Платформа 2020

«Платформа»: аналіз прихованого змісту

«Велика частина хвороб походить від того що ми вводимо всередину себе. Скажи мені що ти їси, і я скажу чим ти хворієш», — цю фразу, найчастіше, приписують Гіппократу, яка в суспільстві стала відомою трохи в іншому формулюванні: «Ми те, що ми їмо». І цей вислів дуже влучно ілюструє головний лейтмотив нового іспанського психологічного трилера під назвою «Платформа», назва якого в оригіналі звучить як «El Hoyo» (що в перекладі означає «яма»).

Фільм здобув свою популярність після прем’єри на стрімінговому сервісі Netflix наприкінці березня — якраз у розпал карантинних заходів, коли безліч людей по всьому світу опинилися в умовах самоізоляції. Добровільно-примусової, що у всякому разі, змушує нас проводити паралелі з життям головного героя твору й пояснює успіх кінострічки, якщо не брати до уваги щільну динамічну режисуру, талановиту гру акторів, вражаючі візуальні ефекти і, звичайно, сценарій. Історія приправлена ​​безліччю загадок, символів, таємниць, які й роблять «Платформу» такою цікавою й пікантною стравою на тлі засилля комерційного фаст-фуду франшиз про супергероїв, що незграбно експлуатують мономіф Кемпбелла.

Кадр зі стрічки Д.Вільньова «Поверхом вище»

Тут же ми стикаємося з релігійно-філософським підходом авторів до сюжету й метафізичним трактуванням міфологеми про сакрального героя, мета якого — врятувати світ. Низка розглянутих вічних питань виявилася особливо актуальною для глядача на фоні загострення, насамперед, політичної кризи більшості демократичних країн, вимушених вживати заходів, які обмежують свободу громадян, що йде врозріз із задекларованими цінностями системи. Але чи маємо ми справу з класичною антиутопією, що викриває несправедливість устрою фактично будь-якого держ апарату? І так, і ні.

Більшість критиків схиляється до думки, що «Платформа» — це соціально-політична алегорія на режими як такі. Підставою для таких висновків слугують слова самого режисера Гальдера Газтелу-Уррутія про ключову ідею фільму, яка полягає в тому, що «людство повинно буде рухатися до справедливого розподілу багатства», досліджуючи важливість індивідуальної ініціативи в просуванні політичних змін, які критикують як капіталізм, так і «соціалістичні системи». Відповідно, нерівність призводить до трагедії загальних ресурсів. І дивлячись на історію недостатньо уважно, найлогічніше буде прийти саме до таких підсумків. Але з досвіду ми з вами знаємо як неохоче творці розкривають справжні смисли й символізм творів. Зокрема, сам Тарковський із єхидною посмішкою відповідав на прямолінійні запитання журналістів про свої фільми, мовляв, немає ніякого секрету або особливого значення в тих чи інших елементах оповіді. Якщо ігнорувати велику кількість відсилань, значущість і роль персонажів, цитування художніх творів, можна було б зупинитися на вище озвученій ідеї, яка простежується практично на самому початку перегляду «Платформи». Але варто піти шляхом філософського і психоаналітичного осмислення, як зміст набуває дещо іншого забарвлення.

Задумка стрічки не є цілком оригінальною. Хоча вона й перегукується з нещодавніми гучними «Паразитами» та фільмом «Крізь сніг» оскароносного корейського режисера Пона Джун-хо, усе ж концепція явно була запозичена з короткометражки Дені Вільньова «Поверхом вище», яка вийшла ще у 2008 році. Схожу естетику ми бачимо навіть у музичних кліпах. Наприклад, у гурту Septicflesh на композицію «Prometheus». Але в структурному й ціннісному аспектах «Платформа» найбільше нагадує науково-фантастичний «Куб», знятий в 1997 році. Тут і замкнутий простір, і прагнення вийти за рамки існуючої системи, й онтологічна форма вирішення надзавдання персонажів. Навіть імена дійових осіб в обох випадках мають своє значення. Якщо в «Кубі» герої уособлюють назви різних тюрем, то творці іспанського трилера акцентують увагу глядача на стравах, на честь яких адміністрація нарікла ув’язнених. І недаремно, враховуючи, що буття мешканців «ями» зосереджено на рухомій платформі з їжею, яка дістається далеко не всім.

«Куб» В. Наталі

У певному сенсі, «яма» — дійсно місце позбавлення волі. Це те, що ми інтерпретуємо, ґрунтуючись на явному й поверхневому. Але чи не є сама, проста на перший погляд, конструкція багаторівневої в’язниці ментальною пасткою для глядачів? У тому й полягає наше завдання, сприймаючи все не буквально, а чуттєво, інтуїтивно намагатися знайти істинний сенс твору, рухаючись за розкиданими режисером камінчиками-підказками, немов Гензель і Гретель.

