Селективне мислення – чи не єдиний бар’єр на шляху до пізнання. Безперервний пошук причинно-наслідкових зв’язків є основою позитивістського погляду на розв’язання світоглядних питань. Каталогізація – найвиразніша риса раціоналістичного підходу. Існування надається тільки при підпорядкуванні патернам людської логіки. Творіння за межею сцієнтистського сприйняття вважається хибним, позбавленим причинності й головного – буття. Найменша одиниця всього живого вже зберігає носій спадкової інформації. Художній об’єкт завжди несе в собі інформаційний ореол фігури творця. Але його естетична цінність не співвідносна із натуралістичними поясненнями. Відсутність відповідності загальним рисам реальності є прямою ознакою патології та ілюзії. Маклером невідповідності й недоцільності можуть бути наділені як наукові, так і культурні феномени. Метафізична складова й позбавлення чіткої жанрової форми є певними гарантами відсутності схвалення як у широких колах, так і в мистецькому середовищі. Чи є подібна «помилка» злоякісним новоутворенням або еволюційним надбанням на тлі культури – це питання не тільки часу, але й відкритості сприйняття.
На рівні колективної підсвідомості та масових тенденцій завжди дієвим є одне правило: заперечення загальних духовних і ціннісних орієнтацій призводять до онтологічної порожнечі. Жах – цілком прийнятна реакція свідомості на подібний комфортабельний глухий кут, поза яким тільки цілковите ніщо. Від найпримітивнішого страху тілесних деформацій, мінливості матеріального існування до більш глибинних і складних форм: лавкрафтівський антропоцентризм приреченості, примарність і обмеженість свідомості в порівнянні з неосяжною складністю світобудови.
La société de consommation позбувається страху та безглуздя в досить інфантильний спосіб: шляхом маркування. Задля статичної картини світу під примітивні категорії функціонування і споживання потрапляє не тільки суспільне життя і його тенденції, але й лакмус сучасності – мистецтво. Кінематограф не є винятком. Як ретранслятор актуальних питань і сенсів, він досить часто потрапляє в ситуацію, де інформативна й естетична частина стає другорядною в порівнянні з маніпуляціями. Спрощення кіномистецтва під потреби середньостатистичного глядача призводить до гротескної картини: замкненої системи споживання. Аспекти режисерської, сценарної й операторської роботи цілком залишаються привілеєм професійно-орієнтованої публіки, у той час як увагою широких мас глядацької аудиторії можна заволодіти тільки створивши аудіовізуальну химерну суміш. Продукти популярного кінематографа у своїй структурі досить яскраво демонструють тотальну дисгармонію сучасності. Можливості СGI графіки й знімальної апаратури зазвичай перевищують відверто слабку концепцію, якщо взагалі не декорують відсутність будь-якого сенсу. Ця невиправдана перевага технічного арсеналу візуалізації не створює новий естетичний вимір, створюючи автономне поле до рефлексій. Подібна мутація алегорично нагадує створіння з ідеальними фізичними характеристиками, але з первинними реакціями на рівні рефлексів замість свідомості. Адже кожен твір несе в собі певні риси творця? Але апокаліптичні настрої культурного середовища постмодерну не є підставою для зникнення дійсно феноменальних винятків.
Алекса Ґарленда заведено вважати неоднозначною фігурою у світі кінематографу. Скептичне ставлення до його творів – майже ознака гарного тону. Гіпнотичний вплив візуальних ефектів та стратегічне розташування ключових онтологічних питань дезорієнтують, ставлять під сумнів спроби визначення належності до будь-якого жанру.
Своєрідною візитівкою режисера є збереження рис авторського кінематографа попри належність до антиутопії. У минулому сценарист типової biological horror стрічки «28 днів потому» (28 days later. 2002) розкриває своє унікальне бачення в режисерській роботі над науково-фантастичним фільмом «Із машини» (Ex Machina. 2014). Загальне уявлення про цей дебют можна скласти тільки усвідомивши, наскільки актуальним є аналіз феномену штучного інтелекту крізь призму людської етики. Архетипічна складова зв’язку Деміурга і його творіння тільки початок кількарівневого пласту метафор. Несподіваного розвитку так званого «Deus ex machina», притаманному античній драматургії, сюжет набуває тоді, коли й творіння – власної волі.
