Полюбляють нині казати, ніби кіно має свою «античність», аби вкотре підвести до тези про його сучасне начебто «відродження» на черговому витку історії. Але чи згадає бодай хтось про своєрідну «готику» кінематографа, в «темні» часи котрої той якраз і перейшов зі стану всенародної забавки, вертепного ремесла, яке у свій час сповна опанував Жорж Мельєс та йому подібні фігляри та фокусники з ярмаркових площ, у стан молодого, але вже повноправного мистецтва зі своїм інструментарієм художніх прийомів та виразних засобів. Говоримо ми звісно ж про його вселячність німецький експресіонізм, що заполонив європейські кіноекрани у 20-ті роки минулого, горезвісного століття, й беззвучний відгомін якого в мистецтві ми споглядаємо й до наших днів. Від вкритих серпанком автомобільних вихлопів класичних голлівудських нуарів 40-х, до пост-горрорів, чи як їх дехто напівжартома прозвав «slow burn horror», Арі Астера («Реінкарнація» 2018 р., «Сонцестояння» 2019 р.) й Роберта Еґґерса («Відьма» 2015 р., «Маяк» 2019 р.) останніх десятиліть – заледве не над усією історією сьомого мистецтва простягнув свої довгі тінисті пазурі сутінковий німецький геній. Що може бути наочнішим свідченням збудженого інтересу до естетик і поетик німецького кіноекспресіонізму, якщо не зовсім свіженький, тільки-но з поруйнованого сімейного склепу, ремейк вампірської класики від того ж Еґґерса. Втім, аби доскіпатися до істини, хоч раз у житті, подібно до будь-якого в міру амбітного алхіміка, спробувати віднайти той самий філософський камінь, слід дослідити генеалогію явища. Де, глибоко під чорною землею, пролягають джерела, з яких черпає свою поживу це криве древо? В який родючий ґрунт було посаджене його кореневище та яким торфом здобрене? Ми впевнені, попри удавану однозначність назви «німецький експресіонізм», відповіді на ці морочливі запитання, які ми запропонуємо у цьому циклі матеріалів, присвячених великому німому, подивують чимало наших читачів.
Більшість дослідників одностайні у тому, що відправною точкою закріплення експресіоністичної течії у німецькому кіномистецтві початку ХХ ст. слугує найвідоміша картина напряму «Кабінет доктора Калігарі» Роберта Віне 1920 року. Однак, ніхто заразом не стане заперечувати, попри надмірну соціалізацію цього питання попередниками, що своїм корінням цей напрям сягає ще довоєнних років, коли на своїх глиняних ніжках, хто з коринфським, хто з іонічним ордером, а хто на дерев’яних підпірках, стояли колоси європейської політики – Німецька, Австро-Угорська та Російська імперії. Себто про підстави для відтворення на екранах естетики ірраціонального жаху і потворності здавалося б не могло бути мови, адже старий світ сталого миру й дешевих круасанів, який жив у парадигмі La Belle Époque, ще не був похований у траншеях Великої війни. За твердженнями найвідомішого дослідника німецького кінематографа першої половини ХХ століття Зігфріда Кракауера, може здатися, наче німецький експресіонізм – являє собою химерний витвір уяви німецького народу, пригніченого ганебною поразкою у Першій світовій війні. Проте мотиви, які ми побачимо надалі, експліцитно представлені й у стрічках довоєнного періоду. Що це?
Фатальне передчуття, таємниця нордичного духу, чи надмірна екстраполяція певних політичних поглядів автора на органічні витвори мистецтва, навіть там де вони мають доволі опосередкований стосунок до реальності?
Одначе, в будь-якого не до кінця сформованого струменя має бути батько, нехай навіть невизнаний. Зародженням естетики німецького експресіонізму ми зобов’язані одній людині, яка стояла біля витоків містики й готики у дореволюційному кінематографі Німеччини (мається на увазі Листопадова революція 1918) – геру Паулю Веґенеру. Як про цю фігурально, й почасти цілком буквально, монументальну постать писав Кракауер:
«Веґенер переймався тією-таки кінематографічною пристрастю, що надихала Жоржа Мельєса, коли він поставив такі стрічки, як «Мандрівка на Місяць» або «400 витівок диявола». Але якщо симпатичний французький режисер зачаровував дитячі душі лукавими трюками фокусника, німецький автор діяв як той підступний чарівник, викликаючи демонічні сили, що дрімають у людині» [1 с. 35].