Структура

«Я в системі. Я в тюрмі свідомості», — співає Влад Лобанов. Створений деміургом світ — в’язниця людської душі, каже гностицизм. Свідомість обмежує несвідоме, пишуть Фрейд і Юнг. Усе це об’єднується у фільмі синтезом герметичної філософії з психоаналізом різних шкіл. Безпосередній зв’язок виражається процесом індивідуації — осягненням людиною своїх глибин і, у кінцевому результаті, возз’єднанням із самим собою. На це вказують перші слова головного героя:

«Я можу назвати 3 типи людей:
— ті, хто нагорі
— ті, хто внизу
— і ті, хто падає».

Трактування «падіння» з морально-етичної точки зору буде недоречним, з огляду на фінал історії, тому ми звернемося до будови психіки за Карлом Густавом Юнгом. Якщо уявити устрій особистості у формі піраміди, то на верхівці побачимо «персону» — те, що ми демонструємо соціуму; внизу «самість» — глибинне ядро, яке наділяє сенсом життя; а між цими двома крайніми положеннями — шлях, який проходить головний герой протягом фільму. Усі три домінанти в «Платформі» присутні. Фрейдистська структура зображується у вигляді айсберга розділеного трьома шарами: свідомості, передсвідомості й несвідомого, що також допускає можливість самозанурення.

Що стосується будови самої «ями», то тут світогляд модерну зустрічається з традиційним, і не випадково багато хто бачить «божественний» підтекст. Можна стверджувати, що у творі використовується біблійний наратив, але не варто ігнорувати атрибутику багатьох інших релігій і вчень, серед яких: індуїзм, буддизм, іслам, стародавні міфології. Це говорить про те, що тлумачення здатне набувати велику кількість різних форм. Саме в традиційній парадигмі й полягає анагогічна функція, що зводить людський розум до вічних архетипів за допомогою символів, у яких проявляється істина і знання про буття.

З вищевикладених позицій випливає, що місце ув’язнення головного героя — його власна психіка, де він веде діалоги «сам із собою», спочатку досліджуючи межі індивідуального, а потім заглиблюючись у колективне несвідоме, у якому архетипи й обумовлювали процес самопізнання та пошуку духовного абсолюту.

Архетипи

Відповідно до цієї теорії, основні персонажі є першообразами, які існують у рамках вищого рівня буття. Звертаючись до класифікації архетипів, Юнг, наприклад, виділяє трансцендентну четвірку, що складається з двох протилежних пар, які формують Самість. Але на цьому набір несвідомих прототипів не обмежується. І ми тільки в цьому переконуємося під час перегляду кінострічки.

Персона й Тінь

Найбільш близькими до свідомості є полярні один одному дрібні архетипи Персони й Тіні. Саме зі знайомства цих двох форм і починається розповідь. Горенг, будучи першочергово Маскою (Персоною), виконує функцію соціальної ролі, що приховує недоліки, слабкості особистості, тим самим уособлюючи добро в чистому вигляді. Подібно до того, як звичайна людина в очах суспільства прагне здаватися краще, ніж вона є насправді. Що, врешті-решт, не розкриває її дійсну сутність. Дихотомією виступає співкамерник героя Трімагасі, будучи нічим іншим як Тінню. Карл Густав Юнг пише: «Фігура Тіні персоніфікує собою все, що суб’єкт не визнає в собі й що все-таки — безпосередньо або ж опосередковано — знову і знову спливає в його свідомості, наприклад, ущербні риси його характеру або інші неприйнятні тенденції». Цей архетип, як можна здогадатися, є втіленням зла. І в образному розумінні, згідно зі схемою юнгівської четвериці, Горенг є алегорією Бога Сина, а Трімагасі — Диявола. Загалом даний опис персонажів корелюється з тим, що ми бачимо на екрані. Літературну аналогію, наприклад, ми можемо знайти в гетівському «Фаусті», коли головний герой потрапляє під вплив Тіні, приймаючи парі Мефістофеля, — персонажа описуваного як «частина тієї сили, що, бажаючи зла, творить благе».

