У дослідженні раннього нідерландського живопису однією з головних була й залишається проблема атрибуції. В часи «осені Середньовіччя», у XV ст. та  першій половині XVI ст., мистецтво і ремесло не були диференційовані, а оскільки традиції ремісників не дозволяли вказувати власне ім’я на своїх творах, роботи художників також залишалися без підпису. Існує переконання, що традиція художників підписувати своїм ім’ям картини була започаткована Яном ван Ейком. Проте не всі сучасники цього видатного майстра наслідували його «винахід», а попередники про нього, звісно, взагалі не знали.

У ХІХ столітті, коли розпочалося інтенсивне дослідження раннього нідерландського живопису, дослідники зібрали групу надзвичайно майстерно виконаних картин, що мали схожі стильові ознаки, а отже, вочевидь, належали пензлю одного майстра. Спроби встановити його ім’я, однак, тривалий час залишалися безуспішними.

Найбільш визначним твором із вказаної групи був триптих «Благовіщення», що знаходився у зібранні графів Мероде у Бельгії. У 1898 році німецький мистецтвознавець Вільгельм Боде дав художнику ім’я – Майстер Мероде.

Вівтар Мероде, 1427-32 рр..

На лівій стулці вівтаря є одна цікава деталь – сцена, де святий Йосип майструє мишоловку. Звідси невідомий художник отримав ще одне прізвисько – Майстер з мишоловкою. У 1898 році він знову отримав нове ім’я – Флемальський майстер. Його вказав у своєму дослідженні німецький мистецтвознавець Хуго фон Чуді. Воно виникло через помилкове припущення вченого про те що три картини, які зберігаються у Штеделєвському інституті, що у Франкфурті-на-Майні, походять із абатства Флемаль, що біля Льєжу. Фон Чуді також висунув гіпотезу, що картини Флемальського майстра близькі за стилем до Рогіра Ван дер Вейдена. Однак, він помилявся, адже хронологічно Флемальський майстер почав працювати на кілька десятків років раніше, ніж Рогір ван дер Вейден. Але так чи інакше фон Чуді «заклав фундамент» для подальших досліджень особистості та творчості невідомого художника.

У 1902 році в результаті досліджень бельгійського мистецтвознавця Юлена де Лоо нарешті «виплило» справжнє ім’я майстра – Робер Кампен.

Співставити особистість Флемальського майстра із Робером Кампеном вдалося за допомогою документів, що зберігалися в архівах міста Турне. Перша згадка про Кампена у Турне датована 1406 роком. У записах датованих 1427 роком міститься свідчення про те, що у майстерню художника було прийнято двох учнів, а саме Жака Даре і Рожельє де ля Пасторе. Під ім’ям Рожелє де ля Пасторе найімовірніше значився ніхто інший як Рогір ван дер Вейден.

Різдво Христове, 1420-25 рр..

Кампен був не фламандцем, а французом, і походив із міста Валансьєн, що на півночі Франції. Народився художник близько 1375 року. У 1406 році переїхав у нідерландське місто Турне (на той час це була територія історичних Нідерландів, однак тепер – Бельгії), де отримав міське громадянство і заволодів великою майстернею. У 1423 році у Турне відбулося повстання містян проти місцевої влади. Кампен взяв у ньому активну участь, і після перемоги повсталих художник увійшов у склад міської ради. Згодом, однак, «нову владу» було повалено, і Кампен зазнав утисків.

Помер майстер у 1444 році.

Як уже було зазначено, деякі експерти та колекціонери тривалий час були схильні приписувати роботи Робера Кампена (Флемальського майстра) Рогіру ван дер Вейдену. Такої думки, зокрема, дотримувався відомий бельгійській колекціонер Е. Рендерс. Остаточні сумніви щодо ідентичності робіт Кампена розвіяло рентгенівське дослідження. У 1933 та 1938 році А. Берроуз зробив рентгенограми декількох картин, за допомогою яких вдалося точно встановити, що вони не належать пензлю Ван дер Вейдена, а їх автором є його вчитель.

Задля уточнення тут варто пояснити, в чому полягає метод рентгенівського дослідження і як він допомагає в атрибуції творів живопису. Рентгенівський знімок дозволяє виявити все, що знаходиться під верхніми живописними шарами. Він дає можливість зрозуміти принципи побудови всіх наявних шарів, особливості ґрунту, спосіб нанесення мазку та моделювання форм, а також інші авторські прийоми, що є унікальними для кожного художника.

Що показала рентгенограма і в чому ж полягає різниця між манерою Кампена та Ван дер Вейдена? Для Робера Кампена характерні грубіші, ніж у Рогіра ван дер Вейдена мазки, а також значно інтенсивніші світло і тінь. Живопис Ван дер Вейдена, таким чином, відрізняється певною «витонченістю». Не можна, однак, сказати, що «учень перевершив учителя», в обох випадках ми маємо справу з видатними майстрами, які належали до різних поколінь.

Святий Йосип майструє мишоловки (права стулка вівтаря Мероде)

Варто зазначити, що розкриття таємниці Флемальського майстра сильно змінило погляди мистецтвознавців на нідерландський живопис та Північне відродження. Донедавна основоположником Північного відродження вважали Яна ван Ейка. Робер Кампен та його живопис, однак, набагато старші за нього.

Таким чином стильові ознаки «Нового мистецтва» (такий термін ввів в обіг Ервін Панофський, вирішуючи завдання розмежування готичного живопису та раннього нідерландського живопису) заклав саме Кампен.

Він запропонував новий погляд на живопис, зробив крок назустріч натуралізму, не відкинувши при цьому готичних канонів остаточно. В той же час Робер Кампен звертався більшою мірою до традиційної іконографії, тоді як Ян ван Ейк активно брався за світські сюжети, що також видозмінило як нідерландське мистецтво, так і мистецтво північної Європи взагалі.

Власне трансформацію живопису Нідерландів у XV столітті можна спостерігати на прикладі Робера Кампена. В його ранніх роботах, таких як «Різдво Христове», що була написана близько 1420-25 рр.. зв’язок із традицією франко-фламандської мініатюри XIV століття цілком очевидний: лінія горизонту розташована високо, композиція «перевантажена», фігури видовжені, драперії мають жорсткі складки, в повітрі висять стрічки з надписами.

Пізні роботи Кампена вже демонструють певну віддаленість від мистецтва попередньої епохи. Попри те, що як вже було зазначено, Кампен здебільшого користувався сюжетами традиційної іконографії та його твори мали релігійний зміст, в них він намагався віднайти божественне у оточуючій реальності. Кампен поміщає свої сюжети у реальні (для XV століття) інтер’єри, «вдягає» персонажів у сучасний йому одяг, предмети довкола цілком відповідні до тих, що існували у XV столітті, однак, іще не позбавлені свого символічного навантаження.

Трохи згодом вищевказані ознаки стануть характерними для мистецтва Нідерландів. «Нове мистецтво», в свою чергу, визначить вигляд і зміст мистецтва країн північної Європи на кілька століть вперед. В цьому сенсі особистий внесок Робера Кампена є насправді безцінним.

Автор: Руслан Штурм