Істина та мистецтво: до проблеми

Проблема істинності в мистецтві виникає, ймовірно, від початку існування самого мистецтва. Апріорна установка митця вимагає від нього оцінити можливість суб’єктивного прийняття продукту творчості з позиції глядача, а отже виникає проблема характеру самого творіння.

Підходячи до поняття істини в мистецтві, природно звернутися до напрацювань Мартіна Гайдеґера, який досліджував це питання у своїх філософських працях. За Гайдеґером, сутність мистецтва витікає з поняття «істини»: істина зображуваного сущого, що стоїть у центрі творіння, а також сама істина сущого, яка розкривається за посередництва мистецького творіння. За приклад філософ наводить картину «Черевики» Ван Гога, на якій зображені поношені старі робітничі черевики: з одного боку, це мистецьке відтворення самого предмету черевиків, а з іншого — зображення загального сущого (адже за черевиками стоїть справжня «легенда»: їх власник, їх історія, їх сутність тощо).
У творі «Витоки художнього творіння» Гайдеґер звертається до уявлення про істину та наводить спосіб її становлення: по-перше, через творення углиб творіння, по-друге, через діяння, що закладає основи держави, по-третє, через вагому жертву, по-четверте, через допитливе мислення. Ставлячи мистецьке творіння на такі високі позиції, філософ вводить мистецтво в історичне звучання, а мистецтву Давньої Греції надає важливу роль підвалин Західної цивілізації. Тобто мистецтво стало основоположенням тут-буття через заглиблення всередину своєї сутності та віднайдення історичної суті себе.

Гайдеґер не знеособлює митця, але й не наділяє його індивідуалістичною характеристикою (не виокремлює ні техніку, ні смисл у творі від митця). Адже в давніх греків ремісники та митці називалися однаково — τεχνίτης («технітис»). А отже мистецтво — це «споглядання всередину твореного», відповідно і митець — медіум в «оприявленні сущого».
Осмислення суб’єктивності щодо сприйняття мистецьких творів почалося десь із Вітрувія, римського архітектора (1 ст. до н.е.). Він навів перші теоретичні напрацювання щодо явища перспективи. Втім, Умберто Еко вказує, що першим, хто проблематизував це питання, був давньогрецький скульптор Фідій. Упродовж 9-ти років він працював над своїм шедевром — статуєю Афіни Промахос — і зрештою, вона була створена зі значною диспропорцією (якщо розглядати скульптуру зблизька та прискіпливо — нижня частина тіла Афіни буде вкороченою, а голова — надто великою).

Подібну диспропорцію можна побачити в скульптурі «Дискобол», створеній Мироном у 5 ст. до н.е. «Дискобол» у задумі є динамічною скульптурою, хоч водночас і непорушною (до нас дійшли репродукції з римських копій). Скульптор Мирон вніс у скульптуру поправки на сприйняття людським оком — асиметрію обличчя та розташування голови — що справляють більший ефект «застиглості динамічного руху».
У високій Античності можна відстежити певні тенденції щодо «унормування» мистецтва: воно мало слугувати для відображення лише прекрасного. Лессінг вказує на існування закону у фівян, що забороняв наслідувати огидне, творячи будь-що — цей закон був спрямований проти карикатур. Закон Еллонадіка теж переслідував подібний ідеал: на честь кожного переможця Олімпійських ігор споруджували статую, але лише трикратний переможець був удостоєний іконічного зображення у статуї — закон був зумовлений небажанням мати статуї «посередніх» людей («портрет може бути лише ідеалом конкретної людини, а не людини взагалі»). Подібна «обережність» у мистецтві, за Лессінгом, зумовлена його характером: «воно запечатує лише мить, і виражати будь-що скороминуче воно не повинне».

Фактично все грецьке зображальне мистецтво зупиняється у незворушній твердості та стоїчному характері. Всі ті явища, котрі видаються нам минущими та зникаючими у своїй короткостроковій тривалості, набувають протиприродний характер і з кожним новим поглядом на них — лише огортають нас відразою чи навіть страхом. Навіть ті, хто прагнуть зафіксувати момент найвищого напруження, вдаються до оригінальних рішень. Яскравим прикладом тут може слугувати «Медея» давньогрецького художника Тімомаха, зображена у найвищому моменті збудження пристрасті. Митець зобразив дітовбивцю за кілька секунд до вбивства, коли в ній ще боролися сили материнської любові та ревнощів.
Установка щодо відмови зображати скороминуче також відображається у відмові від зображення одягу на окремих статуях носить подібний характер: зрештою, мистецтво творилося задля увіковічнення краси, а одяг — лише предмет матеріальної нужди.
Діяльність митця, за Гайдеґером, має ґрунтуватися в термінах істинності, а не оригінальності. Будучи медіумом у встановленні істини (не винайденні її), митець перебуває між тут-буттям і «охороною» мистецтва. Важливим є нерозривність комунікативного ланцюга: митець — творіння — споглядач. Тож сприйняття мистецтва — теж не випадковий акт.

Відповідно до історичної ролі мистецтва, воно є «абсолютною необхідністю», тому дозволяє бути величним як у своїй сутності, власне виконанні, так і в потенції створення ще кращого та величнішого мистецтва. Тим самим філософ наділяє рівними правами три сторони мистецького творіння: власне творця, творіння та аудиторію поціновувачів мистецтва.
Що ж до сучасного осмислення мистецтва, Гайдеґер виходить із позиції різкої критики естетики, постулюючи, що естетизація мистецтва (тобто його розгляд із позиції естетики) відірвало його (мистецтво) від політики, філософії та інших сфер, що творять історію, тим самим обрізавши діапазон його важливості. Естетика, за Гайдеґером, знищує мистецтво у сенсі зміни його сутності та історичного зрушення — це триває ще з Нового часу, часу «панування» естетики.
Автор – Анна Клокун