Аніма

Далі на Горенга чекає зустріч із Міхару — молодою чарівною азіаткою, яка спускається на платформі з їжею. Цей момент у фільмі знаменує занурення героя в новий шар душі — межу індивідуального й колективного несвідомого, де перебуває Аніма — жіноче начало в психіці чоловіка. Ця архетипова форма двоїста й може бути як еротичною (ідеальна або проблемна кохана), так і філософською (Аніма-Софія). Міхару (еротична Аніма) відразу ж викликає симпатію в Горенга, який пропонує їй свою допомогу. Що примітно, він дізнається про історію мовчазної дівчини від Трімагасі. «У юнгіанській парадигмі вважається, що метою особистісного розвитку є інтеграція Анімуса (Аніми), але повною мірою це ніколи не буде можливо. Частково це архетипове утворення завжди буде в Тіні і (або) в екзистенційно-високому, тобто у сферах недосконалого несвідомого ” — пише психоаналітик Галина Бедненко. З огляду на руйнівну природу Міхару, можемо зробити висновок, що Аніма виводиться з Тіні.

Як тільки умови буття погіршуються, Тінь відразу бере гору над Персоною, що і відбувається на 171 рівні. Трімагасі обіцяє зберегти життя Горенгу не з принципів гуманності, а відштовхуючись від закону балансу, який уже був порушений. Превалювання Тіні, у будь-якому випадку, призводить до деформації особистості.

Трікстер

Від тотального поглинання сусідом по «камері» героя рятує Міхару, яку, у даному контексті, ми можемо класифікувати також як архетип Трікстера, не підпорядкований загальним нормам поведінки в системі. Персона здатна творити маски інших архетипів, у тому рахунку і Трікстера, який виконує роль механізму формування нових змістів психіки. Він активізується Самістю, коли порушується збалансованість системи, і виникають ситуації, які загрожують її цілісності. Горенг спочатку символічно «добиває» співкамерника, а пізніше куштує його плоть із рук Міхару, що доглядає за пораненим головним героєм. Залишившись наодинці із собою, Персона починає «пожирати» Тінь, але та, очевидно, нікуди не зникає, оскільки мова не йде про фізичну форму існування архетипів. Так ми, логічно розмірковуючи, здатні пояснити видіння Горенга, коли він говорить із привидом Трімагасі:

« — Ви всього лише ілюзія…
— Можливо. Але яка різниця? Ми тепер однакові. Ми з вами вбивці. Тільки я, усе ж, більш цивілізований.
— Ідіть…
— Ні. Я тепер не піду. Ми з вами пов’язані. Я ваш. Я у вашому організмі. Та й ви тепер теж належите мені, равлику».

Фактично, вживаючи як їжу Тінь (помістивши її в себе), Персона приймає її в собі. І це виводить суб’єкт на новий рівень у буквальному й переносному сенсах. Під час переходу до наступного пласту свого несвідомого, Горенгу сниться еротична фантазія, де фігурує Міхару, що тільки підтверджує вищевикладену теорію про сексуальну природу Аніми.

Хтонічна Мати

Далі герой опиняється ближче до «верхівки» на 33 поверсі, де знайомиться з Імогірі та її собакою — Рамсесом ІІ. Образ жінки можна витлумачити як архетип Хтонічної Матері. Пес — натяк на архетип Психопомпа, враховуючи символічне значення цієї тварини. Як і всі структурні елементи психіки, Мати-земля має двоїсту натуру. Позитивний аспект виражається в намаганнях рівномірно розподілити страви між усіма мешканцями нижніх рівнів, у готовності до самопожертви заради порятунку Горенга, в емпатії до пораненої Міхару. Негатив полягає в її «всепоглинаючій стихії, куди повертається все, закінчивши свій життєвий цикл», і жахливій силі, що наділена владою не тільки давати, але й забирати життя. Імогірі, раз у раз, посилала людей на забій, працюючи на систему, як і Хтонічна Мати, що перебуває під небесним началом. Протиріччя лише викликають слова самої Імогірі про те, що вона матір’ю не була, і в Міхару ніякої дитини теж немає. Саме Імогірі, згодом, нарікає Горенга месією, визначаючи майбутню роль Персони. Тут дозволимо собі провести паралель з Еоном Софії — Верховною Премудрістю в гностицизмі, яка є компонентою духовного пошуку. Виконавши свою місію, жінка-співкамерниця вішається, залишаючи наодинці зі своїм тілом Горенга, який не спокушується «голосами свого несвідомого», а йде шляхом духовного становлення, переживаючи біль і страждання. Він навіть починає їсти книгу, яку взяв із собою, і наприкнці терміну на 202 рівні мало не піддається впливу Тіні, але, фактично не доторкнувшись до плоті Імогірі і пройшовши випробування, виявляється майже на самій верхівці — на 6 ступені «ями».

