першого повнометражного фільму Андрія Тарковського до останнього – часовий проміжок у 24 роки. Дехто за такий час примудряється назнімати десятки фільмів. Віддаючи належне кінематографічному генію Інґмара Берґмана чи Жана-Люка Ґодара, на перегляд повної фільмографії яких не вистачить жодного карантину, не можна не захоплюватися тим, як завдяки всього лише сімом повнометражним фільмам Тарковський застовпив собі місце серед «богів кінематографа» (Денні Бойл).
Кожна стрічка з його «чудової сімки» неодмінно ставала подією у світі кіно – навіть попри чисельні адміністративні перепони з боку радянської влади; кожна відзначена нагородами найпрестижніших кінофестивалів світу; кожна є водночас і квінтесенцією кіномистецтва, і чимось незрівнянно більшим за картинку, обмежену об’єктивом кінокамери.
Цікаво простежити ґенезу творчості Андрія Тарковського з самого початку, але для цього треба повернутися в 50-ті роки минулого століття – коли камера вперше потрапила до рук 24-річного студента режисерського відділення ВДІКу.
1950-ті. Початок. Навчання. «Проби пера»
Вже там, навчаючись у режисерській майстерні Михайла Ромма, Тарковський знімає свої перші короткометражні фільми: «Убивці», «Сьогодні відпустки не буде» (обидва в парі з режисером Олександром Гордоном) і «Коток і скрипка» (дипломна робота Тарковського).
«Убивці» (1956) – екранізація однойменного оповідання Ернеста Гемінґвея, фактично перший фільм-нуар у радянському кінематографі. Цікаво, що це оповідання за десять років до того вже було екранізовано американським режисером Робертом Сьодмаком – визнаним майстром нуару, але ймовірність того, що Тарковський бачив цей фільм, є мінімальною.
«Сьогодні відпустки не буде» (1958) – напружена драма про саперів, які мають знешкодити тридцять тон боєприпасів, щоб післявоєнне містечко не перетворилося на руїни; попри соцреалістичний пафос, рівень саспенсу у стрічці просто-таки зашкалює, і від екрану неможливо відірватися протягом усіх сорока п’яти хвилин хронометражу.
Після цієї «розминки» Тарковський знімає фільм «Коток і скрипка» (1960), свою дипломну роботу, яка принесла йому перший успіх за кордоном – перемогу на фестивалі студентських фільмів у Нью-Йорку. У створенні фільму беруть участь співавтор сценарію Андрій Кончаловський і оператор Вадим Юсов – знакові фігури для радянського кінематографа, які і в майбутньому співпрацюватимуть із Тарковським аж до «Соляриса» включно. Стрічка перегукується з фентезійною короткометражкою Альбера Ламоріса «Червона куля», яка в 1956 році отримала «Золоту пальмову гілку» і «Оскар». Звідти – теми дитинства і дружби, а також, частково, кольорове рішення (поєднання червоного і блакитного). Разом із тим Тарковський вносить у фільм елементи, які в майбутньому становитимуть основу його унікальної кіномови: гра з відображеннями, символіка води і дзеркала, дому і храму; музика (і мистецтво в цілому) – як важливий смислотворчий елемент і ключ до гармонії зі світом.
Образ хлопчика, який росте без батька й віднаходить його в особі водія асфальтного котка, є дуже важливим для Тарковського. Батько режисера – поет Арсеній Тарковський – рано покинув родину, і Андрій протягом усього життя гостро відчував нестачу батьківської любові та опіки. Ця тема набуде розвитку в «Івановому дитинстві», «Андрії Рубльові» і «Солярисі», а кульмінації досягне в автобіографічному «Дзеркалі».
1960-ті. Сни та ікони. Деконструкція «радянського» кіно
У 1962 році Тарковський знімає свій перший повнометражний фільм «Іванове дитинство» – історію про хлопчика, в якого війна забрала всіх рідних, і який стає розвідником, щоб помститися нацистам за вкрадене дитинство. Багато кінематографічних рішень, зокрема віртуозна операторська робота, позначені впливом італійського неореалізму та робіт Робера Брессона, але в цьому фільмі Тарковський уже впритул наближається до власного режисерського стилю. Фільм був відзначений багатьма нагородами, у тому числі – «Золотим левом» Венеційського кінофестивалю.
