Енкаустика. Таємниці античного живопису

Енкаустика. Таємниці античного живопису

Зі всіх видів мистецтва античного світу живопис відомий найменшою мірою. Справедливо буде припустити, що живопис стародавніх Греції та Риму був високорозвиненим та мав неперевершений художній рівень. Про живопис у своїх працях ще у ІІІ столітті до нашої ери згадує давньогрецький філософ Теофраст, учень самого Аристотеля. Деякі відомості про живопис також містять праці давньогрецького мислителя Плутарха, римлян Плінія, Диоскорида, Вітрувія. Проте самих пам’яток античного живопису до нашого часу збереглося небагато, тож він відомий нам завдяки помпейським фрескам та фаюмським портретам. Останні цікаві зокрема тим, що завдяки ним стало можливим дослідити певні аспекти технології античного живопису.

Що таке фаюмські портрети? В І – ІІІ століттях в римському Єгипті існувала традиція поховальних портретів, яка, вочевидь, була результатом певного синтезу античної та давньоєгипетської культури, де поховальні маски мумій були замінені живописними портретами. Вперше фаюмські портрети були знайдені у 1887 році у Фаюмському оазисі (звідки, власне, і назва) англійським археологом Фліндерсом Пітрі. Цей живопис був виконаний у техніці енкаустики – фарбами, де зв’язуючою речовиною є бджолиний віск. Ми знаємо віск як речовину, що легко плавиться та швидко застигає, а в застиглому вигляді стає доволі крихким. Тож на перший погляд робота восковими фарбами видається взагалі неможливою. Спробуємо з’ясувати, як давньоримські майстри за допомогою таких фарб писали високохудожні твори, і як енкаустичний живопис міг зберегтися до наших днів.

Перше важливе завдання давньоримського майстра полягало у спеціальній обробці воску. Пліній та Диоскорид описують цей процес так. Неочищений віск тривалий час тримався на відкритому повітрі, після чого його варили у фільтрованій морській воді, в яку також додавалася сода. Під час варіння очищений віск підіймався на поверхню, його збирали і просушували. Ця процедура повторювалася тричі, вода при цьому щоразу замінювалася на свіжу. Тричі проварений віск сушили на сонці, наклавши на нього зверху легку тканину (щоб запобігти плавленню). Отримана у такий спосіб речовина називалася «пунічний віск», він мав білий колір, був твердішим за звичайний віск, та мав набагато вищу температуру плавлення (необроблений віск плавиться при 62°, а пунічний лише при 100°). З’ясувати яким саме чином пунічний віск застосовувався в якості зв’язуючої речовини у фарбах вдалося лише на початку ХХ століття. У 1926 році у Мюнхені було видано книгу Ганса Шмідта «Техніка античної фрески та енкаустики», де дослідник в деталях реконструює весь процес роботи з восковими фарбами.

Для приготування фарби пунічний віск спочатку розплавляли та змішували з терпентином і олією кедрового горіха (при чому для кожного окремого випадку суміш готувалася з різними пропорціями) і додавали, власне, кольоровий пігмент. Логічно припустити, що робота восковою фарбою вимагала особливих умов – для підтримки фарби в рідкому вигляді її потрібно було постійно підігрівати. Основа живопису, дерев’яна дошка, також повинна бути теплою. Цим, власне, пояснюється мала товщина дошки – під час роботи художника зі зворотної сторони її підігрівав вогонь. Робота восковими фарбами була дуже непростою, і вимагала не аби якої зосередженості та витримки. По завершенню роботи до поверхні картини на одну мить підносили жаровню з розпеченим вугіллям, таким чином живописній поверхні надавався однорідний блиск. Цей прийом отримав назву «каутерія».

Воскові фарби використовувалися не лише у станковому живописі. Їх також охоче застосовували у монументальному живописі, енкаустикою покривали стіни і фасади будинків, розфарбовували скульптуру, тощо. Енкаустика виявилася на диво стійкою до зовнішніх впливів, однак чому до наших часів дійшло так мало пам’яток станкового живопису античності? Мистецтво живопису більшою мірою було розвинуто в Греції, ніж в Римі. Після поразки греків у битві при Коринфі в 146 році до н. е. почалося римське панування в Греції, яке тривало до 330 року. В часи так званої «Римської Греції» відбувався відтік культурних цінностей з Греції до Риму, це можна було назвати своєрідним «культурним мародерством». Як відомо, у липні 64 року Рим охопила велика пожежа, яка знищила багато предметів мистецтва, зокрема і картини. Майже через три з половиною століття, у 410 році армія вестготів на чолі з королем Аларіхом І захопила Рим і піддала його небаченому грабунку і руйнуванню, що тривало три дні. За цей час було також викрадено або знищено чимало предметів мистецтва. У Середні віки в Візантійській імперії все ще берегли римський культурний спадок, однак у VІІІ – ІХ століттях іконоборча єресь нанесла йому важкого удару. Іконоборці піддавали нищенню в першу чергу, власне, твори живопису. Отже, внаслідок цілого ряду трагічних подій, абсолютна більшість творів античного станкового живопису просто загинула.  

Однак в добу Раннього Середньовіччя на теренах Східної Римської імперії традиція енкаустичного живопису продовжувала жити.

У ХІХ столітті в грецькому монастирі Святої Катерини, що розташований у підніжжі гори Синай, було знайдено енкаустичну ікону Христа Пантократора (вседержителя), яку датували VI століттям.

Ікона була написана у Константинополі, і потрапила до монастиря у тому ж таки VI столітті в якості дару від імператора Юстиніана І. Помітно, що ікона Христос Пантократор з Синайського монастиря акумулює у собі всі характерні риси античного живопису, адже неможливо не помітити її стилістичну подібність до тих самих фаюмських портретів – образ Христа містить не узагальнені риси (як характерно для більш пізніх візантійських ікон) але є образом персоналізованим, наділеним індивідуальністю. Власне оригінальний шар енкаустики було відкрито аж у 1962 році після видалення темперних записів ХІІІ століття. Після цих реставраційних робіт стала помітною явна асиметрія обличчя Ісуса. Німецький мистецтвознавець Курт Веіцманн зауважив, що дзеркальне відображення кожної половини обличчя в результаті дає два різні образи – один з них цілком «людський», умиротворений, але другий є владним і таким що уособлює могутність.

В зв’язку з цим Веіцманн зробив припущення, що візантійський іконописець таким чином унаочнив затверджений на четвертому Вселенському соборі (Халкедонський собор 451 р.) догмат про подвійну природу Ісуса – божественну і людську.

Після VII століття енкаустика зникає з живописної практики – її витісняє значно простіша в застосуванні темпера. Сам станковий живопис у Середні віки на теренах східної та південної Європи (зоні впливу Візантії) існує виключно у формі іконопису. У північній та західній Європі станковий живопис взагалі «впадає в анабіоз», і повноцінно відроджується (також у якості сакрального живопису) аж у ХIV столітті. Тоді ж в обіг входять олійні фарби.

Традиції античного живопису судилося назавжди загинути. Однак в цілому спадок античності все ж здійснював потужний  вплив на європейську культуру. Особливо це проявилося в Італійському мистецтві XV – XVI століть, в добу так званого Ренесансу, або ж Відродження. Ренесанс запропонував свою оригінальну інтерпретацію античності. Однак це вже зовсім інша історія.  

Автор: Руслан Штурм

поділитись