Уже в першій картині наявна позиція режисера до обраної проблематики: повна відсутність гротеску, маніфестації зайвої емоційної напруги. Ґарленд не надає відповідей на заявлені питання – він майстерно залишає вказівки, але потім так само залишає на одинці в стані повного відчуження не тільки від об’єктивної реальності, але й від сприйняття власного існування.
Естетизація кадру – чи не найважливіший виразний засіб режисера («Оскар» за значні досягнення в галузі візуальних ефектів). Природне середовище виходить за рамки локації, воно є неодмінним елементом цілісної структури оповіді. Але у випадку з «Із машини» – досконалість поєднання хай-тек інтер’єрів і UI/UX дизайну інтерфейсів із флорою викликає неочікуване запитання: чи в подібній гармонії доречна присутність людського фактора? Феноменальність наративного методу Алекса Ґарленда в тому, як в умовах камерності він висвітлює глобальну космологічну драму.
Анігіляція (2014) могла б мати безліч альтернативних назв, як і призм сприйняття другої стрічки режисера – кожна б була доречна, але навряд чи б поставила під загрозу знищення чи зміни її сутності. Фільм втратив можливість широкого прокату через «надмірну інтелектуальність» та небажання Ґарленда поступатися правом фінального монтажу. Paramount залишив права на театральну дистрибуцію в США, Канаді та Китаї, а інші міжнародні права передані найбільшому стрімінговому сервісу Netflix. Це глибока, тривожна робота, загорнута в доступну науково-фантастичну передумову, з унікальним поглядом на вихідний матеріал представника течії спекулятивної фантастики (New Weird) – Джеффа Вандермеєра. Трилогія «Північний округ» (The Southern Reach. 2014) є певним омажем до циклу «La Montagne morte de la vie» сина відомого Жоржа Бернаноса – автора «Щоденник сільського священика» й «Під сонцем Сатани». Проте має чи не прямі паралелі із культовою повістю «Пікнік на узбіччі» Аркадія та Бориса Стругацьких. Але мовна виразність Вандермеєра зовсім інакша – відзначена Неб’юлою та премією імені Ширлі Джексон, трилогія все ж залишається якісним представником жанру, не виходячи на рівень самоцінного літературного твору. Сценарій – колаборація автора й режисера. Алекс Ґарленд у притаманній йому манері залишив тільки серцевину оповідання, що дозволило трансформувати не унікальний сюжет у двогодинний метемпсихоз. Головні ролі отримали Наталі Портман і Оскар Айзек, який вже у другій раз виконує одного з центральних персонажів в кінематографії Ґарленда.
На відміну від літературної складової сама екранізація майже немає аналогів. Інтонаціями стрічка вочевидь викликає порівняння із культовими стрічками як «Сталкер» і «Соляріс» Андрія Тарковського, так із талановитими роботами останніх років: «Опинись у моїй шкірі» (Under the Skin 2014) Джонатана Ґлейзера і «Прибуття» (Arrival 2016) Дені Вільньова. Але якщо в останньому головним наголосом є питання встановлення комунікації, у фільмі Ґарленда ключовим мотивом є її повна відсутність.
Ізоляція
Організація «Південний округ» займається постійною спробою вивчення утвореної в місці падіння метеориту аномалії – так званої Зони Х. 11 відправлених експедицій зникали поза її кордонами. Остання формується із жінок-науковців: психолога, фізика, парамедика, геоморфолога, біолога.
Анонімність і проблема самоідентифікації є одним із важливих елементів стрічки: учасниці експедиції ототожнюють себе із функціями власної спеціалізації як кутом сприйняття й засобом пізнання Аномалії. Тільки згодом розкриваються певні біографічні факти, або імовірніше, чинники внутрішньої руйнації: горе від втрати дитини, схильність до самогубства, медикаментозна залежність, онкозахворювання. Деструктивність сприймається як не породження власної природи, але як відокремлене утворення з певною метою, у той час, як власне існування позбувається будь-якого сенсу. Кожна із жінок немає ніякого іншого мотиву перебування в зоні – тільки жага до самознищення, свідома чи підсвідома, спрямовує на подальше виконання місії. Тільки одна з них приховує справжній мотив.
