Німецьке місто Кронах розташоване в тій частині Франконії, що пролягала на північ від Нюрнберга. Наприкінці ХV та на початку ХVI століть Нюрнберг вже був відомий як місто мистецтв та осередок розвитку гравюри, в першу чергу, завдяки майстерні Міхаеля Вольгемута та Вільгельма Плейденвурфа, в якій свого часу навчався сам Альбрехт Дюрер.
Містечко Кронах було менш прославленим, однак саме йому судилося стати батьківщиною видатного майстра гравюри та живописця Лукаса Кранаха, чий внесок у німецьке та європейське мистецтво, як і внесок Дюрера, був безцінним.
Ще в молоді роки Кранах покине рідне місто, працюватиме у Відні та Віттенберзі, однак життєві шляхи Кранаха і Дюрера неодноразово перетиналися.
Вони були товаришами, але не були друзями, вони не полишали без уваги творчі здобутки один одного і надихалися ними, проте намагалися уникати прямих наслідувань, хоч це і виходило не завжди. Зрештою настав час, коли між двома майстрами розпочалося неоголошене змагання.
Архівні джерела не повідомляють про перебування Кранаха в Нюрнберзі до 1505 року. Є лише пізніший доказ його особистої зустрічі з Дюрером – портрет Кранаха, намальований Дюрером в 1524 році. Хоча ім’я Кранаха не зустрічається в висловлюваннях Дюрера, як і ім’я Дюрера – в небагатьох збережених листах Кранаха, можна припустити, що вони познайомилися значно раніше.
Знамениті дюрерівські гравюри на дереві вже досить рано справили сильне враження на Кранаха, гравюри на міді і картини прославленого нюрнбержця також не залишали його байдужим. При цьому, як вже зазначалося, Кранах уникав прямих наслідувань і запозичень, навіть не явних, і якщо згодом щось подібне прослідковувалось в його роботах, то причиною тому були особливі побажання замовників. Вплив Дюрера на Кранаха можна якоюсь мірою угледіти в захопленні Кранаха гравюрами на дереві великого формату і в масштабності деяких з його ксилографічних творів. Ступивши на цей шлях, художник мимоволі перейняв і ряд мотивів Дюрера.
Змагаючись з Дюрером, Кранах вміло впливав на глядача. Однак йому ніколи не вдавалося будувати твори на дюрерівські теми, спираючись тільки на власний досвід. Влучність ока у всьому, що стосувалося наслідування і створення ілюзії, мало не перетворилася в перешкоду. Не кажучи вже про те, що Кранаху, мабуть, виявилися чужими теоретичні дослідження Дюрера, явно проявляється відмінність в їхньому підході до рисунку і до різцевої гравюри, якими Дюрер зумів блискуче скористатися для збагачення своєї творчості. Деякі випади в творах Дюрера проти неприборканості і поганої освіти німецьких художників, можливо, стосуються Кранаха, який завжди, наприклад, ставився з неприязню до вивчення перспективи.
Порівняно з Кранахом, Дюрер здійснив значно важливіший внесок у створення нового художнього світу. Це пояснюється не тільки великим значенням його творів, а й тим, що їх поширенню сприяв технічно досконалий друк.
Творчість Дюрера стала всюдисущою, його безпосередній вплив виявився в той час сильніше впливу творчості Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Рафаеля. Німецький теолог Філліп Меланхтон, що жив у Віттенберзі в один час із Кранахом, дивився на Дюрера як на велику особистість і вважав, що художня обдарованість не вичерпує багатства його творчої натури. Він першим порівняв Дюрера, Кранаха і Грюневальда. Дотримуючись правил античного ораторського мистецтва, Меланхтон вбачав у Кранаху людину простого стилю, а в Дюрері і Грюневальді – живе втілення високого і середнього стилю.
Таке судження про Кранаха, можливо, було пов’язано з його тяжінням до всього природнього. У багатьох з його своєрідних персонажів є щось від народної пісні. Вихваляючи Кранаха, його шанувальники-гуманісти підкреслювали в творах художника якусь життєдайну силу.
І все ж-таки варто відмітити, що на ранніх роботах Кранаха все ж таки лежить відбиток його зустрічі з Дюрером. Славетні дюрерівські серії гравюр на дереві «Апокаліпсис» та «Великі страсті», окремі листи «Самсон бореться з левом», «Святе сімейство з зайцями», «Страта св. Катерини» і «Св. Зебальд», гравюра на міді «Св. Ієронім на лоні природи» – всі ці роботи, створені Дюрером між 1496 і 1499 роками, залишили свій слід в живописних творах Кранаха і його гравюрах на дереві.
Примітно, що особливо тісне зіткнення з творчістю Дюрера відноситься до 1502 і 1503 років, коли Кранах працював у Відні.
До віденського періоду творчості Лукаса Кранаха належать, зокрема, такі твори як гравюра на дереві «Розп’яття» та картина «Покаяння Ієроніма».
