Беккет Йонеско

«Чекаючи на Ґодо» С. Беккета та «Носороги» Е. Йонеско: абсурд як зміст, що є неявним

На початку 50-х років XX ст. в театрах Франції почали з’являтися незвичайні вистави, виконання яких було позбавлено канонічних принципів драматичної дії, репліки суперечили одна одній, а зміст, що відтворювався на сцені, був незрозумілим глядачеві. Ці незвичайні п’єси  отримали назву  «театру абсурду (парадоксу)», що став одним з найбільш значних явищ театрального авангарду другої половини XX ст.

Поетика театру абсурду побудована на принципі демонстративного парадоксального вивертання структур реального світу. Одними з найяскравіших представників цього напрямку в драматургії  є французькі письменники ірландського та румунського походження Семюел Беккет та Ежен Йонеско. Проте, вбачаючи в їх творах новаторські тенденції «спустошення» та зміну орієнтирів сценічного мистецтва, слід вбачати, що таким чином автори лише гіперболізують певні категорії, доводячи їх до абсурду, що, як не дивно, дає читачеві/глядачеві право обрати свій власний сенс та «кредо», які висвітлюють герої п’єс. Тому, саме поняття абсурду трактується в їхніх творах не як відсутність змісту, а зміст, що є неявним.

Семюел Беккет (1906 – 1989) та Ежен Йонеско (1909 – 1994)

Театр абсурду: витоки поняття та основна характеристика

Термін «театр абсурду» веде свій родовід із монографії англійського літературознавця Мартіна Ессліна «Театр абсурду» (1961). Під цим терміном М. Есслін об’єднав драматургів різних генерацій і літературних традицій, твори яких, на думку вченого, відзначались цілою низкою типологічних ознак (відсутність часу й місця дії, руйнування класичної схеми сюжету і композиції, ірраціоналізм, екзистенційні персонажі, абсурдні сюжетні ситуації, переважання засобів умовної образності, словесний нонсенс).

cluchey-as-krapp.jpg
Мартін Есслін

Починаючи з фундаментальної Есслінової монографії, під загальною вивіскою «театр абсурду» розглядають творчість французьких драматургів А. Адамова, С. Беккета, Б. Віана, Ж. Жене, Е. Йонеско, Р. Пенже, Ж. Тардьє, англійців Г. Пінтера і Н. Ф. Сімпсона, американських митців Дж. Гелбера, А. Копіта й Е. Олбі, іспанців Ф. Аррабаля і М. де Педроло, італійських письменників Д. Буццаті і Е. д’Ерріко, представників ФРН Г. Грасса і В. Хільдесхеймера, швейцарця М. Фріша, польських драматургів С. Мрожека і Т. Ружевича та чеха, відомого політика та дисидента В. Гавела. Слід зауважити, що есслінівський список ні в якому разі не повинен претендувати на повноту й канонічність (до цього, до речі, застерігав і сам Есслін у передмові до своєї книги).

 М. Есслін підкреслював, що центральне для нової драматургії поняття абсурду не вміщується в його словникове значення «нісенітний», «недоладний», «безглуздий». Воно має глибокий морально-філософський сенс. Англійський вчений зауважував, що театр абсурду потрібно розглядати як відображення найбільш суттєвих духовних тенденцій нашого часу, відтворення стану сучасної людини, що знаходиться в розладі з природою, світом, іншими людьми, самою собою. Очевидно, що категорія абсурду приходить насамперед із філософії екзистенціалізму.

У своєму есе «Міф про Сізіфа», яке вважається «програмним» у філософії абсурдизму, Альбер Камю  писав, що абсурд – це «метафізичний стан людини у світі», вона народжується із зіткнення людського бажання «бути щасливим і збагнути розумність життя» з «безмовною нерозумністю світу». Камю відзначав, що людина відчуває себе «чужою» у всесвіті, вона є вигнанцем у ньому: «Розлад між людиною і життям, що її оточує, між актором і декораціями і дає, власне, почуття абсурду».

