Бодлер писав: «Єдина чарівність життя – чарівність гри; але що робити, якщо нам байдуже, програємо ми чи перемагаємо?», і Луї Маль пропонує свою відповідь на це питання – стрілятися.
Режисер, що виховував у собі епатаж тонкого «кіносмаку», вирішує зняти фільм за романом «еталонного» фашиста Ла Рошеля. Книга розповідає про поета-сюрреаліста Жака Ріго, що покінчив із життям, не знайшовши себе у світі, але віднайшовши в алкоголізмі. Згодом і сам Ла Рошель повторює долю героя свого роману, а Луї Маль створює фільм «Блукаючий вогник» як данину цій рекурсії самогубства двох геніїв.
На момент виходу фільму на екран режисеру лише тридцять років. Він уже прогримів своїми роботами серед поціновувачів кіномистецтва, і зухвало продовжував естетично епатувати глядачів. В одному з інтерв’ю Луї Маль вказує, що одним із перших почав знімати ігрові фільми – «раніше за Шаброля, за рік до Трюффо, і здається, за два роки до Годара».
«Блукаючий вогник» режисер починає знімати на кольорову плівку, а згодом розуміє, що бачить головного героя – алкозалежного колишнього військового Алена лише серед чорно-білих кадрів, і тому перезнімає деякі сцени. Цей фільм дійсно важко уявити кольоровим, – чергування сірого та чорного личить самому духу твору, як головному герою личать синці під очима та відчуття загубленості. Париж, що постає тлом для ностальгійної туги, не містить у собі жодної яскравої плями, що вказала би на існування чогось живого і справжнього. Власне, тому «блукаючий вогник» зневіреної, втомленої душі головного героя є образом його мерехтливої відірваності від монохромії світу.
Фільм починається любовною сценою, холодною і терпкою, і майже відразу жінка, що провела з Аленом ніч, їде до Нью-Йорка, промовляючи на прощання: «Я знаю, Алене, я залишаю вас із найгіршим другом – із самим собою».
З вікна лікарні Ален дивиться на життя крізь гілки дерев – реальність міста метафорично заґратована, пошкрябана звуком руху автівок, спустошена людськими кроками. На екрані герой з’являється більше у віддзеркаленнях, адже життя в клініці є дійсно існуванням «за склом», аномальною зоною, де відчай може впасти в летаргію на певний час. Вихід із летаргії шалено лякає Алена, адже як можна розірваним і спустошеним повернутися у так само спорожнілий світ?
Якщо життя – це балансування між Еросом і Танатосом, герой Луї Маля з моторошною впевненістю падає в обійми другого. Ось він – великий світ, глибока яма, екзистенційна прірва. Вогник Алена блукає чорно-білими кадрами байдужого Парижа. Старі адреси все більше огортаються смородом примирення з посередністю життя, а вигуки колись молодих і відчайдушних друзів обертаються на тягучі бесіди псевдоінтелектуального ґатунку.
«Життя тече в мені недостатньо швидко, – ось я його і пришвидшую», – каже Ален, ніжно торкаючись револьвера. Ще на самому початку фільму глядач розуміє, до чого ведеться ця оповідь, і все одно супроводжує героя. Особлива техніка зйомки дозволяє глядачу бути всередині кадру, що дає відчуття втрати тілесності, перетворення на потойбічного Вергілія, що водить Алена дантовими колами його незносно скрипучої ностальгії.
Ален – не той чоловік, якого здатна врятувати жінка. Він не може зануритися всередину неї і відшукати своє світло. Герой сам визнає: «Я не маю влади над жінками», але потім додає: «Тільки через жінок я отримую відчуття влади над речами». Спокій існування не перекреслює перманентної туги, а лише виступає для неї як біле тло.
Весь фільм – це прощання. Жодного жесту надії не зчитується в блуканнях Алена. Він – скам’янілий відчай, хриплий голос минулого, мрець. Шкарлупа його померлого духу – тіло. Може, існує життя після смерті, проте в Алена смерть настала ще до самої фізичної смерті.
Смерть у фільмі Луї Маля не моторошна, вона є логічним продовженням оповіді. А от к’єркегорівські «страх і трепет» яскраво прочитуються саме в тому, що називається життям. Музика Еріка Саті доводить глядача і героя до пронизливої істини: «Я йду з життя не тому що ви мене не любили, а тому що я Вас не любив».
Автор: Діана Шестакова
