Часто-густо виникає враження, наче вся кінокритика – це якісь суцільні імпресіоністичні вправи. Замальовки на полях вже чужих робіт. А як інакше за сучасного вакууму сенсів й відсутності ядра інтерпретацій. Нерідко за цією таємницею з мережива та вуалі прихована звичайнісінька порожнеча, яка покликана наштовхнути на роздуми, але ні в якому разі не мати остаточної, доконаної, логічної розв’язки кінопараболи.
Так і з останніми роботами американського інді-ветерана Джима Джармуша, який тільки торік отримав Венеціанського левика за свій крайній фільм «Батько, мати, сестра, брат», хоча з боку журі цей жест радше був виправданий вислугою років культового режисера, аніж художньою цінністю нової кінороботи. Джармушу, як завзятому контркультурнику, завжди вадило говорити про сімейні цінності, як це зазвичай буває з теплими обіймами та доброзичливим поплескуванням по плечу в колі рідні. Протягом понад 40 років бурхливої творчості, адже на зужитковане слово «кар’єра» він, певно, образився б, його кінематографічний всесвіт виявляв гостинність до самітників, кілерів, індіанців та відчайдушних маргіналів з нетрів великого міста. Тому, «Батько, мати, сестра, брат» став несподіваною тематичною девіацією навіть для найвідданіших шанувальників режисера. Хоча ні – брешу, таки була одна картина – «Зламані квіти» (2005) з Біллом Мюреєм, де, щоправда, брак «сімейних цінностей» заповнював німим скриком порожнечу житла головного героя, підстаркуватого Дон Жуана, який замолоду змарнував усі шанси бути щасливим у своєму житті.
Структурно «Батько, мати, сестра, брат» – це антологія, що нагадує камерну сюїту в трьох частинах. У першій новелі – лаконічно прозваній «Батько» – вже дорослі діти, пристойні випещені люди Джефф та Емілі у виконанні завсідника останніх трьох стрічок режисера Адама Драйвера та Маїм Бялік провідують батька-відлюдника, зіграного давнім товаришем Джармуша по експериментальній рок-сцені та спільником по клубу «Синів Лі Марвіна» – Томом Вейтсом. У другій – «Мати» – Шарлотта Ремплінґ, що грає підстаркувату авторку численних белетристичних романчиків, раз на рік приймає у себе в Дубліні, куди перенеслася вельми значна частка британського культурного життя після Брекзиту, двох своїх доньок, зіграних Кейт Бланшетт та Вікі Кріпс, на вишукану чайну церемонію, за всіма правилами етикету вікторіанських леді. В останній – близнюцькій новелі «Сестра, брат» – сиблінги неформали Скай та Біллі у виконанні Індії Мур та Луки Саббата проїздять у Париж, аби проститися з рідною оселею та пам’ятними речами батьків, що загинули в авіакатастрофі.
Сам режисер у інтерв’ю NPR зізнавався: «Я справді вважаю цей фільм структурно схожим на музичний твір, оскільки він має окремі частини, але крізь них лунають спільні теми, які неможливо слухати окремо чи переставляючи місцями» [1]. Стара байка про те, що Джармуш знімає свої фільми аби використати в саундтреках до них улюблені пісні та позависати з улюбленими акторами, які усі за сумісництвом його «кєнти», виявилася зовсім не байкою. Очевидно те, що ці три історійки об’єднанні в один екранний твір не єдиним сюжетом, а певного роду остинато мотивів, поетичними швами між розрізненими, на перший погляд, замальовками: годинниками Rolex, тостами без алкоголю, різними варіаціями архаїчного англійського виразу «and Bob’s your uncle», який найближче за значенням перекладається нашою, як: «та й діло з кінцем» і звісно ж усюдисущими скейтерами, які «ростуть, як бур’ян з-під ніг» зі слів персонажа Адама Драйвера, то в Нью-Джерсі, то в Дубліні, то взагалі у Парижі.