Дійсно, Веґенер – це саме та людина, що підняла з глибин фаустівської душі всі ті приховані помисли, вагання й страхи, яким німецький світ невимушено опирався у часи невизначеності. Сам Веґенер народився 1874 року в селищі Арнольдсдорф у Східній Пруссії (нині Ярантовиці, Куявсько-Поморське воєводство Польщі). Навчався майбутній основоположник кіноекспресіонізму в Кеніґсберґській гімназії з 1886 по 1893 роки, і тоді ж утворив разом зі шкільними друзями драматичний гурток. Ця подія стала його першими кроками на шляху до побудови успішної акторської кар’єри, як у театральному, так і кінематографічному амплуа. Подальша доля звела Веґенера з трупою австрійського театрального режисера Макса Рейнгардта, у Берліні. Того, слід принагідно зазначити, той же Кракауер, вважав провісником естетики експресіонізму в театрі, за світлове рішення у постановці п’єси Рейнгарда Зорге «Жебрак» 1917, де через нестачу ресурсів була використана засаднича для напрямку техніка гри світла й тіні – кіароскуро (досілівно – «світлотінь»). Але про культурологічні підвалини такої палкої любові німецьких митців до темних кольорів і напівтонів якось згодом. Разом із тим, саме під керівництвом Рейнгардта Веґенер почав підкорення німецької театральної сцени. Втім, поворотним моментом у кар’єрі цього кремезного актора, – як влучно висловився Кракауер: «з монгольським обличчям» – став його дебют «Празький студент» (нім. Der Student von Prag), 1913.
Празький студент
У кожній по-справжньому хорошій історії має бути місце дії, ідейний центр, довкола якого все обертатиметься. Без нього ніяк. Як-то кажуть, де все почалося, там все і скінчиться – а саме в Празі. Здавалося б, який стосунок столиця Чеської республіки має до німого кіно Німеччини? Річ у тім, що якраз у Празі віднаходить свій начало той містичний ейдос німецького експресіонізму, який надалі збережеться навіть у відриві від богемського контексту.
На початок ХХ ст. Прага була цупко вписана в культурну карту німецькомовного простору, бувши другим за значенням містом Австрії, і маючи виняткову цінність для консервативних кіл австрійського суспільства. Вона була символом спадкоємності престолу Габсбургів від Священної Римської імперії до германської нації. Після розгрому у війні з Наполеоном, у 1806 імперія усіх германців зникла з політичних карт, і з часом на її численних уламках постали дві єдиноутробні сестри – Пруссія та Австрія, що змагалися за «римську» спадщину. Тому другій суто з ідеологічних міркувань слід було утримати за собою Прагу заради збереження статусу правонаступника, який володіє обома столицями Священної Римської імперії. Всі ж знають, цей стертий підошвами істориків каламбур про те, що Священна Римська імперія ніколи не була ні священною, ні римською, ні навіть імперією у звичному значені цього слова, однак річ у тім, що вона здебільшого не була і германської нації. Усіляка імперія прагне уніфікувати й привести під спільний знаменник свої володіння, якими б чужорідними за етнічним складом вони не були. Кому, як не нам, українцям, про це знати? І Прага є просто-таки хрестоматійним прикладом, так званої «імперської столиці», як її не без тіні зверхності прозвав Освальд Шпенґлер у своєму «Присмерку Європи». Знеособленого, багатонаціонального міста-котла, за яке чимдуж чіпляється імперська влада й звідки проводить свою асиміляторську політику над рештою неосвоєних земель. Навіть апологети вселюдського «прогресу» й «великі гуманісти», Карл Маркс і Фрідріх Енгельс, у цілком німецькій шовіністичній парадигмі, бажали національно-визвольним рухам австрійських слов’ян швидше «германізуватися», байдуже, що якомусь історичному непорозумінню, й розчистити дорогу для таких любих їм майбутніх політекономічних формацій, із презирством нарікаючи чехів, хорватів, словаків, сербів, словенців та українців «неісторичними націями», і вбачаючи в їхньому національному пробуджені паростки згубної реакції [2]. Таким чином, виходячи з тих чи інших ідеологічних обґрунтувань заперечувалася сама правомірність претензії чехів на свою столицю та нав’язувалося гомогенно-німецьке обличчя міста.
Втім, на зло вченим ніцям самобутнє місто тисячі веж, де віками варилися в релігійних та національних конфліктах чехи, німці та євреї; це символічне кладовище марних прагнень австрійської корони вичистити від залишків автохтонних культур і вихолостити на загальноімперський манір загарбані терени, підмінити їхню культурну ідентичність, не могло не породити вельми своєрідного, достоту химерного фольклору, яким ми захоплюємося й дотепер. Бувши доволі довгий час столицею імперії германської нації Прага не лише почасти германізувалася, але опівнічний фаустівський дух неначе в’ївся в криві остови будівель цієї алхімічної мекки Європи, якою її зробило правління Рудольфа ІІ. Найімовірніше германський імператор зробив Прагу столицею з тієї ж самої причини, що й османський султан Константинополь – Стамбулом, виходячи з суто прагматичних міркувань, аби надійно закріпитися на новоприєднаних землях Богемії. Але чи знав бідолаха Рудольф, скільки покручей та фантомів, легенд та міфів породить на світ ця германо-слов’яно-іудейська амальгама. Тож коли Староміські куранти пробили потрібний час, молоді німецькі кінематографісти, ласі до антуражу готичної казки, не могли пройти повз це містичне місто, де вночі у ставках Стромовки плескається кровожерливий «пожирач риб», із «золотої криниці» доносяться стогони потопельників, а бруківкою Старого Міста стукотять копита блідої кобили, в сідлі якої вмостився обезголовлений тамплієр зі своєю відтятою макітрою під рукою.
