Якого кінознавця не спитай, в усіх буде свій головний фільм Анджея Вайди. Одні кажуть: авжеж «Попіл і діамант», які ще альтернативи, боже збав, це ж очевидно. Інші: ви не бачили Вайду, якщо не бачили «Людину з мармуру». А треті взагалі: теж мені знайшли, «Катинь» – оце фільм, котрий усіх порвав. Ми ж умить розв’яжемо цей гордіїв вузол, що обвився довкола шиї вже покійного польського класика. Головний фільм Анджея Вайди – «Земля обітована», але сьогодні не про нього, і взагалі про що там говорити, люди добрі, схаменіться… Поговоримо краще про другу частину класичної трилогії присвяченої трагічній долі Польщі у Другій світовій війні – «Канал» 1957 року.
Перше, що треба розуміти про «Канал» Вайди – що цей фільм не те чим він може здатися з першого поспіхом кинутого погляду, виходячи з назви чи короткої анотації, прочитаної перед переглядом. У рік виходу, фільм не відповідав очікуванням глядачів, оскільки вони радше сподівалися побачити картину героїчну, що прославлятиме повстанців – тут же вони зіткнулися з рефлексією, з трагедією, з фільмом на півтори години, котрий занурює нас, по суті, в персональне пекло, яке вимушені були пережити учасники Варшавського повстання 1944 року. Картина творилася у тяжкі часи для польської державності. До 1956 року уся Східна Європа була під чобітками не просто своїх маленьких місцевих комуністичних царьків різної ступені деспотизму та шизофренії, а одного великого кирзового чобота імені Іосіфа Віссаріоновича Сталіна. Тому цей фільм був знятий у короткий період Відлиги, після розвінчання культу особи тирана.
Сказати, що «Канал» це фільм про групу бійців «Армії Крайової», взятих у лещата німецькими військами під час Варшавського повстання 1944 року, і вимушених рятуватися через каналізаційні канали – нічого рівним чином не сказати.
Ні, за сценарною здавалося б простотою, приховується дещо глибше за байки про партизанську славу, хоч сценарист наполегливо намагався переконати нас у зворотному. Фільм отримав срібну пальмову гілку у Каннах, і коли американські продюсери підходили до Єжи Стефана Ставінського, автора оригінального сценарію «Каналу», і нахвалювали його дебютну, на хвилиночку, роботу, він казав, що просто писав про те, які муки довелося винести йому і його побратимам, як безпосереднім учасникам Варшавського повстання. Не була винятком і решта знімальної групи, як-от оператор Єжи Липман – теж ветеран повстання. Між іншим, і сам Вайда був солдатом Армії Крайової, хоч і у бойових діях участі не брав. Як потім режисер зізнавався, на створення фільму його надихнув антирадянський вірш «Червона зараза» Юзефа Щепанського, про ту саму заразу, яка зайнявши правий берег Вісли вичікувала поки обидві сили взаємо-виснажать одна одну. У часи сталінського мороку над Східною Європою навіть за володіння цією патріотичною філіппікою, можна було потрапити за ґрати.
З одного боку зображальна сторона цього фільму поки що трохи консервативна, закостеніла. Тут ще відчувається деяка театральність, статурність властиві соцреалізму, який проводив свою потужну експансію на завойовані землі після закінчення війни, принесений на багнетах гвинтівок Мосіна у чужорідне культурне середовище. Монументальна пластика та стоїчні профілі героїв, щось таке від тоталітарної естетики сталінізму в кіно, але адаптоване та асимільоване авторським стилем режисера. І водночас вже явно помітні всі особливості польської кіношколи з її підвищеною сугестивністю та індивідуалізацією особи. Те, чого так і не зміг прищепити польському народу криваво-червоний режим – відмову від Его, від Я, від глибокої духовності.
Вайда не просто прагнув до максимально точної передачі реалій окупованої Варшави, і того, як виглядало переміщення повстанців по каналах. Нам відкриваються страхітливі панорами війни, горя та болю зломленого міста на Віслі. Коли ж дія переноситься у каналізацію, весь світ немовби стискається до розмірів герметичних тунелів. Ми наче справді опиняємося там, серед них, у цих замкнених, смердючих лабіринтах, сповнених смертоносних пасток, отруйного газу та шляхів у нікуди.