Але чому саме Rolex, а не, приміром, Tissot? Бо час дорожчий за будь-які годинники, проте так само як брендові аксесуари, може виявитися підробкою, якщо проживається у самоомані про те, що все, ще «зробиться». «Аби ж ми мали час» – каже герой Адама Драйвера. Французький філософ постмодерніст і видатний шахрай нашого часу Жиль Дельоз, зважаючи на ті наклади, якими друкуються його роботи в західних університетах, на сторінках своєї кінотеоретичної праці, яка так нехитро і називається «Кіно», виводив два фундаментальні модуса кіно – образ-рух і образ-час, прив’язуючи розвиток другого на екрані до періоду після закінчення Другої світової війни, коли режисерів авторського кіно, на кшталт Ясудзіро Одзу чи Алена Рене, все частіше стала займати проблема відображення на екрані «часточки часу в чистому вигляді». Взагалі, так-то більшість витворів кіномистецтва можна визначити, як «застиглий час», – дякувати за це значно зручніше формулювання Андрію Тарковському, – тобто, як час що був дренований наративом, дією. Однак, навіть у цій ситуації, постає чисто механічна неможливість точної фіксації часу – те що фіксує кінокамера, це всього лиш репрезентація часу, а не він сам. Репрезентація позбавлена атрибутів чуттєвого досвіду, за що кінематограф на перших його порах так різко критикував, кумир Дельоза, Анрі Бергсон [2]. Насправді ж, з огляду на темпоральну чи простіше кажучи, часову природу кіно, як мистецтва – ніякий рух не може існувати поза межами категорії часу, а найкращим репрезентантом часу, як не дивно є саме рух у кадрі – всі ці теоретизування й ігри з формою не мають більше сенсу, ніж середньовічна схоластика, хоча направду і та була конкретніше. Від того про кінотеоретиків і складається враження, наче вони більше люблять теоретизувати, ніж власне дивитися кіно.
Проте Джармуш, один з найбільш антифабульних режисерів американського кіно, стрічки котрого славляться розмитим хронотопом, у своєму останньому на сьогодні фільмі на метарівні вирішує саме це художнє завдання, за допомогою експліцитно проявленого символічного ряду картини. Віддає буквалізмом – іще б пак!
Ті ж скейтбордисти, кожна поява яких у кадрі нарочито сигналізується рапідом та ембієнтною музичною облямівкою, наприклад, уособлюють нестримний рух вперед, як час, що непомітно проминає. Тому, сиблінги неформали з третьої новели дивляться на скейтерів з прихованою заздрістю, ніби зі смертю батьків приходить усвідомлення того, що – все, ти один-однісінький у цьому світі, більше ніхто не підхопить тебе у падінні з дошки – лафа скінчилася, малята! Звісно за такого підходу, у жертву приноситься саме глядач, якому доведеться варитися на сеансі, як жабі в окропі, спостерігаючи, як імениті актори багатозначно мовчать і зрідка недоладно ламають комедію.
Як і у випадку «Зламаних квітів» – предметом рефлексії на цей раз для режисера стало, дещо чого немає, щось відсутнє. Так би мовити, «невимовлене» – те чим заповнюється тиша, коли між близькими й рідними запановує ніякова мовчанка. Джармуш майстерно показує цей розрив – захід у сліпу зону характерів персонажів. «Я думаю, батьки приховують речі від своїх дітей з різних причин – іноді, щоб захистити від певних речей, іноді щоб приховати те, що вони не хотіли, аби впливало на їхніх дітей. Були речі, які я дізнався про свого батька тільки після того, як втратив його, про які я й гадки не мав» – каже режисер все у тому ж інтерв’ю [1]. Парадоксальним чином, але чим дужче підкреслюється відсутність чогось, тим гучніше воно нагадує про себе. Тоді й виникають усі ці розмови про воду та чай, про погоду та природу, під долівкою яких відчувається те, що неможливо вимовити словами. Думаю, багато хто з читачів, не раз відчував себе на місці протагоністів «Батько, мати, сестра, брат». Наче ми знаємо своїх найближчих, одначе, на ділі ми знаємо лише те, що вони хотіли б аби ми знали про них. Ми любимо цих людей всім серцем, але їхній внутрішній світ, ті закони за якими він зорганізований, залишаються чимось непізнаваним, немов та скринька з бабусиним намистом та фотографією невідомого чоловіка, захована десь у глибині шаф, яку ви ненароком знайшли у дитинстві. Особливо це помітно на творчих людях, котрими батьки головних героїв усіх трьох новел є: їхній геній був сам по собі, а вони, як живі людські характери – самі по собі. Чимало оглядачів вказують на спільну проблематику «Батько, мати, сестра, брат» з призером, вже не Венеції, а Канн, того ж року, – «Сентиментальною цінністю» норвежця Йоакіма Трієра, адже проблема батьків і дітей нікуди не поділася, хоча схоже цього разу прозвучала неабияк гучно фестивальними майданчиками. Певно, виною всьому епідемія відчуження, яка розпочалася одночасно з епідемією Covid, тільки от не закінчилася й дотепер.
