З усіх мистецтв кінематограф є чи не найбільш політизованим: так вже повелося, що з самого початку винахід братів Люм’єрів використовували не лише для розваги, а й для пропаганди.
Це почалося ще до Першої Світової, але під час цієї війни кіно вже виконувало ті самі функції, що і зараз, сто років потому: уславлення своїх солдатів і створення негативного образу ворога. Згодом інструментарій вдосконалився, і режисери вже могли створювати більш витончену пропаганду, причому не лише провладну.
Революційним у цьому плані став радянський кінематограф, першопрохідці якого знімали майстерні агітки, де ворогом виступала буржуазія, героєм – робочий клас. Ті самі образи використали і ліві режисери інших країн. Утім, не завжди вони вдавалися до такої спрощеної схеми друг-ворог: часто для зарахування до табору лівих достатньо було зобразити соціальні проблеми і «класові протиріччя» або в міру завуальовано покритикувати буржуазію чи стару аристократію.
Разом із тим у кінематографі, за понад сто двадцять років його існування майже не були представлені опоненти лівих з іншого кінця ідеологічного спектру. Інакше кажучи, можна впевнено говорити, що існує марксистський чи то пак лівий кінематограф: від Ейзенштейна до Гі Дебора, від французької «нової хвилі» до сучасних документальних фільмів, створюваних під егідою правозахисних організацій. Тоді як, з іншого боку, дуже нечасто говорять про «фашистський кінематограф», про «правих режисерів» та про консервативний ухил в кіно. Чому так сталося?
Перш за все, ліві політичні доктрини першими стали домінувати на кіноекранах завдяки тому, що в Радянському Союзі партія мобілізувала талановитих кінематографістів, які, слідуючи завітам Леніна («Кіно для нас є найважливішим з усіх мистецтв») ославлювали більшовизм у своїх стрічках. У свою чергу ці талановиті, а подекуди і геніальні митці заклали фундамент для подальшого розвитку кіно і справили вплив на всіх великих режисерів двадцятого століття.
По-друге, вже після Другої світової, навіть під час Холодної війни, можна було спостерігати моду на марксизм, перш за все, у Західній Європі, де поняття «інтелектуал» та «лівий інтелектуал» якийсь час були майже тотожними. Так з’явилася французька «нова хвиля»: режисерам та митцям тривалий час дозволялося «гратися» у протест та революцію, поки це стосувалося тільки культури і не переходило у зведення барикад та бійки з поліцією.
Утім, після поразки Червоного травня 1968-го і розчарування європейських інтелектуалів у Радянському Союзі (теж не в останню чергу після подій 1968-го, але у Празі), ця мода трохи стихла і відроджували її лише поодинокі бунтарі, такі, як Бертолуччі або Філіп Гаррель. Однак протилежна тенденція так і не зародилася: надто значним після Другої світової було табу на націоналізм та ультраконсерватизм усіх гатунків.
По-третє, пояснення можна шукати і у філософів, які аналізували крайні політичні доктрини. Зокрема, можна згадати відому формулу Вальтера Беньяміна, яку він вивів у своєму есе «Щодо критики насилля»: комунізм – це політизація естетики, фашизм – це естетизація політики. Якщо взяти широке розуміння комунізму і фашизму, можна сміливо підставити на їх місце поняття «ліве» і «праве» відповідно.
Що це означає у практичному вимірі? Якщо продовжити думку Беньяміна, існувати може лише ліве мистецтво, оскільки ліві підходять до культури як до інструменту, за допомогою якого можна висвітлити певні соціальні проблеми. З іншого боку, для правих сама політика є мистецтвом, причому найважливішим: за такою логікою, вищими досягненнями естетики Третього Райху були саме масштабні смолоскипні ходи, воєнні марші, видовищні з’їзди та знамена зі свастикою.
З огляду на це праве мистецтво і справді здається неможливим уявити. Принаймні, кінематограф, оскільки естетизації політики може слугувати, наприклад, архітектура – згадати хоча б фашистську Італію з її монументальними спорудами, що наслідували Давній Рим. Але все ж таки, як бути з кіно? Де шукати консервативний кінематограф?