Обмежений простір давить на героїв, і операторська робота Липмана, яка концентрується на середніх та великих планах, підсилює цей якийсь межовий, прикордонний, потойбічний стан у якому перебувають герої. Простір, з якого викачали повітря…
Тунелі підземелля, які витягують немов жили душу з героїв, зводячи їх з розуму, вивертаючи назовні їхнє нутро, всі їхні найбільші страхи та глибоко закопані на цвинтарі совісті вади, тривоги та сумніви. Не меншого захвату заслуговує те, як Вайда працює зі світлом: персонажі практично увесь час знаходяться у напівтемряві, але обличчя їх висвітлені, наче образи на іконах. Відблиски ліхтарів та тих рідких джерел світла на цегляних стінах катакомб, що зустрічаються повстанцям, утворюють дивовижний орнамент гри світла та темряви, силуетів та контурів. І це все, створює неймовірно сильний образ фільму, що запам’ятовується назавжди. Якщо ви подивитесь цю картину, її більше неможливо буде забути.
Чужа душа – темний ліс, а в цьому конкретному випадку радше темні підземелля. Візуальна сторона картини відображає глибинну метафізику твору, метафізику людського єства, до якого доторкнулися автори. В цьому і полягає геніальність лаконічної, проте неймовірно комплексної, історії «Каналу». Вона відкрита для різного роду тлумачень та інтерпретацій, що робить джерело роздумів невичерпним.
Що означає спуск героїв війни у підземелля польської столиці? Конструкція фільму однаково підходить, як релігійній, так і психоаналітичній інтерпретації. Таким чином солдати Армії Крайової алегорично спускаються у свою підсвідомість, у темні закутки розуму. Або, можливо, вони шукають вихід у неї, рятуючись від супер-его, репресивної моралі, яку втілюють провідники тоталітарної ідеології на польській землі, солдати Вермахту. Зверніть увагу, адже в кінці сюжетної лінії героїв Тереси Іжевської та Тадеуша Янчара, зв’язкової «Маргаритки» та підхорунжого Короба, вони дістаються виходу у води Вісли. Вода древній символ позасвідомого, в якому так легко розчинитися, забутися, що так само суголосно з пристрасними почуттями, які спалахують між героями.
Чи, можливо, канали – це чистилище, пройшовши крізь випробування якого, вирішується доля «проклятих солдатів», боротьба не за їх тіло, але душу. Перевернута дихотомія Рая і Пекла, де порятунок душі знаходиться під ногами, поки на поверхні землі воцарився Аїд, з рогатими чортами та очисним вогнем. Тоді виходить закохані «орлята» побачили не фігуральне світло в кінці тунелю. Та й сама конструкція каналізаційних каналів Варшави наштовхує на думку про людські долі, які то перетинаються, то в якийсь момент розходяться, адже для кожного уготований свій вирок за діяннями його земними. «Кожному своє», як лукаво промовляли ворота Бухенвальду. Саме це і трапляється з боягузливим писарем Кулею, який поставив своє життя вище за життя бойових товаришів, і аморальним Мондре, що довів наївну Галінку до самогубства.
Образ поручика Задри – образ батька-командира, пропахлого порохом, ледве не старозавітного сліпого пророка війни, напівбожевільного, який не побоїться випустити останній патрон у боягуза, не залишаючи собі іншого виходу крім, як знову спуститися в морок каналів, у пошуках втраченого загону, своєї пастви, а насправді – вибору на користь найвитонченішої форми самогубства. Безумовно, це чудовий жест, що гідно вінчає картину. В ньому Вайда показав Пекло, що палає в очах людини, яку зжерла війна; показуючи з одного боку напередвизначення та безпорадність повстання, а з іншого – висоту, ледве не античну велич людського духу.
Адже недаремно один із бійців загону, пан композитор Міхал, стоячи одною ногою у памороці глузду, промовляє рядки з «Божественної комедії» Данте, відправляючись блукати каналами вслід за янгольськими голосами, котрі кличуть його у тартари. Від того поручик Задра і повертається у бездонну клоаку варшавських каналів, відтепер Пекло – його новий дім.
У фіналі картини дійсно є таке відчуття, що ми ніби пройшли з героями весь цей моторошний шлях. Лише згодом на екрані ми побачимо відтворення цього тьмяного простору підсвідомого в метафізичних притчах Андрія Тарковського «Соляріс» та «Сталкер». Все-таки не зламав світ іржавого серпа і червоної п’ятикутної зірки істинного, серединного, полум’яного духу Польщі, котрий навіть під час панування червоної зарази, раз у раз знаходив шляхи відродитися з попелу, нарешті засяявши блискучим діамантом Європи.
Богдан Марченко
