Майя Дерен: київське коріння американського кіноавангарду

Майя Дерен: київське коріння американського кіноавангарду

П’ятдесят дев’ять років тому жриця авангардного кіно Майя Дерен стала сповивати Фудзі (адже саме біля підніжжя цієї гори вона заповіла розвіяти свій прах). За свідченням лікаря смерть відбулася внаслідок виснаження від довготривалого вживання амфетамінів. Хто знає, чи наслідувала вона таким чином ритуали вуду, які захоплено вивчала, але точно можна сказати лише те, що відтоді танець її авангардного життя застиг у вічності.

Майя Дерен (справжнє ім’я – Елеонора Деренковська) народилася в Києві у родині психіатра та акторки. Імовірно, майбутній режисер була названа на честь Елеонори Дузе – італійської акторки та коханки Габріеле д’Аннунціо. За п’ять років після народження дівчинки Деренковські були вимушені емігрувати до США. Крихкість усталеного життя  залишить свій відбиток, і згодом вже Майя Дерен напише:

«Колись Всесвіт був задуманий як пасивна сцена, на якій зазвичай ставили і театрально вирішували драматичний конфлікт від зіткнення декількох людських волінь. Сьогодні індивід з’ясував, що те, що здавалося простим і стабільним, – складне і нестійке. Адже сучасні винаходи привели до дії нові сили, до яких людство ще не виробило нове ставлення. На відміну від давньогрецького Улісса, сучасна людина не може більше подорожувати Всесвітом, стабільним у просторі і часі, щоби знаходити і переживати пригоди. Сьогодні кожен є центром особистого виру…».

Дерен справді можна назвати центром мистецької спіралі, – настільки її пошук самовираження був невпинним та звивистим. Навіть у її зовнішності було щось магічне. Ще до того, як стати жрицею експериментального кіно, Майя Дерен писала вірші, вивчала літературу та захоплювалася ідеологіями. Багато що змінює зустріч із її  майбутнім чоловіком – празьким авангардним художником і режисером Олександром Хаммідом. Саме ця зустріч у 1943 році принесла історії кінематографа фільм «Полудневі тенета», де Хаммід виконує роль оператора, а Майя – головної героїні та взагалі основної рушійної сили.

«Полудневі тенета» – це «ритуальний» танець образів під музику, що згущується в тривогу. Звуки мають величезне значення – саме вони доводять глядача до точки спомину про всі сновидіння, з яких неможливо було вибратися. Ритмічні вигуки, скрипіння та несподіваність тиші лунають майже потойбічно, здається, ними промовляють духи. Сон, показаний режисером, – захоплюючий, проте, тягучий і моторошний. П’ятнадцятихвилинна картина гіпнотизує глядача, напруження зростає, і якщо відкинути весь відтворений образний вир, то залишаться тільки жінка, чоловік та полудневі тенета.

«Я більше не знаю, чи прокинулася я, чи сплю, і де живе спомин:  по той бік сну, чи по цей», – пише Майя Дерен, встановлюючи константу неспокою.

Спроби пояснити «Полудневі тенета» через фройдистські теорії не були до вподоби режисеру, адже вона ставилася до них із недовірою ще з того часу, як психоаналізом серйозно захопився її батько. Хоча  Дерен любила повторювати, що в її роботах ніж – це всього лише ніж, важко не помітити потужний символічний посил її кінокартин. Естетика «Полудневих тенет» вразила Девіда Лінча, і він неодноразово зізнавався, що взяв із цієї роботи велику частину прийомів для своїх фільмів.

Цей момент можна вважати легендарним – Дерен переходить від слів, що обмежують, до образу, який не знає меж. Вона говорить: «Так, я раніше була поетом і завжди огортала словами зорові образи. Коли ж я зайнялася кіно, – це було, наче повернення додому. Більше не вимагалося переводити образи в слова. Якби я не стала режисером, імовірно, я була би танцівницею чи співачкою. Але кіно – це чудесний танець. У кіно можна змусити весь світ танцювати».

Зображення чоловічого та, особливо,  жіночого початків присутні ледь не в усіх роботах Дерен. Вона наполягає на їх разючій відмінності, еротично-трагічній взаємодії, обумовленій магнетизмом чуттєвості. Майя Дерен зображувала саме жіночий погляд на світ. Після «Полудневих тенет» вона знімає ще дві сомнамбулічні картини – «На землі» і «Колиска відьми».  В усіх роботах Дерен прослідковується її захоплення монтажною склейкою, що є для режисера ледь не основою кіно, тому ця склейка чітко простежується, вона різка та помітна. Після кінострічок-сновидінь Дерен знімає хореографічні фільми, а в 1946 році вирушає в експедицію на Гаїті.

Життя на острові захоплює режисера, і основним об’єктом її зацікавлення стають ритуальні практики вуду. Особливо Майю Дерен зачепили гаїтянські танці. За майже два роки життя на острові режисер знімає незліченну кількість матеріалів для фільму, що не встигне самостійно завершити – «Божественні вершники. Живі боги Гаїті». Безумовно, вона не змогла оминути й місцеву музику, в якій виражався магічний потяг режисера до стану сакрального трансу (хоча цей магнетизм потойбічного виявлявся в її творчості задовго до поїздки на Гаїті).


Щодо особливостей кіномови, Дерен перетворювала зйомку на самостійний суб’єкт. Камера стає безпосереднім учасником кінодійства, транслюючи його зсередини. Вже згадувані в тексті чіткі монтажні склейки допомагають виразно змінювати кадр за кадром. Доєднані до цього експерименти з ракурсами лише підкреслюють це візуальне шаленство, яке цілком можна назвати позаземним.

Використовуючи складну образну систему та граючись із прийомами зйомки, Майя Дерен могла створити фільм практично без бюджету. Якось вона сказала, що виробництво однієї її стрічки потребує стільки грошей, скільки в Голлівуді витрачають на тюбик помади. І варто визнати, що фільми виходять приголомшливі! Використовуючи «напрацювання» європейських сюрреалістів (тих самих Бунюеля і Кокто), Майя Дерен маніфестує американський кінематографічний авангард, задаючи тенденцію, але зберігаючи натомість власні сенси.

         «Місце, куди мені потрібно дійти, не знаю, навіщо
         І куди я дійти не змогла, чому – не знаю;
         Це обличчя, що ширяло ліворуч, я не можу впізнати.
         Все нереально, крім болю…» М. Дерен

Автор: Діана Шестакова

поділитись