Психопомп та Мудрий Старець

Там він зустрічає м’язистого темношкірого Бахарата — явний архетип Психопомпа — провідника між світами. Це порогова форма, присутня в перехідному просторі, і є супутником, який допомагає переступити «поріг». Бахарат приходить на зміну вбитому і з’їденому Рамсесу ІІ (відбувається перетворення), вирушаючи з Горенг на платформі в саму безодню «ями». По дорозі напарники зустрічають Брамбанга — літнього чоловіка в інвалідному візку, який дає слушні поради. Це був архетип Мудрого Старця — символу мудрості вічної мужності. Саме він наділив подорож Горенга й Бахарата змістом, пропонуючи замість застосування грубої сили спочатку діалог, і вказавши на необхідність послання тим, «хто працює на 0 рівні».

Самість

Попереду героїв чекала зустріч із мешканцями нижніх ярусів, зокрема, з Міхару і її кривдниками, що послабило соратників. І, врешті-решт, досягнення дна — рівня 333. Саме там компаньйони знаходять дитину, що ховалась — чи то дівчинку, чи то хлопчика. Андрогінність, як і сам кінцевий пункт призначення, вказує на архетип Самості, який об’єднує в собі свідоме й несвідоме, дух і матерію, зло й добро. Самість — ядро ​​цілісності психіки, тобто сама особистість, атман. У філософському розумінні — це абсолют буття, бо «вустами дитини глаголить істина», навіть якщо вона полягає в мовчанні. І куди ж рухається дитя на платформі, після того як Персона разом із Тінню йде в темряву, що в образному сенсі означає її смерть? Питання риторичне, очевидно ж.

Символізм

Тепер звернемося до символічного аспекту трактування стрічки. Хоч вищевикладені образи архетипів уже самі по собі досить алегоричні, у фільмі представлено чимало інших повноцінних відсилань і знаків, що дають можливість розглядати приховані смисли з погляду традиційної парадигми.

Простір

Протягом усієї розповіді нашому розуму залишається доступною лише видима частина макрокосму. Вона включає в себе 3 простори: кухню на нульовому рівні, «яму» й місце, де проходять інтерв’ю. Їх об’єднує певна неприродність. Впадають в око рукотворні стіни, штучне освітлення, незрозумілі механізми, що спричиняють рух платформи, — атрибути технічного прогресу, який відокремлює людину від природи, дійсності. Ми сприймаємо лише те, що піддається огляду всередині приміщень, і позбавлені знання й розуміння всього, що зовні.

З перших секунд на екрані з’являються скрипаль і шеф-кухар (езотеричне позначення ідеолога) серед персиків і апельсинів. Саме ці фрукти, будучи плодами райського дерева, протиставлялися яблуку — символу першородного гріха, з чим ми доволі часто стикаємося в живописі епохи Відродження. До слова, символічно падаючі додолу зі сходів цитруси, ми можемо побачити в одній зі сцен окультного фільму Романа Поланскі «Дев’ята брама» з Джонні Деппом у головній ролі.

Місце проживання шефа й кухарів, яких він контролює, — кухня, наповнена різними наїдками. Світла, простора, у м’яких пастельних тонах, з великою кількістю білого й охристого кольорів. Асоціативний ряд зводить нас до образів з авраамічних віровчень, зокрема, до Едему.

Усе, що нижче нульового рівня, набуває інфернального характеру. Місце, де кояться божевільні речі, відсилає нас до пекла «Божественної комедії» за Данте. На це вказують: назва («яма»), низхідна структура, каральні зміни температури й навіть криваво-червоне «нічне» освітлення.

Час

Поняття часу в даній системі відносне. Не дивлячись на те, що персонажі місцями оперують метричним числовим виміром, кажучи про термін перебування в «ямі» (12 місяців у Трімагасі) або про тривалість роботи (25 років у Імогірі), в одному моменті творці ламають фізичне сприйняття часу. Нам відомо, що тривалість перебування на будь-якому рівні дорівнює одному місяцю, що в нашому розумінні еквівалентно 28–31 дням. Тільки на 202 ярусі, судячи з кількості залишених відміток на стіні, Горенг явно пробув значно довше, ніж потрібно. У поневіряннях, муках, болісній боротьбі із собою відчуття плину часу видозмінюється. Зверніть увагу на те, як усе проходить непомітно і швидкоплинно там, де тіло сите. А де ресурсів немає — невблаганно тягуче. Також можна припустити, що адміністрація «ями», яка визначає долю ув’язнених, навмисно подовжує герою термін. Вона ж, за логікою речей, встановлює для всіх момент «виходу на волю». Але ні волі, ні звільнених, у буквальному сенсі, ми не бачимо.

