Інтертекстуальність

Інтертекстуальність у кінематографі: як це працює

Поняття інтертекстуальності ввела у науковий обіг болгарсько-французька науковиця Юлія Крістева у 1967 році. Під інтертекстуальністю мається на увазі наявність зв’язків між текстами і здатність явно чи приховано посилатися один на одного. Звісно, ці властивості тексту були відомі й раніше, але в епоху постмодернізму, коли текст було проголошено єдиною реальністю – «Поза текстом немає нічого» (Жак Дерріда) – виникла потреба систематизувати ці знання. І, що найголовніше – ці властивості тексту стали головним засобом культурної комунікації і творення культури взагалі.

Якщо ще сто років тому міжтекстові зв’язки в художній літературі виникали ніби самі по собі – «просто тому, що можуть» – то в 1922 році вийшла книга, яка змінила все. Після публікації роману Джеймса Джойса «Улісс» інтертекст став спочатку одним із найважливіших літературних прийомів, а згодом і взагалі – будівельним матеріалом для літературного твору. Так людство отримало Хорхе Луїса Борхеса, Умберто Еко, Мілорада Павича, Вільяма Берроуза та інших класиків ХХ століття.

Хоч і з запізненням, але в кінематографі відбувалися схожі процеси. Звісно, такий загальновідомий приклад інтертекстуальності, як екранізація літературних творів, з’явився уже невдовзі після прибуття люм’єрового потяга на станцію Ла-Сьота; та все ж інтертекст як рушійна сила кінематографії був використаний значно пізніше. Чи не першими зразками суто «інтертекстуального» кіно цілком вірогідно можна вважати фільми-мозаїки Жана-Люка Ґодара, зокрема «На останньому подиху» (1960), «Зневага» (1963), «Вікенд» (1967) і десятки інших його стрічок. Вони майже повністю складаються з алюзій, цитат, оммажів, парафразів та інших інтертекстем, за якими часто губиться і без того вельми умовний сюжет. Інтертекстом насичені фільми Бернардо Бертолуччі, Андрія Тарковського, Девіда Лінча. А такі режисери, як Пітер Ґрінвей або Квентін Тарантіно взагалі перетворили це на творчий метод і власну режисерську «фішку».

Як працює інтертекст у кіно, аналізуємо на прикладі трьох резонансних фільмів останнього десятиліття.

Стариган із крилами

У 2014 році мексиканський режисер Алехандро Гонсалес Іньярріту зняв фільм, що разюче контрастував з усією його попередньою фільмографією. «Бердмен» – трагікомічна історія про голлівудського актора супергеройських блокбастерів 90-х, який, втративши популярність, намагається реалізуватися в театрі на Бродвеї. А ще має купу проблем із сім’єю та психікою.

«Текст у тексті». Кулі над Бродвеєм

Кінооповідь Іньярріту містить «текст у тексті» – оповідання Раймонда Карвера «Про що ми говоримо, коли говоримо про кохання». В оповіданні Карвера на основі особистого досвіду ведеться дискусія чотирьох людей про стосунки між протилежними статями, форми вияву почуттів, межі, за які варто і не варто заходити. Ріґґан, головний герой фільму, збирається адаптувати текст для театральної сцени. «Ця п’єса схожа на мініатюрну копію мене самого» – говорить він, і стає зрозуміло, що театральна постановка для нього – не лише бажання прославитися, але й спроба відрефлексувати власні проблеми в особистому житті. Останнє споріднює Ріґґана з чисельними героями «нью-йоркських» комедій Вуді Аллена.

Магічний реалізм

Більша частина латиноамериканського мистецтва так чи інакше зазнала впливу магічного реалізму. Іньярріту – не виняток, причому окрім загальних елементів напряму, характерних для всієї його творчості, наприкінці «Бердмена» з’являється цілком конкретна сюжетотворча відсилка до повісті Габріеля Гарсіа Маркеса «Старий із крилами».