Попри відчутний вплив старої, «сталінської» драматургії, зокрема фільму Василя Проніна «Син полку» (1946), Тарковський все ж зміг вийти за рамки офіціозного мистецтва, зруйнувавши міфологію дитячого героїчного кіно. За допомогою оніризму (використанню у фільмі сновидінь, що само по собі вже було новаторством для радянського кінематографа), режисер показує кричущу несумісність війни і дитинства: сни і спогади головного героя перемежовуються з жахливою реальністю, створюючи разючий контраст, який переносить банальний сюжет радянської міфології про «піонера-героя» в екзистенційну площину (недарма сам Сартр захоплювався цим фільмом).
На це працює і поява в кадрі гравюр Альбрехта Дюрера: «Вершники Апокаліпсису» виводять фільм далеко за рамки сетинґу Другої світової війни, а «Лицар, смерть і диявол» є реверансом у бік притчі Інґмара Берґмана «Сьома печатка» (1957), яка, у свою чергу, також апелює до Одкровення Іоанна Богослова.
Варто зазначити, що відсилки до інших творів мистецтва, зокрема живопису, у майбутньому стануть однією з головних «фішок» режисера Тарковського. Вони слугуватимуть ключами до глибшого розуміння фільму і важливими елементами авторської кіномови.
Найяскравіший приклад – наступний фільм Тарковського «Андрій Рубльов» (1966). Центральним персонажем стрічки є середньовічний художник-іконописець, очима якого ми спостерігаємо за життям Московії першої чверті XV століття. За масштабністю творчого задуму епопея Тарковського співмірна хіба що з історичними полотнами Сергія Ейзенштейна («Олександр Невський», «Іван Грозний»), а сміливість тематики і кіномови забезпечила фільму місце «на полиці» аж до 1971 року (втім, і тоді в обмежений прокат вийшла порізана й перемонтована версія; широка прем’єра відновленого «Рубльова» відбулася вже після смерті режисера).
Місія митця, його відносини з владою і народом, пошуки сенсу і пошуки бога, втрата і віднайдення віри, протистояння світської та церковної культури – усі ці теми знайшли місце у 3,5-годинній стрічці, яка в початковому варіанті мала називатися «Страсті за Андрієм» (за аналогією з жанром духовної музики), що набагато краще розкривало б зміст, але з очевидних причин не влаштовувало радянську цензуру.
Та навіть попри цензуру, Тарковський із самого початку творчого шляху зарекомендував себе як майстер релігійних «пасхалок»: усі його фільми сповнені явної або прихованої церковної та біблійної символіки. Це дало підстави багатьом вважати Тарковського «православним режисером». Однак його релігійність та релігійний підтекст його фільмів дещо перебільшені.
В одному з інтерв’ю він сказав, що ніколи не мав можливості встановити з церквою нормальні відносини. Також режисера обурювало, що його духовні пошуки зводили до примітивної церковності. Свобода – поняття набагато глибше; саме її прагнуть персонажі фільмів Тарковського – і саме її протягом усього життя шукав сам режисер (у тому числі в еміграції). Можна навіть припустити, що використання християнської символіки в умовах панування атеїстичної доктрини було для Тарковського своєрідним нонконформістським жестом – «декларацією власної незалежності». Духовно ж йому, як він сам зізнавався, завжди був ближчим східний містицизм і пантеїзм раннього Довженка. Останнє особливо відчутно в «Андрії Рубльові»: фільм просто-таки переповнений життям, звуками природи та живими істотами в кадрі.
1970-ті. Фантастика. «Достоєвщина». Дзеркала
В суперечці народжується істина, трясця її матері.
«Сталкер»
У 1972 році Тарковський екранізує роман Станіслава Лема «Солярис». Досліджуючи загадкову планету, науковці не підозрюють, що планета в цей час досліджує їх самих («Якщо ти довго дивишся в безодню, то безодня теж дивиться в тебе»). Поки вони опромінюють Солярис рентґенівськими променями, самі зазнають своєрідного «опромінення пам’яттю» з боку Соляриса – і воно виявляється набагато страшнішим.