Їжа

«Наше головне питання: що ми будемо їсти?», — промовляє Трімагасі в початковому діалозі з Горенгом. Тема їжі в «Платформі» дуже наочна. Вона має як символічну, так і визначальну соціальну функції. З давніх-давен їжа була наділена не тільки матеріальними властивостями, що втамовують фізіологічні потреби людини, але й мала глибинний духовний зміст. Це виражається, наприклад, у синкретичній вірі в тотем — тварину, що слугувала покровителем для первісних людей, зокрема, у полюванні. Тоді ж виникає, так звана, теофагія — обряд поїдання тотема.

Ставлення до провіанту різних персонажів є, по суті, дзеркальним відображенням їх цінностей. І в маси, як ми бачимо, заниження статусу та значимості їжі тотожне до її натури й поведінки. Одна з найбільш важливих проблематик — чеснота і гріх. З нею ми стикаємося в пізньоготичному й ренесансному мистецтві, у жанровому голландському живописі «золотого століття», і навіть у нових течіях із кінця XIX століття, не кажучи вже про давні легенди, міфи, казки, де їжа співвідноситься з метафорикою життя в її амбівалентності. У всі часи їжа також була символом належності до соціального прошарку. Якщо розглядати переміщення між рівнями як паралель із реінкарнацією, то на якийсь час, ув’язнені, що перебували внизу, можуть виявитися нагорі, ближче до ресурсів. Відповідно, хто був ближче до нульового ярусу, рано чи пізно, опускається нижче. Подібно до того, як класова стратифікація визначає можливості людини та доступ до матеріальних благ.

Розмірковуючи про їжу з позиції перероджень, закономірно ми звертаємося до трактування і крізь релігійну призму. На думку відразу ж спадають уявлення про сансару, циклічність перевтілень душі. І в даному випадку, продукти та страви виступають у якості образу матеріальних насолод, які слугують засобом сатисфакції фізичного тіла. Задоволення лише мирськими бажаннями не веде до еволюції душі, самопізнання і звільнення з пут колеса долі:

«О сину, через скільки тіл ми мусимо пройти, через скільки низок демонів, через скільки повторень і циклів зірок, перш ніж ми попрямуємо до Єдиного?».

Герої

Як ми пам’ятаємо, імена персонажів мають свій символічний зміст. Згідно з однією з найпопулярніших теорій, маємо таку розшифровку:

— Горенг походить від «nasi goreng», буквально означаючи «смажений рис» індонезійською мовою.

— Бахарат означає «перець» на арабській мові, а також є назвою суміші приправ, що використовується в деяких країнах Близького Сходу.

— Брамбанг — безпосередньо «brambang» — різновид яванської пурпурної цибулі, яку Індонезія стала масово імпортувати після початку глобальної кризи для швидкого відновлення сільськогосподарського сектору економіки.

Дійсно простежується взаємозв’язок із назвою страв і продуктів, що корелюється з центральною темою оповідання, але який стосунок це має до імен Трімагасі, що перекладається як «спасибі» з індонезійської, й Імогірі — прямого відсилання до назви королівського кладовища на острові Ява?

До чого тут Індонезія?

Об’єднуючою ланкою є «країна тисячі островів». Вона унікальна в безлічі аспектів, і водночас, гармонійно суперечлива. Дивує природна, культурна, соціальна строкатість даного архіпелагу. Можливо, розуміння устрою держави, укладу життя людей і є ключем до розгадки головної ідеї стрічки.

Індонезія — клаптикова тканина, що лежить між двома континентами. На кожному острові свої особливості. Ява — найбільш густонаселений із них. Проте, там залишилося безліч, незайманих людиною, природних місць. На Яві розташовано близько 120 вулканів, з яких 30 діючих. Цей факт викликає асоціації з Японією, де на острові Ідзу-Осіма можна знайти діючий вулкан Міхара, що став популярним місцем для здійснення самогубств.

Плем’я даяків

Індонезія, не зважаючи на високий рівень розвитку, це одне з небагатьох місць у світі, де процвітає канібалізм. Два центри людоїдства — Західна Нова Гвінея й Калімантан. Саме там проживають папуаські етноси і плем’я даяків, які дістали прізвисько «мисливців за черепами».

«Звичай «полювання на черепи», мабуть, настільки ж давній, як і сам народ даяків, — писав сер Х’ю Лоу в пам’ятній записці про північну частину Борнео — Саравак. — Скоріше за все, спонукальним мотивом до цього послужило повір’я іншого племені на Борнео про те, що людське жертвоприношення — це найкраща форма жертвоприношення племінним богам. Деякі з племен вірили, що голови, відсічені у їх ворогів, належать їм по праву, оскільки ці люди обов’язково повинні стати їх рабами в потойбічному світі.