Драматургія театру парадоксу (інша назва даного напряму) – це невід’ємна частина існуючої упродовж багатьох століть літератури парадоксу. Адже в історії всесвітньої літератури від античності до наших днів можна виділити дві тенденції, дві потужні типологічні лінії. З одного боку, це зображення життя у впізнаваних, притаманних йому, «правильних», або ж ортодоксальних формах. З іншого – відтворення світу в формах деформованих, що «відхиляються» від дійсності, тобто парадоксальних. Інакше кажучи, у межах кожної історико-літературної доби, кожної національної літератури, кожного роду і жанру співіснують літератури ортодоксальна і парадоксальна. Драматургія парадоксу, будучи вплетеною в загальний потік літератури парадоксу, за кожної доби має свої конкретно-часові визначники. Так, XX сторіччя серед таких визначників має «політичні екстраваганци» Б. Шоу і «драми-параболи» Б. Брехта, «театр у театрі» Л. Піранделло і експериментальний театр ОБЕРІУ (Д. Хармс, О. Введенський та інші), «вільну драму» М. де Гельдерода і «трагічні комедії» Ф. Дюрренматта, а також, звичайно ж, «театр абсурду», який, хоча й складає своєрідне ядро драматургії парадоксу ХХ сторіччя та є її найбільш яскравим і різноманітним «одягом», являє собою лише її окреме явище.

«Чекаючи на Ґодо» С. Беккета. «Можна і почекати, якщо є чого чекати»

5a98f920-d463-456c-a0ad-80f3dd298ebc.jpg
С. Беккет з акторами

Семюел Беккет(1906-1989) – драматург, романіст, один із основоположників театру абсурду. Був секретарем Джеймса Джойса,  коли допомагав письменнику працювати над романом Finnegans Wake. Брав участь у Французькому Русі Опору (був зв’язківцем та перекладачем). Починаючи з  1945 г. писав в основному французькою мовою, перекладаючи свої твори на англійську. Лауреат багатьох літературних премій, в тому числі Нобелевської в 1969 році. Літературні та філософські ідеї, що значно вплинули на світосприйняття та творчість автора, були багатовекторними. До таких письменників та філософів слід віднести Данте, Паскаля, Декарта, Віко, Шопенгауера, Джойса, Пруста та інших. Безсумнівним також є вплив філософії екзистенціалізму та її глибока ідейна близькість з творчістю автора.

Координати часу і місця дії головної п’єси Беккета «Чекаючи на Ґодо» (1952)  дуже умовні: «Сільська дорога, дерево. Вечір». Так само умовні і імена героїв: Владімір (Діді), Естрагон (Гого), Поццо та Лаккі (не рахуючи хлопчика-посланця від Годо). Дорога, дерево і двоє очікують подорожніх – архетипічні образи, вони утворюють «простір невираженого сенсу », в якому розвивається дія п’єси.

waiting-for-godot-ian-mckellen-patrick-stewart.jpg
Патрік Стюарт (Владімір) та Ієн Маккелен (Естрагон) в постановці п’єси Беккета. Бродвей. 2013 р.

З одного боку, перед нами постає  історія двох волоцюг; з іншого боку, їх пам’ять – це історична пам’ять людства, що незмінно зберігає біль страждань. Естрагон і Владімір чують голоси тих, хто вже жили, які вже відмучилися. Але зараз вони коливаються, шепочуть, нагадують, що це і їх доля – безглузде чергування народжень і смертей, одноманітна зміна поколінь.

Вічне очікування Володимира і Естрагона організовується в однаковій послідовності кожен день: «денний репертуар» закінчено – закінчений і день, який неминуче починається все тим же нестерпним очікуванням.

«Естрагон. Я стомився. (Пауза). Пішли звідси.
Владімір. Не можна.
Естрагон. Чому?
Владімір. Чекаємо на Годо.
Естрагон. Вірно. (Пауза). Що ж робити?
Владімір. Нічого не робити».