Ліна – професор клітинної біології. Про неї відомо тільки декілька фактів: напрям вивчення (аутофагічна деструкція клітин), 7 років служби в армії й особиста втрата, яка повністю змінила її життя. Військовий підрозділу спеціальних операцій армії США Кейн, чоловік головної героїні, зникає в попередній експедиції. Втрата перетворила життя Ліни на інертне існування: відокремленість не тільки від суспільного життя, але від власного самоусвідомлення. Втрата залишається для неї неприйнятим фактом: постійна спроба відновити його присутність у пам’яті не носить терапевтичного ефекту, швидше виступає інертною саморуйнацією. Раптове повернення чоловіка в тяжкому стані, з повною втратою пам’яті й дисфункцією органів спонукає Ліну погодитися на участь у другому загоні. Але центральним мотивом не є намір врятування: втрата цілісності й руйнація необхідного зв’язку починається саме з етичного вибору героїні.
Зрада – справжня причина внутрішнього вердикту. Неконтрольована, позбавлена логіки жага до руйнації. Відтворюючи цей спогад у пам’яті вона не може змиритися з відсутністю сенсу скоєного: короткий діалог з іншим чоловіком підкреслює абсурдність вчинку, адже відзначений ним «міцний емоційний і інтелектуальний зв’язок» між Ліною та Кейном не залежить від дистанції та часу.
Психолог Вентресс, директор «Північного округу», єдина, хто з самого початку знає про справжню причину перебування Ліни. Не випадковим є те, що саме їй призначено бути на чолі 12-ої експедиції в той самий час, коли глядач вивчає Мерехтіння шляхом природних процесів – біології. Власний мотив Психолога має характер евтаназії: перебуваючи на останній стадії розвитку карциноми, її свідомість сприймає злоякісне новоутворення як внутрішню сутність із зовнішньою ціллю. Вентресс існує тільки завдяки жазі дійти до кінця й пізнати природу Мерехтіння, мов бажаючи прийняти процеси всередині неї, отримати цілісність в усвідомленні єднання внутрішнього стану із фізичною дисфункцією.
У розмові із Ліною вона висловлює власний погляд на характер людського існування – постійну жагу до руйнації. З точки зору біології, подібна думка позбавлена підґрунтя, адже всі визначальні процеси спрямовані на регенерацію, збільшення різновидів і популяції, продовження існування.
Анігіляція – розповідь про те, як під кутом зосередженої на світі номінальна наука може неочікувано близько прийти до сприйняття трансцендентного. Філософська концепція античності надає тілесності метафізичного значення. Проте тілесність не є цілісною структурою. Вона є одночасно й ознакою буття та виявом множинності світу в його непевності, мінливості. За античним уявленням, людина існує та мислиться в невід’ємності від універсального устрою – космосу.
«Натура, космос и все его данности – единое великое целое, организм, где все вещи согласуются между собой и нет ничего мертвого, все органично и живо. Космос – пространная живая сущность, нет ничего телесного, что не таило бы духовного, и не существует ничего, что не таило бы в себе жизни. Жизнь – это не только движение, живут не только люди и звери, но и любые материальные вещи. Нет смерти в природе. Угасание какой-либо данности есть погружение в другую матку, растворение первого рождения и становление новой натуры».
Парацельс. Евгений Головин. «Приближение к Снежной королеве»
Стрічка не навмисно лякає загрозою космогонічної ізоляції, вона тільки нагадує про її постійну присутність у житті кожної сучасної людини. У зв’язку з тими змінами, які відбулися за останні сторіччя, ми увійшли в абсолютно не сакральний хаос. Цього жаху неможливо позбутися, адже його природа живе в площині безсмертя, сприйняття якого майже повністю втрачено. Власне, відсутність Волі до існування, матеріального чи нематеріального призводить внутрішню ідентичність до повного знищення ще до початку шляху.