Свята тут у місцевого населення проводяться з різних приводів: аби боги послали рясний урожай рису, щоб у лісах водилося багато диких звірів, а в капкани потрапляло багато дичини, щоб у струмках і річках було повно риби, щоб усі члени племені були живі і здорові, щоби жінки не страждали на безпліддя й народжували дітей. Але всі ці благі побажання, як вони вважали, виконуються напевно, якщо плем’я захопить бранця і влаштує особливе свято, на якому з’їсть голову ворога».

Раніше ритуал відсікання голів і поїдання органів грав таку ж роль, як і людські жертвоприношення, пов’язані із сільським господарством і культом мертвих, — і в першому, і в другому випадку головні причини ідентичні.

Індонезія — це культурно-історичний сплав. Близько 300 народів і етносів. 20 мов, якими розмовляють понад 1 млн осіб, й орієнтовно 300–600 діалектів. Тільки 5 офіційних релігій (іслам, протестантство, католицизм, індуїзм, буддизм), серед 150-ти різних вірувань.

Як ми бачимо, це складна за структурою держава, у якій, не дивлячись на відмінності і все різноманіття, уживаються люди різних переконань, світоглядів, соціальних класів. Багато в чому завдяки своїй «острівній» організації, що нагадує рівні «ями». Однак мова не йде про «справедливість», позаяк розуміння даного поняття в уявленнях людей досить сильно відрізняється. Справа у виживанні та традиціях. Коли в разі зниження ефективності роботи державних або соціальних інституцій (чи взагалі їх відсутності) включається архаїчний синдром, і людина шукає опору в чомусь ірраціональному, що частково відбивається на сюжеті «Платформи». Будь-яка уніфікація призводить до опору й тотального непорозуміння тих чи інших груп, що руйнує навіть теоретичну можливість органічного існування суспільства (а отже, і «спонтанної солідарності»). Механічний вплив ззовні, контроль, як відомо, породжують тільки авторитарні, тоталітарні та інші подібні форми ручного управління.

«А яке ім’я дісталося вам?», — запитує Горенг у Трімагасі на початку фільму, що вказує на ще один факт впливу вищих сил, але водночас, Імогірі пізніше акцентує увагу на тому, що «яму» адміністрація називає Вертикальним центром самообслуговування. Це конфлікт рівня «людина — система», де друге може трактуватись як режим, так і релігія. Але оскільки сама людина недосконала, то відповідно і створити ідеальну організацію вона просто не здатна. Залишається тільки шукати істину в процесі самопізнання.

Сакральність

Якщо трохи відійти від загальноприйнятого перекладу імен, то можна виявити не менш символічні аналогії, що розкривають їхній сакральний зміст. Так персонаж Горенг (Горанг), ймовірно, відповідний багатозначному санскритському терміну Гауранга — одному з імен Крішни (аватару Вішну), споконвічному прояву Бога. Його соратник Бахарат збігається з індійським Бхарат — давнім царем, згідно з легендою, викладеною у «Вішну-пурані» (II 13–16) і «Бхагават-пурані» (V 9–10), який відмовився від трону заради життя благочестивого самітника. Одного разу Бхарат врятував у лісі дитинча антилопи, виховав його і все життя про нього дбав. Тому в наступному переродженні він народився антилопою; але, навіть будучи твариною, залишався ревним шанувальником Вішну і віддавався суворій аскезі. Нагородою за це послужило наступне народження, у якому Бхарат став брахманом. А ось мудрець Брамбанг співзвучний із браманом — людиною, що належить до вищої духовної касти в Індії, що першопочатково був жерцем брахманізму.

З позицій герметизму, символічність буде більше збігатися з представленою психічною концепцією. Наприклад, Рамсес ІІ в образі собаки — ні що інше, як прояв давньоєгипетського божества Анубіса — покровителя мертвих і провідника в загробний світ. Подібного сенсу, зокрема, набуває чорний пес у фільмі «Сталкер» Андрія Тарковського.

А Бахарат, котрий виконує функції психопомпа, наводить на думку про Гермеса. Психоаналітик-юнгіанець Мюррей Штайн називає його «богом значущого переходу». А ось американський психіатр Болен Джен Шинода бачить у Гермесі «образ, який веде людину, що бажає пізнати й осмислити царства духу (Олімп), людського життя (землю) і душі (підземний світ), а потім розповісти іншим про те, що він дізнався. Як мандрівник між рівнями, Гермес прагне зрозуміти різні світи, включити їх один в одного й налагодити спілкування між ними. Це світ розуму та інтелекту (Олімп), світ, де керує й діє его (земля), і колективне несвідоме (підземний світ).»

Через подібність своїх функцій та призначення, ще в давнину відбулося злиття єгипетського і грецького міфічних божеств в одне — Германубіс, який є шанованим у пантеоні герметиків.

