Коли ми ведемо мову про сучасне мистецтво і намагаємось якось його охарактеризувати, то зазвичай застосовуємо фрази про звільнення від канонів класичного мистецтва, про різноманітні емансипації (тіла, статі тощо), однак, на мою думку, значною рисою, за допомогою якої ми можемо охарактеризувати сучасне мистецтво – це вихід за межі класифікацій.
У своєму романі «Місто» відомий український письменник Валер’ян Підмогильний вкладає у вуста одного зі своїх персонажів – поета Вигорського – наступну класифікацію мистецтв. Спочатку він називає парфумерію, як найбільш невловиме та ефемерне мистецтво, яке найважче сприйняти органами чуття. Воно найменш, скажімо так, «матеріальне». Далі він наводить музику, як більш «грубе» мистецтво у порівнянні з попереднім і яке легше сприймається органами чуттів. Третьою йде література, потім живопис як «пласке» зображення, далі скульптура – як об’ємне, а завершує класифікацію театральне мистецтво. Відповідно до цього, перфоменс – як певний вид мистецтва, у сфері якого творить Марина Абрамович, не піддається загальній класифікації. Однак, головною причиною цього є те, що перфоменс самою своєю онтологією значно відрізняється від кожного з вищезгаданих мистецтв.
Кожний твір мистецтва намагається якомога міцніше вкоренитися у бутті й отримати можливість «вічного» існування в історії. Так, у принципі, ми можемо насолодитися давньогрецькими оригіналами трагедій Еврипіда, так само як і римляни в епоху Республіки чи французи при дворі Людовіка ХІV; ми можемо побачити такі самі розписи стелі Сікстинської капели, які у свій час спостерігав Папа Юлій ІІ після прийняття роботи Мікеланджело, чи так само повторити реакцію вразливого Стендаля після споглядання цих геніальних фресок. Але ми вже ніколи не будемо подібні до випадкового москвича, що спостерігав Осмоловського на плечі «велета Маяковського» у 1993 році. Так, ми можемо побачити фотографії цього перфомансу, але це вже буде зовсім інший твір, твір швидше фотографа, а ніяк не Осмаловського, так само новий український переклад «Божественної комедії» це скоріш здобуток Максима Стріхи ніж самого Данте, так само як і репродукції «Зоряної ночі» це творіння якогось невідомого художника (чи машини) ніж Ван Гога.
Звісно можна заперечити, що ми, наприклад, можемо ознайомитися зі значно меншою кількістю трагедій Еврипіда, ніж стародавній грек, чи перебуваємо в більш «вдалому» становищі в порівнянні з майбутніми поколіннями, якщо, приміром, завтра згорить Лувр. Але проблема полягає скоріш у тому, що тут доклав свою танатичну руку рок нещадної історії. Кожен же з цих творів був спрямований у майбутнє і є саме «твором», що залишає свій слід у бутті. Чого же не можна сказати про перфоманс. Це не є твір. Це акт. Це творчий акт, що залишає у бутті лише свою власну творчість. Він існує лише протягом недовгого часу, поки сам митець здійснює його, а глядач спостерігає. Саме тому перфоменс виходить за межі будь-якої класифікації мистецтв. Будь-який твір мистецтва – це матеріальне втілення творчості митця, тоді як при здійснені перфоменсу – ця творчість перетворюється в енергію, і для того, щоб хоч якось викорінитися у бутті, має бути поглинута публікою. Без публіки перфоменсу не існує. Глядач стає співтворцем митця. Як там писав Ніцше у «Заратустрі»? Не послідовників шукає дух-творець, а співтворців? Тож, таким чином перфоменс залучає глядача до своєї дії і лише у співпраці публіки та митця виникає новий твір, акт-твір. І тоді виникає питання, чи залишається перфоменс мистецтвом, якщо його існування залежить від глядача? Насправді тут ми спостерігаємо дивовижний процес, зовсім обернений тому, який нам подає Фрідріх Ніцше вже в іншій своїй роботі «Народження трагедії». Ведучи мову про походження трагедії від Елевсинських містерій, він зазначає, що це відбувалося через поступове відділення глядача від акту дії, де він перетворювався на хор, який продовжував брати значну участь у трагедії, а в Еврипіда ж хор майже зовсім виходить за межі сюжетної дії та не комунікує з персонажами. У перфоменсі ж ми бачимо зворотній процес, якщо в античності аполлонічне начало змушувало відділити глядача від дії, то зараз його супротивник, Діоніс, повертає зал у дію.
