Оцінювання незавершеного витвору мистецтва, відомою мірою, справа невдячна. Одначе, вага імені Сергія Параджанова для світового кінематографа достатня, аби будь-що до чого хоча б мізинцем торкалася його мистецька рука, породжувало запеклі дискусії в майбутньому. Тому й цікаво було б розглянути залишки від задуманої ним стрічки, котра волею долі стала останнім українським фільмом відомого режисера-ексцентрика.
Примітність «Київських фресок» 1966 року для фільмографії Параджанова доволі очевидна, хоча б тому, що фільм дійшов до нас лише у формі сценарію та заявки – кінопроб для дирекції кіностудії ім. Довженка. Втім навіть цих проб, якими і є картина на зараз, могло б і не бути. Як зазначав сам автор:
«В 1966 році я розпочав зйомки фільму «Київські фрески». Ми з Антипенком (оператор) зробили кінопроби та змонтували їх. Подивившись нашу заявку, дирекція студії одразу ж закрила фільм. Час перетворив наш матеріял на фільм, і я хочу, щоб ви подивились його». Подивимось, Сергію Йосиповичу, подивимось! Картина підлягала знищенню за вироком мистецької комісії: «містично-суб’єктивне ставлення до подій Великої Вітчизняної війни».
Розуміючи, що продовження роботи над «Фресками» неможливе, Параджанов із монтажеркою Марією Пономаренко змонтував з кінопроб мініфільм завдовжки у 15 хвилин. І єдине, що врятувало стрічку, після арешту Параджанова, так це те, що футляр з кіноплівкою в архіві був підписаний прізвищем Олександра Антипенка, а не Параджанова. Подякуємо, у такому разі, вузьколобості виконавців волі радянських функціонерів.
Також цікаво те, що першочергово до стрічки повинен був писати музику відомий київський композитор авангардист Валентин Сильвестров, який тоді в 60-ті входив до неформального об’єднання «Київський авангард». Однак у 1988 році кінострічка була озвучена з використанням саундтреку зовсім іншого композитора – Володимира Селіванова. Також існує опера-ораторія «Спектри» Івана Карабиця, що задумувалася як музичний супровід до картини Сергія Параджанова, але писалася лише за сценарієм, без огляду на монтажний матеріал. Після заборони на виробництво фільму, в 1983 році вона була переприсвячена 1500-літтю Києва та вперше виконана в 1986.
Але, попри все згадане, саме цією стрічкою ознаменувався перехід режисера від звичної, оповідальної структури, яка ще була притаманна «Тіням забутих предків», до набагато складнішої кіномови, котра властива кіноавангарду та сюрреалізму, як його складовій. Тому «Фрески» варто порівнювати не з попередніми стрічками головного дивака українського кіно, а скоріше з класикою сюрреалізму в кіно.
Відповідним аналогом для порівняння кіномови «Київських фресок» стала б класична робота Луїса Бунюеля та Сальвадора Далі «Андалузький пес», аніж, припустимо, «Квітка на камені» (1962) чи, боронь боже, «Українська рапсодія» (1961). До того ж «Фрески» – це перший і останній з великих фільм Параджанова створений не на казково-міфологічному матеріалі, як ті ж «Тіні…», «Колір Гранату» або «Ашик-Керіб», а котрий поставив перед собою за ціль змалювати портрет, а точніше сказати фреску, сучасного урбаністичного міста – столиці України.
Відмінні риси східнохристиянських фресок та ікон відмічав ще Андрій Тарковський. У візантійській традиції у релігійному живописі важливо відобразити внутрішню духовність, внутрішній стан святого, в той час, як західноєвропейська школа під впливом Ренесансу, на думку того ж Тарковського, марно женеться за намаганням зобразити на картині реальність, зовнішню форму, мінливу матерію, а не вічну, безсмертну душу. Це стає зрозуміліше у контексті слів самого Параджанова про його «Колір гранату»:
«Фільм не вірменський, дарма ви радієте, що він вірменський, він скоріш український. Коли ми почали розшифровувати його задум, тоді виявилось, що просто витоки культури Вірменії та України йдуть від Візантії й стилістика побудови кадрів, світла нагадувала і київські фрески в Софії Київській, і мініатюри – унікальні речі IV-XV віків».
Ці слова не далекі від істини, не тільки в плані зображальності картини, але й історії її створення, бо проект «Саят-Нови» Параджанов запропонував на Вірменфільм вже після того, як його «Фрески» забракували у Києві. «Колір гранату» своєрідний розвиток ідей закладених ще у «Київських фресках».
У випадку з аналізом самого короткого метру нам знадобиться дещо відмінний метод від того, яким ми користуємося при розтині звичайного оповідального кіно. «Фрескам» Параджанова радше підходить семіотичний аналіз, виходячи зі структурної побудови, де кожний епізод – це фреска, символ, який має власну знакову систему, об’єднану спільною міфологікою. Цим до речі, пояснюється і переважання статики в операторській роботі Антипенка, де кожна «фреска» наче застигла у часі.
Фільм починається з кадрів Вічного вогню на Меморіалі Вічної Слави у Києві. Першочергово кінострічка була присвячена 20 річниці перемоги у «Великій вітчизняній війні», як її тоді називали, тому є всі підстави тлумачити картину, як велику алегорію на наслідки війни та післявоєнне життя міста. Далі дія продовжується фрагментарним показом головних пам’ятників столиці: Володимиру Великому, Богдану Хмельницькому та Леніну – проводячи пунктирну лінію між «генеральними» подіями в історії древньої столиці Русі за останні 900 років. За цим слідує показ радянських солдатів з козацькими клейнодами, кожному з яких відповідає портрет історичного діяча козацької доби. Таким чином Параджанов зіставляє сучасних йому й давніх захисників України. Ця гра символів обривається показом військової муштри у вигляді миття підлоги солдатами, проводячи думку про ритуальну природу дисципліни в армії.
