Michel Marmin

Мішель Мармін: Кіно як національна інтроспекція

éléments n°30, червень 1979

Носферату, 1978. Перейнявши назву та кілька сцен з фільму Мурнау, ремейк Вернера Херцога віддає оригіналові належне, підкреслюючи його символічний та застережливий характер. Носферату, символ коричневої чуми в Німеччині, за словами Вернера Херцога постає в якості «пророка змін буржуазного світу, який неминуче мусить змінитися». Окрім повернення до давніх німецьких народних міфів та символізму німецької культури, молоде німецьке кіно, народжене в результаті глибокої кризи національної ідентичності, розвивалося в атмосфері ворожості, ба навіть ненависті. Воно відображає фундаментальний виклик сучасному німецькому суспільству й засуджує культурне поневолення Німеччини американським космокапіталізмом. Та подальше виживання цієї надзвичайно оригінальної кінопродукції на сьогодні є вкрай проблематичним.

Один з найбільш обдарованих, плідних та відомих з-поміж молодих сучасних німецьких режисерів близько двох років тому зробив коротку заяву: «Сьогодні я ліпше буду підмітати вулиці у Мексиці, аніж працюватиму кінорежисером в Німеччині». Цією заувагою Райнер Вернер Фассбіндер підкреслив ту особливу ворожість, з якою зіткнулося молоде німецьке кіно у себе на батьківщині – на відміну від Франції, де воно постійно обговорюється та отримує міжнародні нагороди.

Без сумніву, фільми Фассбіндера, Віма Вендерса, Вернера Херцога чи Ганса-Юргена Зіберберга турбують, тривожать, бентежать та скандалізують. Проповідникам буржуазної демократії й суспільства споживання ніколи не буває достатньо різких та образливих слів, аби обмежити їхнє право дотримуватися думки, яка їх зневажає та ігнорує. Зневажає настільки, що не без підстав ці молоді кінематографісти ставлять під сумнів саму можливість бути поетом у країні, охопленій масовим гедонізмом й культом споживання.

У фільмі Зілля сатани Р. В. Фассбіндер приголомшливо ілюструє цю тезу. Перед нами – історія молодого сучасного поета, який є настільки нездатним продукувати чи творити щось нове, що починає ідентифікувати себе зі Штефаном Георге, у відтворенні творчості та стилю особистого життя якого заходить настільки далеко, що перетворюється на трагічну й бурлескну копію. Цей фільм містить у собі своєрідне звинувачення, глузування, але й ностальгію за Німеччиною, в якій сам факт існування Штефана Георге був можливим. Ця ностальгія, без сумніву, є одним з ключів до розуміння молодого німецького кінематографу – ностальгія по щедрій та творчій Німеччині, яку, наприклад, ілюструє всепоглинаюча пристрасть фільмів Г. Ю. Зіберберга «Людвіг. Реквієм по цнотливому королю» чи «Карл Май».

Людвіг. Реквієм по цнотливому королю

У зв’язку з цим слід звернути увагу на чудовий есе Г. Ю. Зіберберга «Мистецтво, що рятує німецькі нещастя», який нещодавно з’явився в журналі Change (за березень 1979 року). У цьому тексті режисер аналізує філософські та історичні причини занепаду німецької культури, засуджує раціоналізм та матеріалізм епохи Просвітництва й нападає на всіх тих, хто після 1945 року «проголосив нацизм одним з найглибших виразів німецькости», зокрема, пишучи:

«Так вони переписали, відкинули, придушили усе те, що було в них найпрекраснішого, містичного: Sturm und Drang, левову частку класицизму, романтизму, Ніцше, Вагнера, експресіонізм та, зрештою, свою власну музику […] Німеччину позбавили її ​​духовної спадщини, спустошили; усе, що не зводилося ані до політики, ані до соціології, обходилося мовчанням. Та як ви зрозумієте Гьольдерліна, якщо назвете його всього лиш революціонером, чимось посередині між Лессінгом та Марксом? Чи вдасться розгледіти завзятість Новаліса, якщо поглянути на нього виключно як на американські road-pictures? Жодних ірраціональних шиллерових Грабіжників, жодних казок, жодних Volkslieder, жодного Рунге[1]. Чи маємо ми пожертвувати усе це Гітлерові й Геббельсу? І чи варто одразу класифікувати за правою ознакою Каспар Давид Фрідріх як чистий фашизм?».

Закликаючи до появи німецьких фільмів, що відображали б собою щось інакше, аніж «ерзац-пивну чи діалектику буденних занять», до появи такого кіно, яке було б «продовженням життя іншими засобами», Зіберберг, зрештою, виступає за повернення до німецької ірраціональності:

«Я хотів би визначити цю ірраціональність як останнє начало нескінченного в тому, чим є наше мистецтво – як щось нерозривне, як заклик, ностальгію за тонким відчуттям божевілля, що у творі мистецтва постає бажанням зобразити людей у міфі: таким є моє соціальне ставлення до цих речей, з якого народжуються мої фільми і до якого вони, будучи реакцією на жалюгідну реальність, звертаються. […] Лише міф, що розуміється як специфічно людський акт волі до культури, дозволяє нам контролювати власну історію».