Інші персонажі також нагадують містичні сутності. Зокрема, Міхару може бути втіленням смерті й життя в образі Сінігамі або Ідзанамі; або чотирирукої індуїстської богині Калі. Зазвичай, її зображують тримаючою у верхній правій руці закривавлений меч, що руйнує сумніви й подвійність, а в нижній лівій — голову демона, що символізує відсікання его.

У такій багатогранності інтерпретацій дуже легко заплутатися, але все ж є ще кілька деталей, які вказують на прочитання психоаналітичне. Те, що персонажі взаємопов’язані як частини одного цілого, ми дізнаємося за двома основними моментами. Перший, коли Трімагасі на 171 рівні розповідає Горенгу про його улюблену страву — ескарго де бургунді, попутно називаючи свого бранця «равликом». Саме цей делікатес вибирає собі Горенг на співбесіді перед появою в «ямі». Другий момент теж пов’язаний з інтерв’ю, де головний герой нарочито курить у кадрі. На 33 рівні він зустрінеться з Імогірі, яка зізнається, що в неї рак, розстібнувши сорочку й оголивши груди покриті виразками. Звичайно, з медичної точки зору, мало що спільного в ураженні шкіри з раком легенів, але тим не менш, така асоціація підсвідомо виникає в глядачів не просто так. З цих позицій, не випадковим бачиться знайомство Бахарата з Брамбангом, так само як і Трімагасі з Міхару на більш ранніх стадіях (до появи в історії Горенга). І, звичайно, факт того, що всі пройшли через Імогірі.

Предмети

Окремо варто розглянути предмети, які ув’язнені брали із собою в «яму». Як ми пам’ятаємо, дозволялося взяти тільки одну річ. Саме вона стає точкою фокусу, яка розкриває прагнення героїв.

«Скажи мені, хто твій друг, і я скажу тобі, хто ти», — ця думка, що відсилає нас до вислову Гіппократа на початку статті, уперше була озвучена Еврипідом в V столітті до н.е. Найцікавіше, що популяризатором даної фрази є іспанський письменник Мігель Сервантес де Сааведра, який використав її у своєму романі «Хитромудрий ідальго Дон Кіхот Ламанчський». У книзі, що обрав Горенг.

Сам символізм предмета досить багатозначний, уже не кажучи про зміст твору й паралелі з фільмом. Книга — це мудрість, знання, вчення, істина. Пряма асоціація зі священними писаннями, які є своєрідними духовними вказівниками на шляху пошуку втраченого світу й себе. Це відповідає головним запитам Горенга перед добровільним приходом у «яму», оскільки підставою для прийняття такого рішення є два бажання героя: кинути палити і прочитати книгу — алегорії очищення й пізнання. Гарна справа — позбавити тіло від шкідливої ​​звички й зайнятися вихованням душі, для чого необхідно вдатися до обмежень, що наштовхує також на поняття аскези, поста, відлюдництва.

Повертаючись до фабули «Дон Кіхота», ми знаходимо багато аналогій. Навіть зовнішність Горенга подібна до Ламанчського «лицаря», образ якого міцно укорінився в сучасній масовій культурі. Сам Сервантес свого героя описував скупо: «Було нашому ідальго років під п’ятдесят; міцної статури, худий тілом і захлялий обличчям». Але більше вражає спорідненість характерів центральних образів. Дон Кіхот — кумедний безумець, що здійснює непотрібні подвиги. Він є як символом моральності і справедливості, так і символом самопожертви, віри й істини. Дії Горенга, з певної точки зору, призводять до «донкіхотської» ситуації, коли благородна і справедлива людина хоче здійснити вчинок, який поліпшить становище людей. Але він не враховує реальності, що призводить не до покращення, а часом, навіть, до погіршення ситуації.

Святий Варфоломій. Фрагмент Страшного суду (Сикстинська капела). Мікеланджело Буонарроті. 1536–1541 р.р.

Повним антиподом лицаря сумного образу, на початку твору, є Санчо Панса — простий селянин, жадібний до багатств, який став зброєносцем Алонсо Кіхано. Низькорослий товстун («Панса» іспанською «черево») найбільше любить поспати й поїсти. Нікого не нагадує? Звичайно, Трімагасі. Він такий же тверезий, розсудливий, хитрий і приземлений, як і його прототип. Людина, для якої все, що відбувається в «ямі» настільки ж очевидно, як його власне життя. «Розмови стомлюють» — каже Трімагасі, коли справа доходить до цинічних, але практичних рішень. І дана сутність проявляється у виборі персонажем самозагострювального ножа «Самурай +». Фраза Панси «А ми краще спустимося на землю й будемо ходити по ній просто — ногами» співзвучна зі словами Трімагасі «Краще з’їсти, ніж бути з’їденим». У цих образах ми бачимо уособлення гассетівської «маси» — обивателів-споживачів, що пливуть за течією і вимірюють усе матеріалістичними категоріями.