Говорячи про «правий кінематограф» на противагу лівому, ми вже назвали три версії, чому його так важко знайти. Якщо відкинути гіпотезу Вальтера Беньяміна, яка повністю відмовляє «фашистському мистецтву» у праві на існування, залишається два пояснення, які можна насправді звести до одного: політична кон’юнктура, яка безпосередньо або опосередковано впливає на мистецтво і нав’язує режисерам та сценаристам певні ідеї, накладаючи табу на інші.
Причому кіномистецтво страждає від цієї кон’юнктури більше, ніж та сама література. Принаймні книжки можна видавати підпільно та передавати з рук в руки у вигляді самвидаву. Водночас фільми до винайдення інтернету можна було дивитися або у кінотеатрах (які де-факто завжди залежать від держави) або по телебаченню (залежність ще більш очевидна).
Отже, пошуки правого кінематографу – а це доволі невдячна робота, яка нагадує розкопки «чорних археологів», – слід вести у двох напрямках.
По-перше, згадати часи, коли кон’юнктура ще не була так ворожо налаштована до всього правоконсервативного. По-друге, звернути увагу на режисерів-ревізіоністів, які вже за умов несприятливої кон’юнктури «протягували» непопулярні ідеї у свої фільми – або обманювали цензуру, свідомо маскуючи ці ідеї.
У цій статті ми почнемо з першого напрямку. Ясна річ, слід звернути увагу на кінематограф до Другої світової, коли ще не існувало цього табу на ультраконсервативні течії – адже виникло воно лише після поразки Німеччини та Італії у війні.
Якщо говорити про ті самі Італію та Німеччину, де праві диктатури існували з 20-х та з початку 30-х відповідно, то заангажований кінематограф цих країн за рівнем явно поступається тому ж радянському. Утім, не без винятків. У Німеччині цим винятком стала Лені Ріфеншталь, чиї пропагандистські роботи «Тріумф волі» та «Олімпія» вплинули на розвиток кінематографу не менше, ніж «Броненосець Потьомкін» та «Жовтень» Ейзенштейна. Але навряд чи ці фільми можна побачити у рейтингах IMDb і так само малоймовірно, що про них згадає в інтерв’ю черговий режисер з Голівуду, який використовує напрацювання Ріфеншталь в тому, що стосується операторської роботи, композиції і так далі.
Звичайно, що Лені Ріфеншталь не була єдиною зіркою нацистського кінематографу. У 30-ті та на початку 40-х років паралельно з документальними фільмами знімали й ігрові, у яких часто не було топорної пропаганди, проти якої виступав навіть Гьоббельс. Були навіть свої зіркові акторки, які красою і рівнем гри не поступалися голлівудським: Маріка Рьокк, Христина Зедербаум, Сібілла Шмітц та інші. Були і справні режисери, серед яких особливо хочеться відзначити Фолькера фон Колланде.
Та якщо ідеться виключно про великих, варто згадати ще одну видатну постать – Фріца Ланга. Хоча сам він пізніше розчарувався у нацистській диктатурі та емігрував до США, його ранні роботи були цілком в дусі ідей нацистів – не в останню чергу завдяки політичним переконанням Теа фон Харбоу, його дружини та сценариста його картин.
У 20-х Фріц Ланг був найбільш знаним і перспективним майстром німецького німого кіно, чиїми фільмами захоплювався Гітлер і якого Геббельс хотів залучити до створення пропаганди. Що ж так приваблювало нацистів у творчості цього режисера? Він один з перших відкрито черпав образи та сюжети з міфології, спершу створюючи експресіоністські кінострічки, згодом – фантастичні, той самий «Метрополіс».
Однією з вершин його творчості стала дилогія «Нібелунги» (1924), яка вперше оживила на кіноекранах середньовічний німецький епос. За майже сто років до «Гри престолів» та до виникнення фентезі як такого, Фріц Ланг відтворив на екрані світ давньогерманської міфології, застосувавши у небачених доти масштабах костюми і грим в історичному антуражі, новаторські режисерські рішення та спецефекти.
Саме цей його фільм вихваляв Геббельс, називаючи німецькою відповіддю Ейзенштейну. Та і сам Ланг стверджував тоді, що його режисура і художня манера «цілком зобов’язані німецькому духу».
Фріца Ланга недарма називають одним з найбільш впливових майстрів двадцятого століття. Якщо говорити про тих, на кого він справив безпосередній вплив, слід відзначити три напрямки: французька нова хвиля (зокрема Годар і Трюффо), горрор-фільми (Альфред Гічкок) і фільми нуар (які почав знімати сам Ланг з колегами-німцями уже в США). Про нуар і французів ми поговоримо далі, а поки цікаво відзначити, що британський кінематограф і зокрема Гічкок дійсно багато чим завдячує Фріцу Лангу.