Масова культура. «Пасхалки»

«Раніше мистецтво існувало у вигляді божественних та епічних саг, а зараз у вигляді реклами прального порошку і персонажів коміксів» – ще на початку фільму, апелюючи до Ролана Барта, творці готують глядача до дотепного кіноесею про американську масову культуру, зокрема про комікси та їхнє втілення на екрані. У «Бердмені» є згадки про акторів, які знялися у популярних франшизах «Голодні ігри», «Люди-Х» та «Месники». Головний герой на початку 90-х грав Бердмена – крилатого супергероя в масці птаха.

Навіть каст у фільмі Іньярріту не є випадковим: Майкл Кітон у той час сам виконував роль Бетмена у двох фільмах Тіма Бертона, після чого його кінокар’єра також пішла на спад. По суті, в «Бердмені» актор зіграв самого себе; іронічності ситуації додає те, що за три роки після фільму Кітон потрапив у кіновсесвіт «Марвел» у ролі крилатого лиходія Стерв’ятника.

Цікавий культурологічний аспект «Бердмена» – ілюстрація столітнього, вже майже архетипного американського протистояння Голлівуду та Бродвею як опозиції високобюджетних розваг та «справжнього» мистецтва. Творці фільму, втім, іронізують і над першим, і над другим: так, комікси нібито знищили «високе» мистецтво, але й високочолі нью-йоркські інтелектуали, немов давні римляни, волають від захвату, лише побачивши на сцені театру справжню кров.

Перше правило клубу

Психічний феномен множинної особистості осмислюється в мистецтві, зокрема літературі, ще з Романтичної доби. Наявність двійника-допельґанґера, реального чи уявного, є символом внутрішнього сум’яття головного героя, темних проявів його душі. В супергероїці ця концепція стала однією з ключових при створенні персонажів і сюжетів (Веном, Халк тощо), що іронічно обіграється у фільмі Іньярріту.

Втім, ще цікавшим є зв’язок «Бердмена» з «Бійцівським клубом» Чака Поланіка/Девіда Фінчера:

  • як і Оповідач у «Бійцівському клубі», Ріґґан Томсон намагається позбутися свого другого «я» (Тайлер Дерден – Бердмен), яке доводить йому, що воно краще за перше, і намагається спокусити райдужними перспективами;
  • поруч із обома героями знаходяться неврівноважені асоціальні жінки (Марла Сінґер – Сем Томсон), які врешті віднаходять поруч із ними спокій і гармонію;
  • розв’язка в обох творах – невдале самогубство.

І хоч можна з великою долею впевненості припустити, що друге «я» таки перемогло, все ж і «Бійцівський клуб», і «Бердмен» залишають нам можливість самим додумати фінал.

Антологія американського (пост)модернізму

Джим Джармуш постійно наповнює свої стрічки десятками й сотнями «реверансів» і відсилок до інших авторів, текстів і творів мистецтва. Однак «Патерсон» (2016) – найбільш літературоцентричний фільм у творчому доробку режисера.

Сам по собі «Патерсон» є однією великою ремінісценцією однойменної поеми Вільяма Карлоса Вільямса. Крім того, у фільмі згадуються такі американські поети, як Емілі Дікінсон, Джей Кеннет Кох, Френк О’Гара, Аллен Ґінзберґ. Вірші кіношного Патерсона написав відомий сучасний поет Рон Паджетт (до слова, лауреат Премії Вільяма Карлоса Вільямса за 2014 рік), а текст «Вода падає», який читає герою дівчинка на вулиці – сам Джармуш. Таким чином, фільм стає своєрідним кіноесеєм про американську поезію ХХ ст. Втім, не літературознавчі розвідки є головними у фільмі Джармуша.