Ігрове ставлення до реальності здійснюється за допомогою чорного гумору, що пародіює світ значень і інтерпретацій. В драмі Беккет створює гротескну фігуру мислителя-фахівця Лаккі, слуги пихатого та жорстокого Поццо; за наказом свого господаря – «Думай же! Свиня!» – той починає нести філософсько-етичну нісенітницю з посиланням на різних авторів: «Беручи до уваги екзистенцію, якою її виявляють недавно опубліковані роботи Пуансона і Ватмана про персоніфікованого Бога ква-ква – поза часом…». Щоб примусити його замовкнути, інші кидають його горілиць, б’ють ногами. Як говорить Гого, «думати – це ще не найгірше». За маскою незв’язності, лексичної недоладності ховається «порожнеча», що не має референцій з реальністю.

Діді і Гого не орієнтуються ні в часі, ні в просторі; вони не впевнені навіть у реальності власного існування. Створюється відчуття неоднозначності і сумнівності будь-якої події і фактів.

godot-yu-beklerken.jpg
Беррі Макговерн (Владімір (Діді) та Джонні Мерфі (Естрагон (Гого) в ірландській екранізації п’єси 2001 р.

П’єсу Беккета вирізняє афористичність та своєрідний філософський світогляд героїв на життя та дійсність.

«Сльози світу суть величина постійна. Тільки-но хтось починає плакати, як інший припиняє. Так само й зі сміхом. (Заходиться реготом). Не будемо надто суворими до нашого часу, він не гірший за всі попередні. (Мовчанка). Але не будемо й надто поблажливими. (Мовчанка). І взагалі, давайте не будемо. (Мовчанка). Не викликає сумніву, що людей нині побільшало».

Беккет створює статичний світ вічного повторення, втілений в кільцевої структурі композиції: фінал п’єси збігається з її початком – все та ж сільська дорога, все ті ж дійові особи, очікують таємничого Годо. Статичність беккетівського театру – символічне втілення «вічного пекла повторення», якому надано архетипічні риси.

«….Розпластані на могилі народжують у муках. А грабар у ямі вже тихо ворушить заступом. Час — на те, щоб постаріти. Повітря просякнуте нашими зойками. (Дослухається). Але звичка — це те, що гамує. (Дивиться на Естрагона). Ось так і на мене хтось інший дивиться і думає: він спить, він не знає, хай собі спить. (Пауза)».

«Носороги» Е. Йонеско. «Я остання людина і буду нею до самого кінця! Я не здамся!»

23947e52072835.5903558532d76.jpg

Ежен Йонеско (1909–1994) – французький драматург румунського походження, один із засновників естетичної течії «театру абсурду», що набув світової слави. Драматург активно використовував фантастичні елементи, пародію, гротеск, сатиру, відображаючи гуманне, духовне, вічне через буденне, банальне, абсурдне, змальовуючи дивовижний і водночас жорстокий світ.

У п’єсі «Носороги», яку Е. Йонеско сам визначив як трагіфарс, розкрито проблему колективної мутації, переродження людської свідомості під впливом ідеології чи явища, здатного змінити саму сутність людської свідомості. П’єса, в основу якої покладено абсурдно-фантастичний сюжет масового перетворення людей на носорогів, проникнута критикою деіндивідуалізації, автоматизму та людської бездушності.