От куди спроможні завести кам’яні доріжки готики й містицизму в німецькому кіно, прокладені стрічкою «Празький студент» 1913 року. Дебютна картина Пауля Веґенера знімалася у наймальовничіших, старих районах Праги – вулиці Алхіміків і Малій Страні, аби надати історії потрібної казковості давнини, позаяк дія «Празького студента» розгортається у 1820 році. У першій своїй роботі Веґенер виконав не лише головну роль, але став і другим режисером, розділивши посаду з данським постановником Стелланом Рюе. Окрім цього Веґенер зазначений і як продюсер стрічки, що вказує на повний творчий контроль над проектом. Серед іншого, «Празький студент» прикметний для історії кіно тим, що це перша картина для якої спеціально була написана музика. Сам композитор, Йозеф Вайс, виконував її в ролі тапера під час прем’єри 22 серпня 1913 року.
«Празький студент» оповідає загадкову історію бідного студента і майстра фехтування Балдуїна. Потерпаючи від злиднів, той без задньої думки підписує договір із підозрілим італійцем, бродячим гендлярем і авантюристом Скапінеллі (Йон Готтоут), який обіцяє Балдуїну багатство в 100 000 й одруження з графинею Маргіт, котру той нещодавно врятував, в обмін на будь-який предмет із його занедбаної студентської кімнатки на горищі. Несподівано для героя Скапінеллі забирає із собою відображення Балдуїна у дзеркалі й розчиняється у дверному отворі. Так кінчається фатальна угода празького студента з потойбічними силами. Невдовзі Балдуїн закручує роман з графинею, яка є спадкоємицею величезних статків свого батька, в той самий час коли в нього самого закохується звичайна дівчина Лідушка, яку, до речі, зіграла чеська акторка театру та майбутня дружина Веґенера – Ліда Салмонова. Через ревнощі Лідушка розповідає про зв’язок Балдуїна з Маргіт нареченому графині. Той, своєю чергу, викликає Балдуїна, найкращого фехтувальника Праги, на дуель на шаблях. Але за день до самої дуелі, батько Маргіт просить Балдуїна зберегти життя барону Валдісу, нареченому його доньки. Студент великодушно погоджується, розглядаючи це як акт доброї волі й ознаку свого щиросердя. Але прямуючи до місця дуелі він зустрічає свого темного двійника, який вже прямує з місця дуелі, діловито витираючи клинок від ще не запеченої крові. Виявляється, двійник вже встиг вбити барона Валдіса від імені свого брата близнюка, тим самим порушивши обіцянку надану батькові графині. Балдуїн намагається виправдатися перед нареченою, але все марно. До того ж та помічає, що в її коханця відсутнє відображення у дзеркалі. Життя празького студента руйнується прямо на його очах. Двійник повсякчас переслідує його, на взір нав’язливого картання ураженої совісті, розхитуючи його і так недоладну душевну рівновагу. Врешті, Балдуїн не витримує, дістає пістоль із шухляди й стріляє у похмурого двійника, проте куля ранить і його самого, оскільки вони намертво пов’язані. Празький студент гине від поранення, а підступний Скапінеллі зловтішається над мерцем, показово розриваючи над його тілом доленосний контракт.
Перше, що слід пам’ятати під час перегляду «Празького студента» Пауля Веґенера – це вік стрічки, який вже давно перемахнув за сотню років, й умовності, що накладали тодішні як технічна, так і художня недосконалість кінематографа, який досі перебував на стадії ярмаркової атракції. В інакшому випадку, вас може спіткати розчарування. Кракауер у своїй книзі «Від Калігарі до Гітлера – історія німецького кіно» пише про дебют Веґенера так:
«Празький студент» уперше затвердив на екрані тему, яка перетворилася на ману німецького кіно, — тему глибокого, змішаного зі страхом, самопізнання. Відторгнувши Балдуїна від свого дзеркального двійника і зіштовхнувши їх один з одним, фільм Веґенера символічно зафіксував особливий різновид роздвоєної особистості. Замість того щоб не помічати дуалізм власної душі, охоплений страхом Балдуїн розуміє, що він перебуває під владою грізного супротивника, який є його другим «я» [1 с. 37].
Важко не погодитися з автором цих слів, але далі Кракауер тлумачить кінокартину у своїй виключно тенденційній, марксистській манері. Він не робить жодного кроку в сторону від класового підходу й зводить конфлікт фільму до суперечок малої й старої німецької буржуазії. Послуговуючись відмінним від суджень Кракауера поглядом, можна стверджувати, що соціально-майновий фактор має своє місце, але не треба виводити за дужки національний контекст у якому була виплекана ця стрічка.
