Мистецтво вирує в інтерпретаціях так само, як вирує в собі. Кіно стало справжнім потрясінням для людини, адже «приголомшливе – у тому, що все, що є, витрушене зі свого минулого існування», – саме так пише М. Гайдеґер, і якнайкраще це поняття приголомшливого личить усьому мистецтву XX ст., а особливо – кіномистецтву. «Минуле існування» кіно – картина, зображення, категорично змінює себе, адже кіно дає право на декілька спроб налаштування ідеального зображення. Воно дає право на дублі, на конструювання кадру, тобто, надає протекцію «обману», і що важливо, залежить від техніки, яка постає не лише інструментом вироблення зображення, але й інструментом вироблення сенсів.
«Що просторово опиняється в мінімальному віддаленні від нас завдяки кінокадру та радіоголосу, може лишатися для нас далеким» – таким чином кіно для Гайдґера – атрибут невпинного пришвидшення життя, омана, що не здатна розкрити в собі повноцінне буття, адже складається з «ретельно відібраних» миттєвостей. Філософ розуміє кіно як міраж – водночас близький і страхітливо далекий. Примарне скорочення дистанції між зображенням і людиною не дає істинної близькості, себто, пізнання «речі в собі» стає неможливим.
«Дозрівання і цвітіння рослин, що потаємно здійснювалися протягом пір року, кіноплівка демонструє тепер публічно за хвилину. Далекі становища давніх культур фільм показує так, наче вони просто зараз розташувалися серед людної площі. Кіно засвідчує зображуване ще й тим, що дає водночас побачити апарат для зйомки і людину, що його обслуговує, за роботою. Межа усунення найменшого натяку на дистанцію досягається телевізійною апаратурою, яка скоро пронизає і скріпить собою всю багатоповерхову махину комунікації».
Сцена виникнення «всього» – від Всесвіту до життя на Землі, взято з фільму «Древо життя» (2011), реж. Терренс Малік
Ставлення Гайдеґера до феномену кіно неоднозначне, і швидше це явище філософом розглядається з позиції критики. Цікаво, що роботи деяких режисерів інтерпретують саме через гайдеґерівські концепції. Наприклад, ім’я Терренса Маліка вже давно асоціюється з працями Гайдеґера.
«Якщо останній куточок земної кулі завойований технікою і розробляється економічно, якщо будь-яка подія в будь-якому місці і в будь-який час стає доступною з будь-якою швидкістю, якщо можна водночас «переживати» замах на короля у Франції та симфонічний концерт в Токіо, якщо час є лише швидкість, миттєвість і одночасність, час же як історія зник із будь-якої миттєвості всякого народу, якщо боксер вважається великим національним героєм, якщо масові зібрання, що досягають мільйонних цифр, – це і є тріумф, – тоді, саме тоді все це перекриває привид питання: навіщо? – куди? – а далі що?»
Тож, кіно як миттєвості буття, зафіксовані технікою, для Гайдеггера постулює знищення тяглості буття. Кінематограф небезпечно близький до простого видовища, розваги, виправданої технократією. І навіть фіксація миттєвості у вічності художнього образу стає тільки примарою вічності. І все-таки, питання «що би про кіно сказав Гайдеґер» залишається без відповіді. З одного боку, жах зникнення самого часу і панування «відбірної» миттєвості, замкненій у можливостях техніки, а з іншого – особливе осмислення філософом техніки не лише як утилітарного засобу, а того, що розкриває потаємне, адже техніка є задумом, витвором.
Проте, не всі фільми приречені на неприйняття філософом. У своєму діалозі він згадує кінострічку Куросави «Рашьомон», що хоч і витлумачується як «всепоглинаюча європеїзація», але також містить у собі глибинну естетику, «чарівність японського світу, що веде в таємничість». Здається, філософ визнає «Рашьомон» як естетичну цінність, запам’ятовуючи невловимі жести (наприклад, сцена руки, що залишаючись нерухомою, розкриває можливість доторку. Це – жест, який ще не був втілений); але згодом співрозмовники доходять до важливої істини – японський світ не може бути замкнений у технічному зображенні. Кіно надає речам предметності, тільки от не кожна річ, стаючи предметом, залишається собою. Так само вийшло у фільмі Куросави – замість істини розкрилася предметність, адже істина не осягається раціонально, і тим паче, не вбудовується в ідеальний кадр.
Можна зрозуміти бажання інтерпретувати кіно, використовуючи гайдеґерівські поняття, адже основний концепт його філософії – дазайн – близький до миттєвостей, з яких складається кіно. Якщо відкинути момент критики техніки філософом і сприймати фільм суто як художній акт, то він отримує шанс на розкриття істини (а цей шанс найважливіший, адже він розуміється Гайдеґером як єдина можлива мета існування мистецтва). Що також важливо, відштовхуючись від ствердження філософа про поетичну природу будь-якого мистецтва, тобто існування його як мови, кіно отримує все більше можливостей бути «гайдеґеріанським», про що свідчить навіть існування поняття «кіномова». Тож, навіть «замкненість» істини в кадрі все одно залишає змогу розкриття якщо не істини, то естетики, тому кінострічки і далі будуть прочитуватися крізь лінзу філософії Гайдеґера.
Автор: Діана Шестакова