Трансформація
– Ніби Бог зробив помилку, забув вимкнути світло в коридорі.
– Бог не робить помилок. Це ключова фішка того, що ти Бог.
– І він помиляється.
– Ти ж у курсі, що Він зараз це чує?
– Береш клітку, оминаєш межу Гейфліка, і можна запобігти старінню.
– Я хотів сказати те ж саме.
Спогади Ліни, пов’язані із чоловіком, виконують функцію внутрішнього орієнтира. Усвідомлення єдності життя зі смертю вона транслює крізь власну світоглядну концепцію: старіння – це генетичний збіг, але це цілком природний процес руйнації. Ракові клітини – вбивають організм, але й одночасно є джерелом безсмертя. Смерть – це продовження циклу існування, але не його завершення.
Сяйво із самого початку стрічки описують як «релігійне явище». Природа Зони Х і причини її утворення не підвладні аналізу. Потрапляючи в неї зникають, кордони нестримно розширюються. Прекрасна субстанція виблискує всіма кольорами спектру, і, мов призма, замість світла заломлює радіохвилі й РНК живих істот. Нескінченний цикл трансформацій і трансмутацій відтворює нові форми існування, будь-яка матерія продовжує життя в ланцюгу перетворень. Знищенню підлягає тільки одна структура – людська особистість. Аномалія нагадує симбіоз прекрасного та потворного: мутація видів рослин утворює нову флору, перетворюючи Зону Х на Едем. Але подальша подорож усе далі нагадує Потойбіччя – тіла учасників попередньої експедиції стають частиною рослинного полотна. Цей страх викликає швидше усвідомлення того, наскільки естетичним може бути те, що у звичному житті виходить за категорії етики та норми. Категорії звичної реальності залишаються за межами Зони: під час шляху ніхто не приймає їжі, втрачається не тільки відчуття перебігу часу, але і його властивості. Матерія перетворюється в алхімічній містерії, позбавляється звичних якостей, майже відтворює думки.
«Угасание «я» никоим образом не есть аннигиляция человеческого существа, но оно, напротив, предполагает как бы «сублимацию» его возможностей (без чего, отметим по ходу дела, сама идея «воскресения» не имела бы никакого смысла); несомненно, artifex, который все еще находится в индивидуальном человеческом состоянии, может только стремиться к такой «сублимации», но факт сохранения анонимности как раз и был бы для него знаком этой «трансформирующей» тенденции».
Рене Генон.«Царство количества и знамения времени. Двойной смысл анонимности»
Сепарація
Світ Анігіляції сприймається глядачем крізь жіночу сутність. Подібний вибір стає символічним, адже подорож до серця Мерехтіння несе характер алхімічної маніфестації. Експедиція лише метафора до подолання етапів трансформації заради збереження особистості або її повного відтворення, знаходження необхідного центру, який буде з’єднувати матерію із духом.
Південний шлях – це уособлення абсолютного відчаю. Апріорна сутність цієї подорожі полягає в повному симбіозі із природою, відлюдництві, ізольованості від зовнішнього світу. Марення, сновидіння, світ уявного – усі три етапи трансформації здатен пройти тільки той, хто усвідомлює в собі наявність духовного центру та наслідує його істинній Волі. Безодня безумства поглинає все: хижак перетворюється на інфернальне створіння, з пащі якого лунає останній крик жертви, білосніжне узбережжя вимощено останками людських скелетів, дерева із цілісного скла утворюють ледь чутний передзвін. Аномалія змінює сутність, зводячи з розуму, вивертаючи полотно матерії навиворіт. Це занурення в центр абсолютної смерті, який одночасно є центром природи.
Постійне повернення до спогадів супроводжують Ліну увесь шлях. Її таємниця – зв’язок із чоловіком, єдиним, хто повернувся під час попередньої експедиції, несе вирішальне для розуміння сюжету значення. Цей зв’язок – провідний шлях головної героїні до власної цілісності. Власна мета Біолога не полягає у врятуванні коханої людини: вона бажає позбутися спустошення, яке знищує її розуміння власного існування. Природи ірраціонального імпульсу, яке призвело до руйнації сакрального у власному розумінні. Зв’язок із чоловіком – це пряме продовження її сутності. Вибір, що поєднав тілесне із духовним. Відтворюючи у власній свідомості його присутність – вона відтворює власний зв’язок із трансцендентним.