Таким чином перфоменс найбільш подібний до ритуальної дії під час якої відбувається прорив сакрального у царину профанного. Але найцікавіше тут те, що це десакралізований прорив. Перфоменс має ту ж таки структуру, що й містерії, однак, уже без сутності сакрального. Олексій Бурикін розглядаючи шаманській сеанс порівнював його з театральним дійством і висловив досить потрібну в даному випадку думку – шаманське камлання неможливе без глядача. Так само і ранні перфоменси Марії Абрамович нагадують цей шаманський сеанс – вони не можливі без глядача і тут глядач здійснює акт шамана-митця лише за допомогою власного споглядання. Тобто він творить акт за допомогою власної пасивності, він має сприймати лише тут і тепер, інакше ж увесь цей «танок» художника безсенсовний.
Ще одна важлива риса порівняння шаманського сеансу і перфоменсу полягає у тому, що кожен цей творчий акт є унікальним, він не повторюється і не отримує постійності, через це він і не може вкорінитися в бутті. Так, у документальному фільмі про Абрамович згадувалось, що деякі перфоменси їй доводилось повторювати з дня на день, протягом декількох місяців, але це не змінює того, що кожен акт її творчої дії відмінний один від одного; він різниться від того, який вона відтворила через годину, через день, через тиждень, через місяць, механіка його однакова, але наповненість вже різна.
Не може бути двох однакових шаманських сеансів. Кожного разу шаман відтворює одну й ту саму дію, у матеріальному світі сеанс, який він робив місяць тому, по суті не відрізняється від того, що він робить сьогодні. Але у сфері сакрального кожен сеанс унікальний, кожна його мандрівка до Пекла – це завжди нова подорож, із якої він може не повернутися. Те ж саме і з перфоменсом, це не театральна дія, яка має під собою конкретну схему у вигляді тієї чи іншої комедії чи трагедії, це завжди нове паломництво творчого духу до нашого світу з постійною небезпекою вже не повернутися назад.
Однак, більш пізні перфоменси Абрамович вже стають подібними не до шаманського сеансу, а вже скоріш до релігійної містерії. Тут вже глядач перетворюється на активного співдіяча, другого митця. Як і у вакхічному танку дівчат, ми не віднайдемо жрицю-верховода, так само і у перфоменсі «У присутності митця» ми не можемо відділити митця від глядача, бо вони перебувають у постійному, по-геґелівськи діалектичному, протистоянні – і митець-глядач, і глядач-митець. Якби ця виставка не інспірувалася спеціальними «органами» здійснення влади, які й виконували чітку функцію відділення митця від глядача, то ми б так і не були впевнені – хто тут є хто. Згадайте лише дівчину, яка перед тим як сісти на стілець перед Абрамович повністю роздяглась, а її відтіснила охорона. Саме у цей момент ледь не відбулася карколомна зміна ролей – Абрамович стала б глядачем на перфоменсі цієї невідомої дівчини.
Тож, по суті, сучасне мистецтво, яке знаходить своє втілення у формах перфоменсу припиняє бути мистецтвом[1] і спрямовує свої кроки назад у сферу сакрального, але при цьому залишаючись повністю одягненим у шати профанного.
Автор: Ярослав Спічек
[1] Можливо воно припиняє бути лише мистецтвом предмету і стає мистецтвом дії? Якщо, звісно, саме мистецтво не є лише мистецтвом предмету.