Екранізацією фільм можна назвати лише умовно, адже літературне першоджерело режисер перевернув буквально з ніг на голову. З роману було по мірі можливості вилучено фантастику, натомість з’явилися драма, моральна проблематика й велика кількість діалогів. У «Солярисі», а пізніше й у «Сталкері» повною мірою проявиться намічена ще в «Рубльові» генетична спорідненість Тарковського з Достоєвським – спадкоємність ідей і образів, а також поліфонічна організація самого тексту (по Михайлу Бахтіну). Дуже показовими є слова Лема: «Він зняв зовсім не “Солярис”, а “Злочин і кару”».
Польський фантаст очікував побачити на екрані космос і описану ним планету, а побачив камерну драму про людей із нечистою совістю, які ведуть філософські диспути про науку і мораль, апелюючи до Ґьоте, Толстого, Ніцше і того ж таки Достоєвського: «Ми сперечалися про те, як робити фільм, потім я обізвав його телепнем і поїхав додому…».
Набагато лояльніше поставилися до Тарковського брати Струґацькі, чию повість «Пікнік на узбіччі» режисер пошматував на фільм «Сталкер» (1979). Утрьох вони кілька разів переписували сценарій, методично вирізаючи звідти фантастичні елементи. Та й те, що залишилося, у фільмі безпосередньо не показується й навіть не описується – фантастику майже цілковито заступає містика і алегорія.
Троє людей мандрують «Зоною» – місцем падіння метеориту (і це все, що нам про неї відомо) – у пошуках кімнати, яка нібито виконує бажання. Шлях до неї усіяний пастками, і безіменні Сталкер, Професор і Письменник долають його, кидаючи гайки і сперечаючись про сенс життя. Все це відбувається під потойбічний ембієнт першого радянського електронщика – Едуарда Артем’єва, з яким Тарковський почав співпрацювати ще при створенні «Соляриса».
Трійця ніби потрапляє в «Задзеркалля», і перехід від реального до ідеального відбувається у фільмі за допомогою зміни монохромного зображення при перетині Зони на насичене кольорове. У самій Зоні ідеальне і реальне розмежовує дзеркальна водна поверхня: під водою скупчені предмети матеріальної культури (зброя, монети, деталі механізмів, медичні інструменти і навіть, невідомо звідки, шматок Гентського вівтаря Губерта ван Ейка), і ці нагадування про реальний світ контрастують із химерністю Зони як такої.
Протиставляються у «Сталкері» й самі ідеї, ретрансльовані персонажами: віра Сталкера натикається на раціоналізм Професора і цинізм Письменника; Професор не вірить у силу мистецтва, а Письменник вважає безглуздям жагу наукового пізнання; Сталкер читає вірші, Професор конструює бомбу, а Письменник боїться власних бажань. Поліфонізм Тарковського сягає свого піку – в жодному іншому його фільмі так багато не говорять. Але «думка висловлена – тлін»: персонажі наприкінці фільму так ні до чого й не приходять.
Надію на майбутнє дарує лише маленька дочка Сталкера. Її мутацію можна трактувати як переродження – єдиний шанс на спасіння людства.
У часовому проміжку між «Солярисом» і «Сталкером» Тарковський знімає «Дзеркало» (1974) – найбільш особистий і водночас найбільш експериментальний свій фільм. Автобіографічна драма з елементами сюрреалізму – щось нове для світового й поготів радянського кіно. «Дзеркало» являє собою колаж зі снів і флешбеків головного героя, віршів батька Тарковського, репродукцій да Вінчі, музики Баха і Перселла, документальної кінохроніки, а ще дзеркал, дерев, дощу, ікон і всього іншого, без чого не обходиться жодна стрічка режисера.
Фільм має дві сюжетні лінії – минуле й теперішнє. Минуле (у формі спогадів і снів) – це будинок у селі, розлучення батьків, післявоєнні злидні; теперішнє – складні стосунки з матір’ю, розрив із дружиною і невдалі спроби зблизитися з сином. Головний герой Олексій, знаходячись на смертному одрі, підбиває підсумки життя. Зростаючи без батька, він і сам не зміг бути гарним батьком для своєї дитини; вихований матір’ю – суворою владною жінкою – саме її він звинувачує у своїх недоліках.