«Вечное утверждение бытия, я – извечно твое утверждение».
Фридрих Ницше. «Дионисийские диферамбы. Жалоба Ариадны»
Діставшись до серця Мерехтіння, Психолог Вентресс віддає своє життя заради повної Анігіляції й симбіозу і з ним. Утворене в результаті цього процесу явище – найбільш вражаюча сцена фільму. Аномалія набуває форми осяяного фракталу, у якому постійно відтворюється процес поділу клітин. Це явище гіпнотизує й одночасно викликає жах: чужорідне, живе й розумне створіння, із рисами смертельного злоякісного новоутворення й одночасно великого вибуху, точкою відліку зародження всього живого. Ліна розуміє, що в минулій подорожі попередня сутність її чоловіка приймає смерть. Відчай від усвідомлення зради, безкінечна ізольованість від власного Духу зводять його з глузду. Записуючи на камеру власне самозаймання, він промовляє останні слова й помирає в сфері світла білого фосфору.
Найстрашніша сцена Анігіляції – створення Мерехтінням допельгангера головної героїні. Нескінченний жах викликає поступове набування ґолумом не тільки її фізичної структури, але й ментальної структури. Кейн віддав власній копії єдине, що відтворювало його Дух – почуття до Ліни. Акт самозаймання не є прагненням самогубства – його сутність приймає очищення, досягаючи повної сепарації. Ліна вкладає в руки клону вибухівку, тим самим жестом передаючи Мерехтінню свою провину й бажання смерті. Зона Х палає у вогні мов у сульфурі: замість повного знищення Аномалія перероджується.
Сцена допиту Ліни після повернення до «Південного округу» вражає своєю метафоричністю. На її руці з’являється символ уробороса, циклічного характеру життя: постійного переродження й загибелі. Фінальні кадри її возз’єднання із чоловіком демонструє, що Мерехтіння знайшло нове втілення в чоловічій та жіночій сутності – доторкнувшись один до одного їхні очі спалахують перловим сяйвом.
З естетичної точки зору створений режисером світ вражає. Візуальна частина мов вітраж поєднує в собі «Весну» Боттічеллі й важку атмосферу полотен польського сюрреаліста Здзіслава Бексінськиго. Сцени трансформації викликають асоціації із баченням тілесності в інсталяціях Дем’єна Герста. Перетворення людей на квітучі дерева пряма реконструкція восьмого кола Дантівського Пекла – лісу самовбивць. Подібний синтез відчувається в аудіальному супроводі: представники британської електронної сцени Moderat (Apparat) в поєднанні з ембієнтом Джеффа Барроу (Portishead) і Бена Салісбері медитативні, повні відчуття потойбічного композиції.
Стрічка Алекса Ґарленда – нова форма загальних законів всесвіту. Художник приречений виконувати роль медіума, навіть якщо уявний світ піддається спротиву у світі матеріальному, він завжди резонує із Вічним. Цей фільм можна дивитись як рядову антиутопію, якісний твір аудіовізуального мистецтва, вимірювати під призмою культурних тенденцій сучасності, порівнювати із попередниками. Але форма залишається неважливою, якщо під оболонкою існує вічний центр.
Які б апокаліптичні сценарії не генерувала людська свідомість, очевидним залишається одне: доля людства повністю залежить від власної Волі. Її відсутність призводить до онтологічної порожнечі, вічної пастки Духу – у той час як природа постійно знаходить шлях до відновлення. Людське існування невід’ємне від її законів створення й руйнації. Внутрішня, ейдетична структура завжди знаходить ідентичні собі субстанції в зовнішньому світі: від парного поділу клітини до прагнення другого полюсу – єднання з іншою душею. Ми приречені на відтворення.
Автор: Анастасія Плашевська