Ганс Гейнц Еверс, німецький новеліст і сценарист «Празького студента», відомий передовсім оповіданням «Павук» та романом «Альрауне», з якими ми наполегливо рекомендуємо вам ознайомитися, позаяк їх високо оцінив у свій час навіть сам Говард Філіпс Лавкрафт, написав справжню готичну казку варту пера далебі не Ернста Теодора Гофмана. Багато хто з дослідників німого кіно вказує на мотив «роздвоєння» запозичений з класичного оповідання Едгара Алана По «Вільям Вільсон», звідки взята прекрасна сцені гри головного героя в карти зі своїм двійником. Але це не заважає озброєному винятковою ерудицією оку помічати цілий комплекс готичних тропів і мотивів, які зустрічалися в багатьох інших, і частіше за все німецьких, літературних творах. Приміром, доленосний договір, який укладає Балдуїн зі Скапінеллі – це безумовна данина центральному сюжету німецької, не те що літературної традиції, а культури загалом, – середньовічної легенди про Доктора Фауста та його угоди з дияволом. З іншого боку, образ самого Скапінеллі міг бути натхненний старовинними забобонами, які були породжені ворожістю мешканців протестантських земель Німеччини, на чиїх територіях переважно і вирувала Реформація, щодо їхніх папських сусідів католиків з апеннінського півострова. Не дарма той володіє воістину «єзуїтською» підступністю. Хоча, як ще один літературний прототип Скапінеллі, також варто згадати «незнайомця в сірому» з повісті Альберта фон Шаміссо «Дивовижна історія Петера Шлеміля», котрий теж виміняв на матеріальні блага частинку «я» головного героя, його тінь. А смерть від пострілу Балдуїна у дзеркального двійника, перегукується з летальними наслідками розривання власного портрета Доріаном Греєм. Але тут все-таки варто повернутися до лейтмотиву двійництва, натхненного символістською поезією Альфреда де Мюссе, деякі з віршів котрого навіть були інтегровані у сам фільм за допомогою інтертитрів, як ліричний відступ та епілог картини. Це зловісне alter ego, що неминуче стає безпощадним ворогом того, хто силується втекти від нього. Однак, кому ми точно маємо бути вдячні за популяризацію цього архетипу в літературі, то це вже згаданому генію готичної прози – Ернсту Теодору Гофману з його «Піщаною людиною» і неперевершеними «Еліксирами Сатани». Хоча було би перебільшенням стверджувати буцім-то всі ці потворні, химерні зображення чаклунів, автоматонів і двійників є плодами виключно уяви автора, якої б величини не був талант того. На зламі ХVIII-XIX століть, коли такі, як Гофман писали свої найвизначніші твори, серед європейських інтелектуалів неабиякого розповсюдження набув інтерес до етнографії й фольклористики. На хвилі першого, ще романтичного, націоналізму вони збирали народні перекази та легенди, сліди яких губилися у непрохідних хащах Schwarzwald-у. І одним із таких шукачів був і сам Гофман, котрий займався збором фольклорного матеріалу для своїх творів. Серед незліченної кількості німецьких народних казок, Гофман, який за своїм талантом казкаря не поступався ані Братам Грімм, ані Гансу Крістіану Андерсону, віднайшов оповідки, в яких фігурувала загадкова постать так званого допельгангера (нім. Doppelgänger – двійник), своєрідна демонічна антитеза янголу-охоронцю, яка зустрічається у багатьох зразках середньовічного німецького фольклору. Найповніше цей мотив розкривається у романі Гофмана «Еліксири Сатани», де головного героя, ченця Медарда, після куштування тих самих, виведених у назву твору еліксирів, починає переслідувати допельгангер-прочанин у чорній мантії, за намовою котрого головний герой скоює один злочин за іншим, все глибше і глибше провалюючись у безодню гріха. Якщо янгол-охоронець, представник світлої сторони християнської дихотомії, є моральнісною складовою людської особистості, то допельгангер – це притлумлені інстинкти, витіснені комплекси, споконвічний тягар «вродженого гріха». Один з класиків психоаналізу Карл Ґустав Юнґ пішов ще далі, вивівши на аванс-сцену психології архетип «тіні», який живиться негативними емоціями, переживаннями та травмами, які переймають суб’єкта. За словами самого Юнга:
«Фігура Тіні персоніфікує собою все, що суб’єкт не визнає в собі й що все-таки — безпосередньо або ж опосередковано — знову і знову спливає в його свідомості, наприклад, ущербні риси його характеру або інші неприйнятні тенденції» [3].