Стрічка недарма називається «Дзеркало»: головні персонажі є відображеннями одне одного. Дорослий Олексій – відображення свого батька; Олексій-підліток – копія Ігната, свого майбутнього сина; дружина Олексія Наталія – копія його матері (привіт Фройду). Теперішнє таким чином віддзеркалює минуле, замикаючи метафору, закладену в назві фільму.
Усі три стрічки Тарковського, зняті протягом 70-х років, об’єднані ідеєю, що головна і найважливіша загадка – це ніякий не космос і не Зона, а сама людина; і на розкриття цієї ідеї найкраще працює символіка дзеркала як єдиного способу подивитися на себе зі сторони: «Нам не потрібні інші світи. Нам потрібне дзеркало… Людині потрібна людина…».
1980-ті. Еміграція. Есхатологія. Полум’я. Берґман
«Передчуваючи кінець, Фенікс спалює себе у гнізді… але тут же з попелу постає новий Фенікс».
Міфи народів світу
Знаходячись в еміграції, Тарковський знімає два свої останні фільми – «Ностальгія» (Італія, 1983) і «Жертвопринесення» (Швеція, 1986). Їх можна об’єднати в умовну дилогію, адже для них спільними є теми кінця світу й жертовності. Сценарій першого написаний Тарковським у співавторстві з Тоніно Ґуеррою, відомим своєю співпрацею з Федеріко Фелліні та Мікелянджело Антоніоні; до другого доклав руку Аркадій Струґацький, переписавши кіносценарій «Відьма», який вони з братом Борисом написали ще в 1981 році.
«Ностальгія» оповідає про письменника, який приїхав в Італію вивчати біографію російського композитора XVIII століття. Мистецтво, як завжди, є однією з найважливіших складових фільму. Тут знову лунають вірші Арсенія Тарковського, музика Верді й Бетховена, у кадрі – шедеври італійського живопису й архітектури. Один із персонажів намагається попередити людей про апокаліпсис, через що потрапляє до божевільні.
Цікаво, що вперше у творчості Тарковського символом очищення й переродження виступає не вода, а вогонь. Якщо Письменник у «Сталкері» після випробування у смертоносній «м’ясорубці» проходить через резервуар, наповнений водою (та й усі персонажі фільмів Тарковського час від часу потрапляють під рясний дощик), то письменник Горчаков у «Ностальгії» мусить перетнути вже порожню водойму зі свічкою в руці, а юродивий Доменіко здійснює акт самоспалення, щоб наставити людей на істинний шлях. «Відмитися» водою вже не вийде – можна лише переродитися, поставши з попелу, як Фенікс.
Мотив офіри є центральним і в наступному (останньому) фільмі Тарковського. Головний герой «Жертвопринесення» Олександр бачить сон (або видіння) про початок ядерної війни, і готовий віддати все, що в нього є, аби цього не трапилося. І знову вогонь виступає очищувальною стихією.
У Швеції Тарковський зняв свій найбільш «берґманівський» за атмосферою фільм. Цікаво, що режисери, які вважали один одного геніями, так і не зустрілися особисто, хоча зйомки «Жертвопринесення» проходили в кількох десятках кілометрів від місця проживання Берґмана. Добра половина знімальної групи, включаючи акторів Ерланда Йозефсона й Алана Едваля, а також видатного оператора Свена Нюквіста, відзначилася багаторічною співпрацею зі шведським режисером.
Тарковський мав ще багато чого сказати людству. Він збирався екранізувати Толстого, Достоєвського, Манна, Гессе; через масштабність задумів його часто порівнювали з іншим любителем розмаху – Стенлі Кубриком. Але навіть того, що він встиг – усього лише сім фільмів (або 7 ½, як пише мистецтвознавиця Майя Туровська у своїй книзі про режисера) – цілком вистачило для того, щоб назавжди залишитися у скарбниці світової культури.
Автор: Ігор Мітров