У першому акті абсурдну дію лише окреслено: невідомо звідки взявся носоріг і люди ховаються від нього. У другому акті ситуація ускладнюється: виникає загроза масового «оносороження». Майже реалістично описано стан людей у ході перетворення на тварин. У третій дії (кульмінація твору) абсурд сягає свого піку. Усі персонажі перетворилися на носорогів, окрім одного – Беранже, дрібного чиновника, що не позбавлений здібностей, які він зміг би в собі розвинути, якби не надмірне захоплення алкоголем і байдужість до оточуючого світу (навіть першу появу носорога в місті він сприйняв як щось звичне та не приголомшуюче). Але, як не дивно, лише цей персонаж драми залишився людиною, таким, яким був; зберіг свою людську суть, чим ствердив можливість індивіда протистояти злу, масовому «оносороженню». Фінал, розв’язка п’єси – абсурд визнано нормою, а норму – абсурдом. Внутрішній світ Беранже до кінця твору залишається розділеним: з одного боку – бажання злитися з тваринним середовищем, стати таким, як усі, з іншого – прагнення зберегти індивідуальність. Останні слова визначають кінцеву мету персонажу – зберегти свою людськість.

Rhinoceros   William Sabatier, Jean Louis Barrault and Simone Velere in a production by the Compagnie Renaud-Barrault at Theatre de France Odeon, Paris, January 19606.jpg
Вільям Сабатьє, Жан Луї Барро та Сімоне Велере в першій постановці п’єси . Театр «Одеон» (Париж). 20 січня 1960 р.

«…Шкода, я ніколи не стану носорогом, ніколи, ніколи! Я вже не можу переродитись. Я так хочу, дуже хочу, але я не можу. Я вже не можу дивитися на себе. (Повертається спиною до дзеркала). Який я бридкий! Лихо тим, хто хоче зберегти свою оригінальність! (Раптом підскакує). Ну тим гірше! Я боронитимусь проти всіх! Мій карабін, де мій карабін?! (Повертається обличчям до зображень носорогів на стіні й кричить). Проти всіх я боронитимусь! Я остання людина і буду нею до самого кінця! Я не здамся!».

Істотним в п’єсі Йонеско є соціальний підтекст твору: це життя людини і його роль в тоталітарній державі. Ідейна основа п’єси – конфлікт між людським і стадним початком. Театральний критик Мартін Есслін, розмірковуючи про п’єсу Йонеско, підкреслює, що «носоріжество – не тільки хвороба, іменована тоталітаризмом …, а й прагнення до конформізму».

«Мене вражає успіх цієї п’єси. А чи розуміють її люди так, як слід? Чи розпізнають в ній той жахливий феномен масовізації, про який я веду мову? А головне, чи всі вони є особистостями, чи всі вони володіють душею, єдиною і неповторною?» (Ежен Йонеско про свою п’єсу (Фрагмент статей).

Насправді, абсурдність описаних п’єс є лиш можливістю вибору власного сенсу. Чи дійсно очікування Годо є справою безглуздою та ніколи не скінчиться? Чи не є «Носороги» Йонеско застереженням від «втрати власного обличчя» та деперсоніфікації? Кожен читач або споглядач гри на сцені має можливість самостійно дати правильну відповідь, до якої він більш схильний.

Література:

  1. Васильєв Є. М. «Театр абсурду» та «театр парадоксу»: проблеми термінології. ВІСНИК Житомирського державного університету імені Івана Франка 22, 2005. – с. 186-189.
  2. Панченко Д. В. «Абсурд Э. Ионеско как способ раскрепощения театра». Соціально-гуманітарний вісник 17, 2017. – с. 71-72.
  3. Станіслав О. В. Когезія в синтаксисі «театру абсурду» як відображення мовно-культурної картини світу французького народу (на матеріалі п’єси Е. Йонеско «Носороги»).  Науковий вісник Міжнародного гуманітарного університету. Сер.: Філологія. 2019 № 43 том 5, 2019. – с. 139 – 141
  4. Театр парадокса (Ионеско, Беккет и другие): Сб. – М., 1991. – 300 с.
  5. Шервашидзе В. В. Эстетика парадокса в театре абсурда. Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Литературоведение, журналистика 3, 2013. – с. 5-8.
  6. Эсслин М. Театр абсурда. – СПб, 2010.

Автор: Денис Іванов

поділитись