Тому двійник Балдуїна поступово сепарується від нього, стає більшим за нього самого, набуває більшої суб’єктності у діях – заколюючи барона, приміром. Через це, вбиваючи свого двійника, Балдуїн вкорочує віку й собі, бо віднині він менший за власну «тінь». Мотив фрагментації зустрічається у багатьох художніх текстах: «Шинель» М. Гоголя, «Двійник» Ф. Достоєвського, «Химерна пригода з доктором Джекілом і містером Хайдом» Р. Л. Стівенсона і той же «Вільям Вільсон» Е. А. По – але у кінематограф подібний «бродячий сюжет» «Празький студент» відтворює вперше. Зрештою, підтвердження значущості цієї історії для німецького кіно не забарилося, з виходом ремейку 1926 року, вже з іншою зіркою кіноекспресіонізму тих років – Конрадом Фейдтом. Стрічка значно розширює роль персонажа Скапінеллі, і об’єктивно ліпше оригіналу з технічної сторони питання. Хоча певна незграбність постановки першого фільму все-таки додавала притчової умовності та й сюжетно, як і будь-який ремейк, версія з Конрадом Фейдтом виглядає вторинно. Зате, в ньому виразніше проявлені ті характерні риси, якими уславився німецький експресіонізм, адже «Празький студент» Генріка Галеєна 1926 одна з останніх, якщо не остання достоту експресіоністична кінокартина. В той час, як у фільмі 13 року експресіоністичну естетику передвіщають, хіба що поїдені часом середньовічні надгробки, що зловісно височіють над старим єврейським кладовищем.
Але зрештою, чому саме Прага? Невже Берлін, Відень чи Мюнхен впоралися б гірше з роллю старовинного німецького міста, на тлі якого розгортаються події цієї містичної побрехеньки? Анітрохи, адже як і Балдуїн, Прага має двоїсту, а подекуди й троїсту, суть – слов’янську, германську та юдейську. Ця дистинкція сюжетно відбилася навіть на жінках Балдуїна, Маргіт – багата й респектабельна донька австрійського графа, представниця відірваної від землі імперської аристократії, та Лідушка – бідна слов’янська дівчина, служниця в чужих домівках й завсідниця хмільних пиятик в усіх шинках столиці.
Подібно двійникові Балдуїна, ремейк «Празького студента» затьмарив своїм успіхом оригінал, що вкотре справджує страхи перед підозріло завеликими тінями, які відкидають деякі витвори мистецтва. Як і всякий твір, що заклав фундамент для майбутніх мистецьких течій, важливіше те, яку спадщину «Празький студент» залишив по собі. Кожний майбутній фільм з лейтмотивом «двійництва»: чи це «Партнер» (1968) Бернардо Бертолуччі, «Месьє Кляйн» (1976) Джозефа Лоуза, «Одержима» (1981) Анджея Жулавського або «Загублене шосе» (1997) та «Твін Пікс» Девіда Лінча, чи навіть «Бійцівський клуб» (1999) Девіда Фінчера – усі вони десь глибоко, насподі будуть нести частинку того самого «Празького студента» Пауля Веґенера.
Ґолем
Другою ж роботою Пауля Веґенера в кіно, і за сумісництвом найвідомішою, стала серія стрічок заснована на давньоєврейській легенді про Ґолема. Ґолем – персонаж єврейської міфології, штучна глиняна людина створена рабинами-кабалістами у Празі. Цей далекий пращур автоматонів зліплений з глини міг після «програмування» кабалістичними заклинаннями, а точніше тетраграматоном – невимовним ім’ям єдиносущого юдейського бога, – виконувати всіляку «чорну» роботу, зокрема викриття, запобігання та вбивство членів єврейської громади, які практикують «кривавий наклеп» – жертвопринесення християнської крові та органів у темних ритуалах, а у зворотних випадках гонінь на юдеїв – захист громади від християн. Зрозуміло, що простому смертному заборонено вбивати собі подібних, але Ґолем, як штучна людина, спроможний переступити через релігійний закон. За переказами, творцем Ґолема був відомий празький рабин XVI ст., талмудист та кабаліст Єгуда Льов бен Бецалель.
Перша картина з трилогії побачила світ 15 січня 1915 року. Веґенер у співавторстві з уже згадуваним Генріком Галеєм пише сценарій і грає роль Ґолема. Цього разу режисер, як влитий постав перед нами у ролі глиняного прислужника єврейського народу. В минулому, такий кремезний, майже 40-річний чолов’яга, як Веґенер, виглядав комічно у шатах бідного празького студента Балдуїна, але кінообраз Ґолема у його виконанні закарбувався в пам’яті багатьох поколінь і є миттєво впізнаваним, навіть людьми, які чути не чули ні про який кіноекспресіонізм. Ця ожила статуя з пентаграмою в грудях стала одним з головних чудовиськ німецького кіно, поряд з сомнамбулою Чезаре та гостровухим Носферату.
За доволі простеньким сюжетом у стилі ярмаркового вертепу, на початку ХХ століття робітники, що риють колодязь біля руїн середньовічної синагоги у Празі, відкопують глиняну статую. Вони приносять її антиквару, якого грає Генрік Галеєм, і той оживляє боввана, за допомогою заклинання з древнього фоліанта. Антиквар використовує плід древньої кабалістичної магії, як свого слугу і той беззаперечно виконує усі доручення свого господаря, допоки не знайомиться з донькою антиквара, яку зіграла Ліда Салмонова, і закохується в неї. Але дівчина лякається глиняного боввана і відштовхує того від себе. Розлючений Ґолем виходить з-під контролю через свою неспроможність бути коханим і починає трощити все навкруги. Він намагається вбити нареченого доньки антиквара, однак у фіналі вдається позбавити статую амулета на грудях, який підтримував у ній життя, у результаті чого Ґолем розвалюється на шматки.