Сам засновник горрора зізнався, що його улюблений фільм – «Втомлена смерть» Ланга; відомо також, що він приїздив до німця, аби навчитися знімати кіно.
І справді, у перших фільмах самого Гічкока, знятих ще у Великій Британії, проглядається певний настрій, який дозволяє зарахувати їх саме до консервативного кінематографу. У декількох його стрічках раннього періоду повторюється один і той самий сюжет: якийсь шпигун або диверсант збирається скоїти злочин, підкласти бомбу чи то вкрасти засекречені дані. Після чого головний герой, який часто сам опиняється під підозрою, вимушений розслідувати цей злочин і з’ясовує, що ідеться про цілий організований заколот.
Ця фабула дуже сильно нагадує роман Честертона «Людина, яка була Четвергом», про заколот анархістів у Британії. Та й розмитий і нечіткий образ злочинців і диверсантів у Гічкока нагадує якраз про панічні настрої через «червону загрозу». У той самий час його персонажі стоять перед задачею ліквідувати цю загрозу та відновити порядок.
Що це, як не старий добрий англійський консерватизм, на межі трилера та політичного кінематографу?
Переходячи до Італії, відзначимо лише, що значна частина режисерів, які після Другої світової доклали руку до становлення такого напрямку, як неореалізм, починали працювати саме за часи фашистської диктатури. І зараз дуже важко сказати, як вони ставилися до режиму та його ідеології та чи створювалися їхні роботи під примусом або цензурою.
З цих режисерів відзначимо перш за все Камеріні та Дзаванетті. Також не можна не згадати представника давнього аристократичного роду – геніального режисера Лукіно Вісконті, чий дебютний фільм «Одержимість» знімався у1942-му, нібито на гроші компартії. Насправді ж Вісконті, як і інші італійські режисери тих років, знімав стрічку під покровительством Вітторіо Муссоліні, сина дуче. Причому у кінотеатрах він з’явився завдяки тому, що сподобався самому Беніто Муссоліні.
Але, як вже було сказано, не лише німці та італійці знімали таке кіно. Як не дивно, у витоків цього напрямку стояли американські режисери – не в останню чергу через запит на антикомуністичну пропаганду (як-ніяк, «червона загроза»!). Утім, ще до більшовицької революції батько-засновник американського кіно Дейвід Гріффіт зняв довжелезний за тодішніми мірками фільм «Народження нації», який відверто прославляв Ку-Клукс-Клан. Гріффіта знають як режисера, який відкрив паралельний монтаж – прийом, що назавжди визначив історію кіно.
Прикметно, що саме у «Народженні нації» він ледь не вперше продемонстрував цей винахід: у сцені, де кланівці на конях, подібні на хрестоносців, скачуть на допомогу аристократичній родині, проти якої збунтувалися і яку хочуть знищити чорношкірі. Згодом Гріффіт зняв ще один тогочасний блокбастер – «Нетерпимість». Але варто згадати його трохи менш відомий фільм – «Сирітки бурі», який розповідає про події Французької Революції та ледь не прямим текстом проводить паралелі з більшовизмом. За політичним спрямуванням цей шедевр німого кіно є суто антикомуністичним.
Звичайно, що Гріффіт був не єдиним режисером, який знімав подібні стрічки. Утім, він точно був найвідомішим і найбільш впливовим.
Підсумовуючи, залишається тільки відзначити, що такого переліку імен, як Гріффіт, Фріц Ланг, Ріфеншталь, Вісконті, Гічкок цілком вистачить, аби довести, що до Другої світової (і подальшого поділу світу на ліберальний захід і соціалістичний схід) «правий кінематограф» не просто існував – за рівнем і якістю він не поступався «лівому». Утім, чим далі – тим більше кінематографісти забувають про витоки свого мистецтва і про те, якими ідеями надихалися їхні вчителі.
У наступному номері ми поговоримо про те, де шукати повоєнний «правий кінематограф» і чому режисери-ревізіоністи полюбили фільм-нуар та політичний фільм французької «Нової хвилі».
Автор: Олександр Андрієвський