На зовнішньому контурі картини, Джармуш продовжує лінію, задану ще в «Патерсоні» (2016), проте в «Батько, мати, сестра, брат» – гранична поетизація буденності, в якій він тримає дистанцію та поважає особистий простір персонажів, з особливою увагою, навіть пієтетом перед деталями побуту – зустрічається з експлуатацією колись вдало започаткованої режисером моди на альманахи з клаптиковою структурою й невизначеними цілями, у стрічках на кшталт «Таємничий потяг» (1989), «Ніч на Землі» (1991) і «Кава і цигарки» (2003). Ось тут стариган Джим і дав маху, звалюючись в самоповтори, у відчайдушне намагання стабільно сподобатися «своїй аудиторії», для якої фільми Джармуша – це вже не якийсь там виклик, як це було, приміром, у 90-ті, а елемент крафтового декору, інтер’єр кав’ярні, таке собі пакетоване вино. Аж занадто нав’язливо він намагається «бути Джимом Джармушем – режисером не від світу цього», повсякчас забуваючи про те, що єдине незмінне що є у мистецтві, це власне пришестя тих самих змін: ламати усталені правила кіно і закоснілу кіномову. Та ба, колись-то для молоді його фільми були першою цигаркою, може ще з чимось міцнішим за тютюн, чи що там додають зараз під його виглядом?
Новий фільм Джармуша, а ще краще перша новела з нього – це обличчя всього американського незалежного кіно сьогодні. Трішки змарнілого, і загалом пошарпаного життям. Визрілого, але й водночас осілого десь на сонячній стороні пагорбів цього життя. Воно, як і Том Вейтс з його мавп’ячою пластикою та квасною мармизою прибідняється по старинці, проте у підсумку – він вже не той за кого себе видає. Занурившись у сімейні чвари та затишний мінімалізм побуту пересічних людей, американське незалежне втратило бувалий хист. І Джармуш в цьому не один, подивіться останні стрічки Ноа Баумбаха чи Веса Андерсона, крім Шона Бейкера – він мудак, його не дивіться… В цьому відображенні сучасного стану речей, «Батько, мати, сестра, брат» суголосний з торішнім «Одна битва за іншою» Пола Томаса Андерсона. Можливо колишні контркультурники почали здогадуватися про те, що їхнє покоління начудило ще у свої «молоді літа», і як це відгукнулося тепер? Хто сіє вітер, той пожне бурю, пам’ятаєте? Того й персонажі Джармуша п’ють вже не щось міцне, хоча б ту ж каву, а мінеральну водичку.
Віднині навіть кіно з приставкою «інді-» – штучний товар, який, менше з тим, через свою удавану штучність не позбувся своєї товарної етикетки. Виявилося, що естетику незалежного кіно можна з легкістю імітувати в тепличних умовах, чому наочний доказ – безвідмовний конвеєр А24. До речі, так само як і преміальні годинники. Через те, сучасне «інді» існує не для революцій чи відкриття нових горизонтів, а для збереження внутрішньої рівноваги. Сподіватимемося, що «Батько, мати, сестра, брат» таки виявиться рекреаційною роботою для режисера, і згодом Джармуш візьметься за амбітніші проекти. Хоча б той же сценарій, колись заготований для Лі Марвіна екранізує, нехай навіть і з тим же Вейтсом у головній ролі [3].
Персонажі Джармуша запивають водою недобрі події, шорсткі зустрічі, вимучені бесіди, від яких пересихає у горлі. Тож і глядачам, які наважилися ознайомитися з новинками доробку культового режисера, радимо запастися кухлем чогось бажано не дуже міцного, аби запити цю прісну кінокартину.
Автор: Богдан Марченко
Джерела
- Estrin D. Jim Jarmusch explores family quirks in Venice-winning ’Father Mother Sister Brother’. NPR. Movie Interviews. 28.12.2025. URL: https://www.npr.org/2025/12/28/nx-s1-5537083/jim-jarmusch-explores-family-quirks-in-venice-winning-father-mother-sister-brother.
- Deleuze G. Chapter 1: Beyond the movement-image. Cinema 2: The Time-Image / G. Deleuze. Minneapolis : University of Minnesota Press, 1997. С. 13–18. ISBN 0‐8166‐1676‐0. URL: https://monoskop.org/images/6/68/Deleuze_Gilles_Cinema_2_Time-Image.pdf.
- Hertzberg L. The Sons of Lee Marvin. The Jim Jarmusch Resource Page. 12.03.2009. URL: https://web.archive.org/web/20090312013929/http://www.jim-jarmusch.net/miscellanea/the_sons_of_lee_marvin.html.