На жаль, безпосередньо сам фільм не зберігся, лише маленькі його фрагменти, але з опису сюжету, що дійшов до нас, ми можемо дійти висновку, що мотив штучного хлопчика, який хоче стати справжнім із казки про «Пінокіо» Карло Коллоді стараннями Веґенера й Галеєма був перенесений у дійсність, де якими б світлими й наївними намірами ти не керувався б, ти все одно лишаєшся безвольним інструментом у чужих руках. Таким чином, як би передчасно це не прозвучало, але ця балаганна феєрія спередвістила висвітлення проблематики «штучного інтелекту» в кіно. Адже Ґолем з давньоєврейських легенд ніщо інше, як далекий предок яснооких автоматонів Гофмана, а згодом і роботів із п’єси «R.U.R.» головного ятромеханіка чеської літератури Карела Чапека. Чи можливо, що кінокартини Веґенера чи сам міський фольклор Праги надихнули Чапека на створення своїх механічних робітників? Погодьтеся, такі збіги не випадкові, тим паче коли мова йде про Прагу, яка за правом вважається батьківщиною робототехніки у науковій фантастиці. У певному сенсі, й сам Ґолем у стрічці Веґенера подібно до механічних робітників із п’єси Чапека починає щось підозрювати про свою експлуатацію людьми. Він, як і роботи чеського письменника постає проти своїх господарів, тобто простежується мотив «повстання машин», появи в техніки, яка першочергово слугувала на благо людства, згубного волевиявлення.
При цьому Ґолем Веґенера втілює, ще й руйнівну силу ресентименту, повстання рабів, ненависть до усталеного порядку речей. Вже через рік, у 1916 році в німецькому кінопрокаті з’являється «Гомункулус» Отто Ріпперта, який розвиватиме тему ресентиментарної поведінки на прикладі, взятого з легенди про Доктора Фауста, Гомункулуса вирощеного у реторті й від того неспроможного на любов. Як цілком слушно зазначив Кракауер про цю стрічку:
«Зображаючи подальше життя Гомункулуса, фільм напрочуд точно завбачає кар’єру Гітлера. Одержимий ненавистю, Гомункулус стає диктатором величезної країни й, мстячись за свої страждання, заходиться правити нею з нечуваною жорстокістю» [1 с. 39-40].
Зрозуміло, що глиняному боввану таке й уві сні не ввижалося, але образ штучної виведеної потвори, яка почувається вкинутою людьми у цей світ, міцно закріпився за персонажем Пауля Веґенера, до тих пір поки на світових екранах його не потіснило Чудовисько доктора Франкенштейна у виконанні Бориса Карлоффа. Ба більше, класична голлівудська екранізація твору Мері Шеллі 30-х від студії Universal замість відтворення початкового задуму роману, який полягав у фрагментації особистості Віктора Франкенштейна на одержимого ідеєю створення «життя з не-життя» професора та ту саму «тінь» у подобі чудовиська й подальшої обосічно болючої рефлексії на тему відповідальності творця за долю свого творіння, запозичує провідний мотив остракізму й соціальної ізоляції напряму з «Ґолема» Пауля Веґенера. Відомий факт, що творці золотої ери Голлівуду, зокрема Джеймс Уейл, вельми послідовно надихалися німецькими стрічками у жанрі горрору.
Після першого «Ґолема» Веґенер випускає у 1917 році комедійне продовження свого фільму під назвою «Ґолем і танцівниця», тим самим започаткувавши не лише жанр жахів, як таких, але і його комедійне відгалуження. Але нас цікавить найуспішніша спроба втілення єврейської легенди про глиняного боввана на срібному екрані, а саме третя картина у серії під назвою «Ґолем: як він прийшов у світ» 1920 року виходу. З нею історія вчинила найцікавіше, позаяк перші дві частково або повністю втрачені, саме третя «заснована на подіях, описаних у старовинному літописі», як нам повідомляє інтертитр на початку, вважається, чи-то через численні пародії, чи-то канонічність сюжету, тим самим, першим і останнім фільмом про Ґолема. І ні, поквапимося розвіяти ваші передчасні здогадки. Як і решта стрічок серії вона жодним чином не стосується вишуканої експресіоністичної прози Густава Майрінка, проте у розмові про третю ітерацію Ґолема ми маємо усі підстави розважати про повноцінну експресіоністичну естетику фільму, що вже встигла дооформитися під впливом «Кабінета доктора Калігарі», що випередив «Ґолема» на вісім місяців за виходом. «Ґолем: як він прийшов у світ» – є приквелом до фільму 1915 року, і як випливає з назви, розповідає історію походження героя всього життя Пауля Веґенера. Востаннє режисерське крісло Веґенер розділив з Карлом Бьозе, а сценарій був знову написаний у співавторстві зі старим товаришем Веґенера Генріком Галеєм.