Це, безперечно, творчі перемоги Кранаха. Їм передували картина «Голгофа», що знаходилася раніше в віденському монастирі бенедиктинців, і рідкісна гравюра на дереві на ту ж тему. Два інших твори ніби продовжують лінію віденського періоду Це гравюра на дереві «Моління про чашу» і парні портрети вченого Йогана Куспініана та його дружини, написані в 1503 році, якими, ймовірно, і закінчився віденський період. З творів цієї групи найбільш архаїчною здається «Голгофа» з віденського монастиря бенедиктинців. Ця невелика картина вертикального формату сповнена сильних почуттів. Добре скомпоновані фігури скорботних, а також положення тіла одного з розіпнутих розбійників знову ж таки змушують згадати про Дюрера.
Вся картина дивно різноманітна. Чи не найбільш вражаючою є крайня фігура; селянин, що склав руки та підняв очі на Христа. Особливо звертає увагу на себе мотив погляду, спрямованого вгору, він пов’язаний з ідеєю пророцтва, незрозумілого передчуття. Персонажі, мабуть, опрацьовані не дуже переконливо, але яскравість фарб і виразність осіб дозволяють це не помічати.
Коли Кранах вирішує тему розп’яття в техніці ксилографії, створений ним світ отримує сувору побудову, властиву знаменитим творінням Дюрера в тому ж жанрі. Відходять у минуле строкаті народні строї і енергійні жести. Впорядковує зображення і сміливо вибраний формат, який відповідає цілому аркушу прийнятого в той час розміру, в деяких мотивах з’являється більше чіткості, ніж це було в живописному творі. Змінюється положення тіл розбійників: підкреслюється їх душевне хвилювання.
За змінами можна простежити, розглянувши безліч варіантів аж до заключної пари малюнків.
В цей час Кранах почав працювати над втіленням в ксилографії теми страждань Христа, розраховуючи на те, що ці гравюри допоможуть йому змагатися з Дюрером. Завершено були тільки два листа: «Моління про чашу» і «Розп’яття». Мабуть, жодному з великих окремих листів раннього Кранаха не судилося вийти у світ значним тиражем, і кожен з них дійшов до нас лише в одному або двох відбитках. Гравюри на тему «страстей» здавалися художнику настільки важливими, що він навіть відмовився від анонімності і на «Розп’яття» поставив свій особистий знак на зразок тих, які були з давніх-давен у вжитку головним чином у ремісників. Це горизонтальна звивиста лінія, середина її зливається з вершиною трикутника, в основу якого впирається хрест. Відчувається залежність «Розп’яття» 1502 року і «Моління про чашу» «Великих страстей» Дюрера, створених на чотири-п’ять років раніше. Інші запозичення, як, наприклад, мотив скелі в «Моління про чашу» і колінопреклонної жінки в «Розп’яття» знову ж таки свідчать про те, що Кранах добре знав роботи Дюрера.
Оригінальність Кранаха виражається в тому, що в усьому пейзажному ансамблі починають більш виразно звучати натяки на зображеннях від аналогічних листів «Великих страстей» Дюрера, створених на чотири-п’ять років раніше.
Характерний приклад – мотив похило зростаючого дерева в «Молінні про чашу», який в подібному вигляді зустрічається у багатьох творах Кранаха. У гравюрі «Св. Стефан » цей елемент оздоблення композиції підсилює її просторовий ефект. У гравюрі «Моління про чашу» охоплений глибоким хвилюванням Христос показаний художником з незвичайної точки зору – майже ззаду.
Твори подібного роду припускали активне сприйняття у широкої публіки того часу, для якої гравюри на дереві були цілком доступні. Такий же характер носить створена у Відні картина 1502 року «Покаяння Ієроніма».
В даному випадку Дюрер зі своєю знаменитою гравюрою на міді на ту ж тему, створеною близько 1496 року знову випереджає Кранаха, а той, хоча і славився майстерністю в зображенні тварин, слідує за своїм умовним суперником навіть тоді, коли пише морду лева. Емоційною є художня мова картини. Токи крайнього хвилювання пронизують фігуру святого. Позаду трьох дерев розстеляється пейзаж. Ієронім, що виступав за вивчення античних авторів, вважався покровителем вчених-гуманістів. Один з них, ймовірно, і замовив цю не дуже велику картину; недарма на дереві зображені сова і папуга – зрозумілі вченим символи.
Отже, оглянувши лише кілька років з творчих шляхів двох великих майстрів ми раз за разом натикаємося на сліди їхнього своєрідного творчого змагання, що в тій чи іншій мірі відбилося на творах. Уважний читач помітить, що судячи з викладеного вище, очевидна перевага в ньому належала Альбрехту Дюреру. Однак відносно категоричних висновків щодо переможця і переможеного у цьому змаганні хотілося б застерегти.
На оцінку творчої спадщини Дюрера та Кранаха історія відвела нам вже понад чотири століття, і сьогодні применшити значення одного з цих геніїв ХVI століття для мистецтва Німеччини та мистецтва всієї Європи було б щонайменше необачним. В обох цих фігурах мистецтво тієї епохи знаходило своє доповнення, і внесок кожного з них є безцінним.
Автор: Руслан Лубинський