Символ ножа набуває різних значень, залежно від його власника й контексту. Він може бути й оберегом, і ритуальним інструментом для жертвоприношень, але частіше виступає в якості руйнівної сили, особливо в індуїзмі. Ніж є атрибутом деяких християнських святих мучеників, й одночасно знаряддям тортур. Св. Варфоломія завжди зображували з великим ножем особливої ​​форми й іноді зі шматком людської шкіри, перекинутим через плече, оскільки, згідно з легендою, його оббілувати заживо. Св. Петру Мартиру також присвоєно в якості атрибута ніж, як знаряддя, яким його мучили: він або тримає ніж у руці, або ніж пронизує його голову. Св. Василіду розрізали живіт ножем, їм же відсікли голову Іоану Хрестителю.

У самураїв, як ми знаємо, особливі кинджали кусунгобу або кайкен застосовувалися для здійснення обряду сеппуку — ритуального самогубства. Конкретна назва ножа, його сакральна алегоричність і результат дій Трімагасі наштовхують на цікаві висновки.

В «Одкровенні Іоанна Богослова» (13:10) сказано так: «Хто веде в полон, той сам піде в полон; Коли хто мечем вбиває, такий мусить сам бути вбитий мечем. Тут терпіння і віра святих».

Схожа формула існувала і в античному світі, зокрема, у Стародавньому Римі у вигляді фрази «Хто воює мечем, від меча й загине» (Qui gladio ferit, gladio perit).

Філософія й релігія

Крім предметів, у фільмі фігурують інші метафори та алюзії, які не такі помітні під час першого перегляду. Зокрема, піднімається важлива тема сенсу життя людини. Якщо для більш примітивних людей самоціль зводиться до того, щоби потрапити нагору, насолоджуючись ресурсами, і зневажати всіх, хто нижче, то для високоорганізованої особистості така форма буття — справжнє випробування. «Якщо опинишся на верхніх рівнях, то зістрибнеш вниз» — каже Трімагасі Горенгу, перебуваючи на 48 ярусі. Чому? Коли ресурсів багато — тіло задоволено. Розум, що не займається вирішенням насущних проблем, починає здаватися питаннями метафізичного характеру. Виявляється, що на верхніх рівнях більше нічого чекати, нічого хотіти, отже, існування безглузде, бо не має мети. І це стає реальністю для тих, хто втратив віру, виявився слабким духом, згубив ідеали, орієнтири, але не для Горенга, який кидає «ситий» шостий поверх і опускається на дно своєї душі в пошуках самого себе. Для Трімагасі питання віри тотожне «справедливості» рівня. Коли їжі вистачає, то Бог є. Але якщо її не залишається й потрібно вдаватися до канібалізму, Бог кудись випаровується.

Тема релігії у фільмі — предмет постійних сумнівів і роздумів. Чи є яблуко гріховним фруктом Дерева Пізнання? Чому Горенг згадує п’яту блаженну заповідь із Нагірної проповіді Ісуса? Хто насправді кухарі нульового рівня й що є кухня? Навіть з огляду на багатогранність різноманітних відсилань, і те, що в стрічці простежується християнська конотація, усе рівно відповіді на ці питання залежать тільки від глядача.

Висновки

До яких висновків ми можемо прийти? Очевидно, що «Платформа» — це листковий пиріг із начинкою у вигляді неймовірного міксу релігійних вчень, філософських шкіл, психології, езотерики, окультизму й містицизму із соціально-політичним підтекстом. Ґрунтуючись на вище озвучених інтерпретаціях, приходимо до такої теорії: герой разом із прикладеною силою для подолання шляху — суб’єкт і енергія. «Яма» — темниця нашого Я, що уособлює реальний план буття (логос). «0 рівень» — надбудова у вигляді релігій / ідеологій (ейдос), що виконує функції посередника з ідеальним. Й абсолют — першооснова всього, що перебуває за межами видимого і є умосяжним цілим. Тобто, кухня й кухарі — це те, як ми уявляємо Бога, а абсолют — це істинний Бог, який об’єднує матерію й дух. Звідси стає зрозумілим до кінця сенс і панна-коти, і дитини, яка у фіналі прагне до Єдиного, до Отця, до Абсолюту.

«Той, хто пізнає істину, в ній робиться істинним: «Я дорога, і правда, і життя».
М. О. Бердяєв

Автор: Богдан Глівинський

поділитись