Картина переносить глядача у середньовічну Прагу, коли та була столицею Священної Римської імперії, на троні котрої сидів Рудольфа ІІ. Імператор держави усіх германців наказує вигнати єврейську громаду з міста за те, що та начебто практикує чорну магію. Легендарний рабин Льов, що володіє «Ключем Соломона», не бачить іншої ради, крім як безпосередньо звернутися до нечистих сил. Він викликає жахливого сатанаїла Астарота і той повідомляє Льову справжнє ім’я бога – тетраграматон. «Емет» – літера за літерою промовляє демон, після чого Льов ліпить могутню глиняну людину і вдихає в неї життя п’ятикутним амулетом. Мудрий рабин разом із Ґолемом прямує до резиденції імператора, де на святі троянд демонструє силу новоствореного велетня. На останок Ребе Льов вершить ще одне диво на очах імператорської раті: на стінах палацу виводить історію Виходу єврейського народу з Єгипту, і просить при цьому зберігати тишу. Але придворний блазень порушує ту і на стіні з’являється розгніваний Мойсей, який одним змахом руки починає трощити палац імператора. Наляканий старозавітною силою талмудиста, імператор просить Льова зберегти йому життя, за що той залишить єврейське гетто і не буде його більше чіпати, на що мудрий рабин погоджується і тріумфально повертається разом зі своїм глиняним слугою додому. Ребе Льов виймає амулет із грудей Ґолема та збирається знищити того за непотреби, але рабина перериває його підмайстер Фамулус, запрошуючи на свято у синагозі. В той самий час Міріам, донька Льова (Ліда Салмонова), ховає у себе коханця з імператорських придворних. Фамулус, потайки закоханий у доньку свого вчителя, хоче відвести її у синагогу, але та відмовляється. Фамулус чує, що в її кімнаті Міріам є чужинець і йде у лабораторію Льова. Там він вставляє амулет у груди Ґолема і через ревнощі наказує тому увірватися у кімнату Міріам. Переляканий коханець дівчини тікає на дах будівлі, але його наздоганяє Ґолем і вбиває, скидаючи вниз. Вбивство виводить боввана з-під влади людських чар і той спричиняє пожежу в гетто. Зброя проти імператорської влади обертається проти самих юдеїв. Льов рятує доньку і помічника з пожежі, але глиняна людина вже вирушила блукати Прагою. Він вибиває ворота й виходить за межі гетто, де зустрічає дітей. Колос підіймає на руки одну з дівчаток і та висмикує з грудей того амулет. Ґолем кам’яніє і Ребе Льов разом із помічниками повертає статую в гетто, де вона пролежить аж до подій першого фільму.
На відміну від решти робіт Веґенера, ця картина справді стала значущим надбанням для національної кінематографії, насамперед завдяки своїй печерній стилістиці й новаторським для свого часу декораційним рішенням. Ґолем у виконанні Веґенера не зможе налякати навіть дитину, що проілюстровано навіть у кульмінації стрічки, але покосі будинки єврейського гетто та схожі на застиглу вулканічну породу стіни того, звивисті вулички стародавньої Праги, низькі стелі печер, в яких мешкають юдеї, різноманітні кабалістичні символи й загальна атмосфера нерафінованої архаїки налаштовують глядача на потрібний лад. Притиснутим один до одного будинкам тільки й залишається що тягнутися догори, немов гігантським мацакам чи сонцелюбним тропічним рослинам. Все, від гостроверхих єврейських капелюхів та борідок, до різких рухів й кострубатої пластики акторів загострюється немов на полотнах Ель Греко, повторюючи контури гостроконечних фасадів, що нагадують піднесені до неба руки. Набряклі, безформні будівлі, що сприймаються глядачем як експресіоністичні, не є просто абстрактними декораціями. За допомогою своєї зображальної сторони, «Ґолем» розкриває, ще одну тему важливу для експресіоністів – метаморфози, алхімічні перетворення й деформації. Відома дослідниця німецького кіноекспресіонізму Лотті Ейснер вбачає у незвичному архітектурному підмурівку «Ґолема» вплив німецького архітектора експресіоніста Ганса Пельціга, що був залучений до створення світу картини [4]. Ескізи монументальних декорацій Пельціга, який у свій час оформляв ще інтер’єри театру Макса Рейнгардта, глядацький зал котрого був перетворений на печеру, зі стелі якої звисають сталактити, найдовші з яких діставали підлоги й заміняли собою колони, були відтворені з дивовижною точністю, що вражає й досі.