Першоджерело

Вільямс – один із найвидатніших американських поетів ХХ ст., який нарівні з Томасом Еліотом і Езрою Павндом фундаментально вплинув на подальший розвиток американської літератури. «Патерсон» – напівдокументальна модерністська поема, написана під впливом роману Джеймса Джойса «Улісс». Маленьке місто описується у своїй взаємодії з мешканцями, за основу взято реальні факти, які автор ретельно збирав під час чисельних поїздок в описувані місця.

Поема «Патерсон» зацікавила Джармуша перш за все центральною метафорою «людина – місто», розвиваючи яку, він створив високоорганізований бінарний наратив, на який у фільмі працює все до найменших дрібниць. Підказкою, що все тут підпорядковане бінарності, слугує неодноразова поява у кадрі близнюків і чисельних парних предметів.

На основі пар, які головний герой утворює з іншими персонажами, можна простежити основні інтертекстуальні зв’язки фільму:

«Патерсон-поет – Патерсон-місто»

Ключова метафора оригінальної поеми; взаємопроникнення і взаємозалежність, дзеркальне відображення, єдність і гармонія людини і міста.

«Патерсон-поет – Вільям Карлос Вільямс»

Образ провінційного поета, який шукає поезію у повсякденності; спільність творчого методу, техніка потоку свідомості. Через Вільямса Джармуш і його герой взаємодіють з усією американською культурою ХХ століття, зокрема, поетами-бітниками та «нью-йоркською мистецькою школою»; звідси ж абстракціоністські експерименти дружини Патерсона Лаури, а ще парочка студентів-анархістів (зворушливе камео тих самих неслухняних діточок із «Королівства повного місяця» Веса Андерсона, які виросли й почали читати «неправильні» книжки). Фільмом розсипані й музичні маркери американської культури: кантрі-музика, Іґґі Поп з гуртом «The Stoodges», репер Method Man.

«Патерсон – Лаура»

Дружина і муза поета, ім’я якої говорить само за себе. Недарма у боксі з ланчем у Патерсона – фото дружини й листівка з зображенням Данте Аліг’єрі. Чому не Петрарка, варто було б запитати в режисера, але асоціативний зв’язок зі знаменитими музами геніїв Раннього Відродження очевидний.

«Патерсон – незнайомець із Японії»

Патерсона не цікавлять ані слава, ані гроші, ані матеріальні цінності. Врівноважений, спокійний і навіть відсторонений, він несвідомо сповідує дзен-учення, хоча й живе у християнських координатах, на які натякає сам наратив фільму (тиждень життя Патерсона як сім днів творення світу і низка інших біблійних символів).

Коли пес Марвін нищить блокнот із його віршами, він реагує на це спокійно, хоч і розуміє: у певному сенсі це – кінець. Але раптом з’являється загадковий японець, любитель поезії і уособлення всієї східної філософії. Він дарує Патерсону порожній блокнот і каже, що чиста сторінка відкриває багато можливостей. Кожен кінець – це новий початок. Наступного понеділка герой вчергове прокидається і йде на роботу. Все починається заново.

Не виключено, що це «колесо сансари» обертатиметься знов і знов, подібно до коліс автобуса №23. І кожного понеділка Патерсон починатиме все з чистого аркуша, бо напередодні Марвін знову понівечить його блокнот, як робив це тисячі разів до того. А собаку, до речі, названо на честь Лі Марвіна – американського актора, що часто виконував у кіно ролі всіляких поганців.

Фільм-вірш

Фільм Джармуша порівнюють із поезією. І це справедливо не лише через сказане вище. Адже «Патерсон» навіть на структурному рівні дуже нагадує вірш. Цей вірш містить сім філігранних строф із наскрізним римуванням і чисельними внутрішніми римами. І найцікавіше, що це не заважає йому залишатися верлібром.

Верлібром, присвяченим усьому тому, що найбільше любить режисер Джим Джармуш у мистецтві.