Ізабель Аджані та Вернер Херцог під час зйомок Носферату. Режисер, поет, провидець

Німеччина, проти якої виступають молоді німецькі кінематографісти, – це по суті своїй буржуазна Німеччина, дрібна, обмежена й обережно замкнута. Саме цю Німеччину Вернер Херцог докладно й символічно описує у фільмі Кожен за себе, а Бог проти всіх, де він зображує «буржуазне суспільство в чистому вигляді», чи аналогічно в Носферату, де маленьке ганзейське містечко спить у своїй буденній посередності, сміховинній безглуздості, з «каналами, які нікуди не ведуть й завжди витікають самі в себе».

Та є й серйозніший образ. Ця буржуазна Німеччина, зображена Вернером Херцогом у її первісному історичному вигляді (початок XIX століття), уже несе в собі сім’я непоправного органічного розпаду. У Скляному серці того ж Вернера Херцога персонаж пророкує:

«Селяни одягатимуться, наче городяни. Люди в містах будуть схожі на мавп. Жінки носитимуть брюки й черевики. Селяни обягнуть вощені чоботи, аби вивозити в них гній. Вони їстимуть тістечка й говоритимуть про політику».

Результатом цього розпаду є сучасна Німеччина, безжальним і зневіреним літописцем якої став Вім Вендерс, – Німеччина, де всі традиційні органічні зв’язки були зруйновані, де сам ландшафт здеградував, зіпсований західним меркантилізмом, де будь-яке глибоке спілкування стало неможливим (механічне спілкування замінило спілкування органічне), одним словом, це американська Німеччина. «Америка колонізувала нашу підсвідомість», – говорить один з двох героїв фільму З плином часу, одного з найкращих фільмів Вендерса. І в цьому фільмі, як і у Страхові воротаря перед пенальті, так і в Хибному русі Вім Вендерс по суті підводить підсумки цієї національної катастрофи. Його персонажі бродять з міста в місто, із сільської місцевості в іншу сільську місцевість у пошуках втраченої спільності, та зустрічають лише ненависть, недовіру й несхвалення.

Скляне серце, 1976. Пророцтво занепаду цінностей німецької спільноти. Візуалізація, гідна Каспара Давида Фрідріха чи Арнольда Бекліна. Див. його звіт пішохідної екскурсії, де уявне і реальне об’єднуються: Крижаний шлях.

Як уникнути самотності й відчаю, коли здається, що німців об’єднують лише фінансові операції та поліцейська бездушність? Ясна річ, постало революційне рішення. Та хіба це не чергова трагічна ілюзія? Це явно відчув Р. В. Фассбіндер, який у дивовижній сцені з Німеччини восени, колективного фільму, знятого після самогубства Андреаса Баадера, впадає в самозакохану, жорстоку, але й жахливо ясну сатиру на протести. Без сумніву, ця заувага стосується й Рейнхарда Хауффом, який у фільмі Ніж в голові описує протести й репресії як два антагоністичних елемента однієї і тієї ж системи, наче дві щелепи, клешні, що змушують його героя піти на онтологічний розрив.

Ясна річ, у молодому німецькому кінематографі дуже сильною є спокуса до нігілізму: герої Віма Вендерса пливуть за течією й нікуди не прибувають, а в Скляному серці люди, що вижили після катастрофи, відправляються в нікуди…

І все ж туга за іншою Німеччиною сяє проблиском надії. Якщо у фільмі Кожен за себе, а Бог проти всіх герой повертається в ніщо, з якого вийшов, не зумівши похитнути філософські й моральні основи буржуазного суспільства, то в Носферату все зовсім інакше. Що показує нам у цьому фільмі Вернер Херцог, як не історію тріумфу антихриста, який через чуму й запустіння пробудив Німеччину від сну й парадоксальним чином повернув її до реального життя?

«Пробудження Німеччини» – тема чудового фільму Маргарети фон Тротта, влучно названого Друге пробудження Крістіни Клагес, в якому героїня у своєму божевільному польоті через Німеччину ламає стіну недоторканності й викриття, і завдяки своїй харизмі пробуджує зустрічних істот поглядами, жестами й словами, про які вони, здавалося, зовсім втратили уявлення.

Ключовим питанням, навколо якого, в кінцевому рахунку, обертається молоде німецьке кіно, лишається питання про історичну й культурну самобутність – питання, на яке більшість кінематографістів відповідає найбільш радикально песимістичним чином. Так, Вернер Херцог заявляє:

«Ми належимо до покоління сиріт, позбавлених можливості вдатися до допомоги й нездатних опертися на якусь традицію. Подібного не було у Франції, ні в Радянському Союзі чи Італії, де існувала стала культурна спадкоємність. У Німеччині ж, навпаки, ми маємо лиш перерву, порожнечу, яку ніщо ніколи не зможе заповнити. До війни ми мали великих філософів, композиторів, математиків. Усе це було розбите. Відсутні ланки неможливо замінити».