Перша фреска, що має прямо-таки картинне обрамлення, зображує сюрреалістичну сцену вечора перед війною, де умундирований солдат спить з ППШ в руках, напоготові. На фоні звучить церковна молитва, що надає сцені фірмового, параджанівського чи-то абсурду, чи-то сакрального змісту. Потім ми бачимо, як персонаж актора Афанасія Кочеткова прокидається від сну. Довге золотисте волосся, що вислизає з-під його голови ілюструє солодке марення, котре покидає витязя.
Слідом, в сцені з латиською актрисою Вією Артмане, на обличчі якої проступають муки сумніву, в кадрі з’являється мушля. Посилаючись на сюрреалістичну кінострічку Жермен Дюлак «Мушля і священник» (1928), мушля – слугує універсальним символом підсвідомого, котре зваблює молодого служителя католицької церкви зійти з праведного шляху.
Між іншим, в наступній сцені «Фресок» присутній і сам священник, щоправда, православний – піп в рясі, від якого ми скоріш за все і чули молитву на фоні. Тут ми бачимо, як від сильного вітру прокидається наречена у весільній сукні, котра лежала в одному ліжку з солдатом. На її обличчі спалахує жах, вона кричить, але крик цей німий, бо вона вже мертва. Наречена усвідомлює свою загибель вже після смерті й лякається. Поетичний образ весільної сукні, що в мить стає саваном небі́жчиці. Як символ перерваної війною шлюбної ночі – розрізана ножицями фата нареченої, яка перетворюється в її вмілих руках на стрічку для заклеювання вікон, що, своєю чергою, запобігає розбиттю скла у дрізки вибухом. Часи йдуть, а символи не минають. Згодом, Параджанов повторить цей образ в «Кольорі гранату», у відомій сцені з Софіко Чіаурелі та червоною матерією, тільки, звісно, з барвистішою фактурою.
В наступній сцені ми спостерігаємо гру з акторською пластикою Кочеткова, де він відіграє дивакуватого монтажника.
Чергова фреска – історія кохання митця та його музи зіграних Тенґізом Арчвадзе й Антоніною Лефтій, першою дружиною Леоніда Осики, між іншим. Жест відмови, щодо пропозиції руки й серця митця, музою можна сприйняти і як пряму ознаку нерозділеного кохання, і як думку про те, що муза повинна бути недосяжною для митця.
Те ж саме з чорним порожнім дитячим візочком, який може значити як втрату дитини під час війни, так і неможливість митця творити, втрату спільної дитини митця та його музи. На останнє може натякати й поламаний рояль на початку епізоду, котрий по-зрадницьки викликає спогади про того ж «Андалузького песика».
Остання фреска відкривається кадром медичного шприца на якомусь священному тексті – дослівна цитата з Карла Маркса: «Релігія є опіум народу». Радше насмішка над кондовими постулатами радянської системи, сприйнятими у дослівній формі. Завершальний фрагмент фільму найдинамічніший, за кількістю і темпом зміни кадрів. В ньому Параджанов, здається, показує сумбурність творчого процесу, імовірніше за все відображаючи власний суб’єктивний досвід. Головними елементами цього є сон та сновидіння головного героя, звідки, як відомо, багато художників сюрреалістів черпало натхнення, яке зображене тут маленьким хлопчиком з янгольськими крильцями, що допомагає митцеві. Також чимала увага приділяється музиці, жіночій пластиці, релігійному досвідові, подіям навколишнього світу, що зображені у вигляді шахтаря з кіптявою на обличчі та чорношкірого іноземного студента, котрий танцює в колі з газет (певно в цьому є якийсь сюрреалістичний гумор).
І вся ця вакханалія вінчається сценою з оголеною жіночою натурою і митцем, котрий противиться еротичному потягові. В кінці він хапається рубати дрова, що є своєрідною розрядкою від сексуального збудження, яке митець не може дозволити собі реалізувати. Це символ аскези, свідомого утримання заради сублімації сексуальної енергії у творчість. Дрова та сокира – ритуальне «приборканням плоті» з повісті Льва Толстого «Отець Сергій». Подібні мотиви самоушкодження заради опанування власних пристрастей, потім матимуть місце у кінокартині іспанського сюрреаліста Фернандо Аррабаля «Нехай живе смерть» (1971). «Фрески» ж завершуються видами куполів київських храмів.
Виходячи з усього вище переліченого стає зрозуміло чому відверто антирадянський, як за своїм змістом, так і за формою, фільм Параджанова потрапив у немилість функціонерів з Довженківської кінофабрики. Саме на засіданні комісії, вперше прозвучало визначення картини, як «цілковитого сюрреалізму». І, як не дивно, це було чи не єдине гідне судження до якого могло дійти, те безглузде судилище.
Лише детально проаналізувавши стрічку ми розуміємо наскільки міцні ті нитки, якими вона вшита в європейський канон сюрреалізму, якщо такий взагалі має право на існування, зважаючи на нонкомформність цього напрямку модерністського мистецтва.
Чи є в історії українського кіно більший оригінал, ніж Сергій Йосипович? Навряд. За те, напевно, його ім’я і варте стояти поряд з іменами Луїса Бунюеля, Жана Кокто, Алехандро Ходоровського та ще багатьох тих, хто вбачав у вмінні дивитися, в першу чергу можливість бачити світ під трішки інакшим кутом, ніж решта його сучасників.
Автор: Богдан Марченко