Кроляче дитинство

Минулого року відбулася прем’єра фільму новозеландського режисера Тайки Вайтіті «Кролик Джоджо». Ще одна спроба переосмислити травму Другої світової війни та Голокосту відрізнялася свіжістю і оригінальністю. Адже якщо раніше проблему розглядали крізь призму драми («Іди і дивись» Елема Клімова, «Піаніст» Романа Поланскі) або сатири («Безславні виродки» Квентіна Тарантіно, «Капітан» Роберта Швентке), то фільм Вайтіті виявився напрочуд добрим і смішним. Попри дійсно драматичні сюжетні ходи, основним меседжем фільму є дружба, любов, прощення і примирення. Зло давно покаране, каже нам режисер – час викинути смуток у вікно і почати танцювати. Таким чином, Тайка Вайтіті поставив жирну крапку в цьому питанні, і зняти щось дійсно нове, свіже і якісне вже навряд чи в когось вийде.

Та попри новизну і оригінальність у висвітленні теми, а також позірну простоту, «Кролик Джоджо» має надзвичайно широке інтертекстуальне поле.

Два коміки

«Кролик Джоджо» дивовижним чином вступає в діалог із цілою купою фільмів про нацизм і Голокост. Та в першу чергу, звісно, слід згадати «Великого диктатора» Чарлі Чапліна. Способи висміювання нацистів в обох фільмах дуже схожі, і навіть зовнішньо персонаж Тайки Вайтіті має більше схожості з чапліновим Аденоїдом Хінкелем, аніж з Адольфом Гітлером.

Гуманістичний пафос і добрий гумор роблять ці дві стрічки чи не найсвітлішими та найоптимістичнішими з усіх, знятих коли-небудь на цю моторошну тему.

Врятувати дитинство

«Це все було схоже на примусове убивство нашого дитинства», – говорить оповідач у романі «Заґратовані небеса», згадуючи епізод, коли їх змусили душити качок. Тайка Вайтіті занадто любить дітей, щоб вчиняти так зі своїми героями; дитинство – ключова тема творчості режисера («Орел проти акули», «Хлопчик», «Полювання на дикунів»); і саме дитинство – а не будь-що інше – є смисловим центром «Кролика Джоджо».

Є ще один фільм, який побіжно вже згадувався вище, але про який неможливо не згадати, якщо мова зайшла про дитинство і про інтертекстуальність «Кролика Джоджо». Це «Королівство повного місяця» Веса Андерсона. Про стилістику Андерсона, яка просто переповнює «Кролика Джоджо», можна й не казати – це видно з перших кадрів. Але «Королівство» ще й сюжетно перегукується з фільмом Вайтіті; достатньо порівняти хоча б лінії дитячої любові головних героїв в обох стрічках; або вожатого скаутів Ворда із капітаном Кленцендорфом, керівником Гітлер’юґенду.

Метамодерністський рімейк «Бляшаного барабана»

І все ж є три фільми, з якими «Кролик» резонує найбільше: це «Іванове дитинство» Андрія Тарковського (1962), «Бляшаний барабан» Фолькера Шльондорфа (1979) і «Життя прекрасне» Роберто Беніньї (1997). Можна без перебільшення сказати, що якби не було цих трьох, не з’явився б і фільм Тайки Вайтіті. Очевидно, що їх об’єднує тема дитинства, перекресленого війною, щоправда кожен режисер по-своєму підходить до її висвітлення. Тайка Вайтіті однаково віддаляється і від екзистенційної трагедії, і від цинічної сатири, плавно рухаючись у бік пост-іронії та «нової щирості». І на цьому шляху він свідомо й нещадно шматує оригінальний текст надважкого роману Крістін Льоненс «Заґратовані небеса», перетворюючи його радше на веселу історію про Малюка і Карлсона – недарма ж наприкінці фільму Гітлер покидає приміщення через вікно.

А Тайка Вайтіті отримує «Оскар» за найкращий адаптований сценарій.

Автор: Ігор Мітров

поділитись