Постріл з милосердя

Зі свого боку, Фолькер Шлендорф, автор сумнівної в багатьох аспектах екранізації роману Маргарити Юрсенар Постріл з милосердя, пояснює:

«Цей фільм для мене – погляд на ту частину Німецької імперії, яку ми втратили безповоротно, оскільки говоримо, що у нас не може бути навіть ностальгії на нею – її ми щосили намагаємося придушити».

Але в основі цього ключового, так би мовити, питання лежить питання зовсім інше, на яке лише Г. Ю. Зіберберг, найважливіший та найбільш оригінальний з усіх сучасних німецьких режисерів, мав сміливість відповісти прямо: питання про нацизм.

Для Герцога, для Шлендорфа та інших нацизм був нездоланною перешкодою, неподоланою прірвою, що відділяє сьогоднішню Німеччину від її коренів, від її минулого. Цьому ставленню Зіберберг протиставляє інше, нескінченно більш сміливе й плідне. Він наполягає на тому, аби повернутися до витоків німецької історичної та культурної ідентичності, беручи до уваги нацизм, приймаючи відповідальність за нацизм, що є необхідним етапом у будь-якому генеалогічному процесі. Саме тому до зйомок Карл Май Зіберберг закликав колишніх зірок Третього рейху: «Систематичний вибір акторів з колишньої UFA для зйомок фільму сьогодні тотожний акту визнання історії нашої країни, яка є також історією нашого кіно, і цей акт – відмова від придушення нашої історії. Крістіна Зьодербаум теж належить історії німецького кіно, а без історії немає культури».

Завдяки такому підходу Г. Ю. Зіберберг зміг розвинути позитивну критику нацизму, позитивну з німецької національної точки зору. Це те, чого він добивається у своєму приголомшливому Гітлер. Фільм із Німеччини, в кінці якого один з персонажів, звертаючись безпосередньо до Гітлера, кидає йому звинувачення:

«Ти стер з лиця землі Берлін і Відень. Та безглуздість твоїх вікон здоровенних з Оберзальцбергу шкодить старим будинкам для відпочинку в Австрії та Німеччині. Будинки позбавлені душі, їхні очі випалено, відібрано їхні сльози; ці міста вже не можуть плакати; автомобільні пейзажі відібрали тишу; у життя відібрали тремтіння. Ти дивився на заходи сонця, заходи сонця Каспара Давида Фрідріха. Це твоя провина, що ми вже не можемо побачити пшеничне поле, не думаючи про тебе. І твоя, стара кітчевата Німеччино, з твоїми простакуватими образами робітників і селян. Твоя провина і в тому, що ми втратили гордість за нашу спільність, що люди поховалися у функціональних кухнях зі страхом того, що єдине, що у них лишилося – робота, а гроші – єдине благо, яке ти для них лишив; все інше ти відібрав і попсував. Все: честь, вірність, сільське життя, працьовитість, кіно, гідність, Батьківщину – Батьківщину! – гордість і віру. Ти – виконавець волі Заходу, обраний демократичним шляхом, що несе перемогу й панування над нами грошей і матеріалізму».

Було б зовсім абсурдно резюмувати у декількох рядках аргументи цього складного, багатогранного й неоднозначного твору. Скажемо лишень, що для Зіберберга нацизм – це плід жахливого союзу Вагнера й демократії, і що він, відтак, вимагає відмови від демократії (для режисера Освенцім й ГУЛАГ відображають неминучий висновок демократії) та повернення до Вагнера; по той бік нацизму Німеччина зможе заново розкрити власну ідентичність і возз’єднатися зі своєю долею: «Ми боремося не з Гітлером, не статистикою  вбивств із Освенціма, не з аналізом його економічної політики, але з Вагнером і Моцартом» (з мистецтвом – єдиним, що здатне рятувати німців від негараздів). І саме на кінематограф Зіберберг покладає цю спокутну місію: «Кіно як еквівалентність, як компенсація за втрачені реальності нашого минулого, що дали життя Баху, Бетховену та Вагнеру, ми – їхні спадкоємці» (див. його есе Фільм, музика й майбутнє).

Гітлер. Фільм із Німеччини

На жаль, не випадково, що зібербергового Гітлера не показали в Німеччині. Молоде німецьке кіно у цілому й в усіх конкретних проявах виявляється безжально маргіналізованим, і, відтак, нейтралізованим; ми можемо навіть побоюватися, в кінцевому підсумку,  можливості його злиття з тим, проти чого він повстав. Ігнасіо Рамоне справедливо викладає свою стурбованість на сторінках Le Monde Diplomatique:

«Приголомшливого генію кінематографістів вірогідно недостатньо, аби врятувати німецький кінематограф від серйозної кризи, яку він переживає; якщо лишень вдалий закон про державну підтримку кіно не врятує як мистецтво, так і індустрію. В іншому випадку американські фірми, що контролюють ринок, відберуть таланти німецького кіно. Вім Вендерс уже знімає для Голлівуду; інші вже готуються до цього. Витік мізків лишень розпочинається?».


[1] Художник-романтик Філіп Отто Рунге.

Автор: Мішель Мармін

Переклад: Сергій Заїковський

поділитись