Пробачимо ж «Ґолему» надміру неповороткість сценарію, адже декорації та операторська робота Карла Фройнда, котрий згодом ще подарує нам панорами футуристичного «Метрополісу» (1927) Фріца Ланга, не дадуть занудьгувати, тим паче зараз ними вже вдосталь можна намилуватися у відреставрованій версії. Похмурий експресіоністичний настрій картини робить її класичним прикладом цього напрямку у кінематографі Німеччини, навіть попри думку самого Пауля Веґенера, який завжди виступав проти того, аби його «Ґолема» відносили до вищезазначеної течії. Хоча на експресіоністичну природу твору, вчергове, вказує звернення до традиційної культури народів, що населяють Цислейтанію. Сама структура ґолемського міфу, як така, вказує на намагання людини поставити себе на місце бога-творця. Кабалістична легенда про створення богом людину з глини, обертається казкою про те, як Ребе Льов творить гріх, виліплюючи глиняного боввана з подачі темних сил. І врешті, ця сама істота обертається проти народу, який вона покликана була захищати. Ця старозавітна притча про людей, що замахнулися на сили, розпоряджатися якими вони не в змозі, в майбутньому буде неодноразово у найрізноманітніших конфігураціях репродукована у жанрі фантастики. Невже не очевидно, що Веґенер зі своїм «Ґолемом» повчає нас, немов малих дітей, тому, які руйнівні наслідки може мати необачне використання магії, так само як декілька десятиліть потому хрещений батько кібернетики Норберт Вінер перед обличчям ядерного армагеддону буде застерігати у своїй книзі «Творець і ґолем inc.», людство про небезпеку автоматизації усіх сфер життя й того, що моральний розвиток людини не поспіває за стрімким розвитком науково-технічним. Робот, механічний слуга, Ґолем не знає міри у служінні своєму господареві, тому людина і стає зайвою у цих стосунках.
Серед іншого, фільм порушує проблематику єврейського світу Європи, якому в ті ж самій Празі через 17 років буде зовсім не до конфлікту творця і творіння. Усе середньовіччя єврейська громада Праги знаходилася між молотом і ковадлом міжконфесійних та міжетнічних конфліктів чехів та австрійців, гуситів й католиків. Євреї постійно терпіли обмеження та утиски, що зрештою спонукало їх переселятися дедалі на схід, зі Священної Римської до Речі Посполитої. Неоднозначний портрет єврейської громади забезпечив котирування стрічки Веґенера й у подальші роки, вже за часів правління нацистів. Ба більше, багато хто з дослідників бажали б оминати сторінки в біографії Веґенера, пов’язані з подальшим залученням актора у кінопроцес Третього Райху. Мається на увазі його роль стереотипного єврея-антагоніста, лідера берлінських комуністів Купрікова, у пропагандистській стрічці 1933 року «Ганс Вестмар – один з багатьох», у протагоністі якої, своєю чергою, вгадується відомий нацистський мученик Горст Вессель. Сценаристом картини, між іншим, виступив небезвісний декадент та давній колега Веґенера – Ганс Еверс, член НСДАП з 1931 року. Та й взагалі, якщо подивитися на генезу ідеології націонал-соціалізму, а саме її пангерманістський аспект, можна побачити напрочуд багато паралелей з раннім етапом розвитку німецького кіноекспресіонізму, а саме в богемському походженні, як культурної, так і політичної течії. Оскільки саме в Празі, ще у 1893 році було засноване прото-нацистське Національне об’єднання німецьких робітників Богемії Георга фон Шьонерера та Франко Штайна, натхненне ідеями австрійського публіциста Карла Германа Вулфа, як реакція на підйом чеської національної самосвідомості в містах. Хоча, що Веґенеру, що Еверсу вкрай важко дорікнути у послідовній відданості ідеалам націонал-соціалізму. Після Другої світової Веґенер деякий час був радником з питань культури радянської окупаційної адміністрації в Берліні, а Еверса у нацизмі радше цікавила окультна компонента, та він ніколи не був переконаним антисемітом, що обумовлювало його допомогу своїм єврейським друзям з еміграцією та подальше загострення конфлікту з Альфредом Розенбергом.
Гаразд, про метафізичне значення Сходу й тоталітарні тенденції в німецькому кіно поговоримо якось іншим разом. А поки, попри все написане, образ магічного боввана з фільмів Пауля Веґенера, значно модифікований, осучаснений такими митцями, як Чапек, Азімов, Кубрик та Кемерон досі залишається живим та актуальним. Адже людина завше була схильна боятися своїх найблагочестивіших бажань.
Автор: Богдан Марченко
Джерела:
- Кракауер З. Від Калігарі до Гітлера – психологічна історія німецького кіна./Пер. з німецької Ігора Андрущенка. – К.: Грані-Т, 2009. – 384 с. (Серія «De profundis») – С. 35
- Дмитро Донцов. Енгельс, Маркс і Ляссаль про неісторичні нації. – Київ: „Серп і молот”, 1918. – 59 с. : https://vpered.wordpress.com/2012/09/06/dontsov-engels-marx-lassal/
- Юнг К.-Г. Свідомість, несвідоме та індивідуація.
- Ейснер Л. Демонічний екран. – Rosebud Publishing, 2010. — С. 33.
