Наприкінці XIX століття численні соціальні трансформації, поряд із прискореним розвитком інноваційної інфраструктури, змінили класичні уявлення картини світу. Так, стрімкий перебіг подій диктував потребу в перетворенні візуальної мови, її форм і завдань. Відхід від фігуративності, дослідження оптичних можливостей нових кольорових пігментів, предметності та фактури полотна – усі ці особливості започаткували характерні риси опозиціонерів класичної школи. Контраст сприйняття нової дійсності на тлі академічного станкового живопису з його ідеалізованими та ригідними виразними засобами, поставив перед художниками численні питання. Реформи в галузі образотворчого мистецтва, разом із новаторськими настроями імпресіонізму, утворили альтернативну стратегію розвитку модерну. Паралельно притаманній тенденції станкового живопису того часу – динаміці й новаторству – існувала мистецька течія, зумовлена внутрішньою потребою художника в збереженні міфологеми зображуваного. Прискіпливий аналіз історичної спадщини та тяжіння до невичерпних можливостей символу й метафори створили загальний фундамент ретроспективних поглядів багатьох діячів культури того часу.
Лейтмотивом гімну ескапізму на рубежі Вікторіанської Епохи та науково-технічної революції став багатогранний вплив діяльності Братства прерафаелітів. Передвісником появи найпоетичнішого художнього стилю в історії живопису Туманного Альбіону було протиставлення візуальній диктатурі Королівської Академії мистецтв. Велика кількість жанрового кліше, одноманітність характерних історичних і релігійних сюжетів, зумовила пошук орієнтирів у минулому, обравши своєрідну точку відліку: флорентійський живопис епохи Раннього Відродження. Щирість художників італійського треченто і кватроченто об’єднала двох студентів Академії та в майбутньому батьків-засновників Братства – Данте Ґабріеля Росетті та Голмана Ганта. Зустріч на виставці в стінах навчального закладу 1948 року започаткувала багаторічну співпрацю.
«Великий стиль створюється тільки щирими людьми».
Дж.Раскін. «Лекції про мистецтво».
Властивий ретроспективізм прерафаелітів, зачарованих медієвістикою й образністю язичницького епосу, сміливо міг називатися вікторіанським авангардом. У періодичному виданні The Germ, під редакцією Вільяма Майкла Росетті, публікувалися теоретичні праці художників про шляхи оновлення мистецтва і його цілях. 1851 р., на сторінках часопису «Spectacor» було опубліковано есе В. М. Росетті «Прерафаелітизм», яке з упевненістю можна назвати маніфестацією. Унаслідок стилістичних пошуків були затверджені основні тези і принципи виразності напряму:
- наявність оригінальних образів і пошук позбавлених від тривіальності;
- методичне дослідження та наслідування природі: щоденні етюди з натури, аналітичний підхід до зображення предмета;
- виділяти в історії образотворчого мистецтва велич, прямоту й щирість, засуджуючи будь-яку банальність і умовність;
- полюбити прекрасне та покладатися тільки на принципи його категорій;
Величезний внесок у теоретичну базу зробив художній критик, соціальний реформатор і професор Оксфордського університету Джон Раскін (1819 – 1900). Представник покоління, чия художньо-світоглядна позиція була сформована до впливу праць Ч. Дарвіна, Раскін з особливою увагою ставився до нуминозного досвіду в контексті естетичних категорій. У найвідомішій із його робіт «Лекції про мистецтво» (Lectures of Art, 1870), у якій він виклав нову методологію аналізу мистецтва, критик навчав слідувати відданості істині в кожному аспекті зображення, закликаючи зображати предмет лише після вивчення й усвідомлення його справжньої структури.
П’ятитомна праця Дж. Раскіна «Сучасні художники. Загальні принципи та правда в мистецтві» (Modern Painters, 1843–1860) отримала звання ключової теоретичної бази Братства прерафаелітів. Автор робив особливий наголос на співвідношенні «мистецтва» й «натури», змісту та функцій образотворчого мистецтва, розкриваючи загальні принципи філософії культури. Написавши за свою тривалу кар’єру близько півсотні робіт, Джон Раскін створив міцний фундамент онтологічних досліджень, сприявши подальшому розвитку англійської і світової культури, мистецтвознавства та естетики. До знайомства з представниками течії перу Раскіна належали схвальні відгуки про діяльність Братства в публікаціях «Times», поклавши початок публічного визнання діячів. Джон Раскін став меценатом головного ідеолога Прерафаелітів – Данте Ґабріеля Росетті.
Публікації Раскіна не тільки сприяли доброзичливим відгукам на Всесвітній виставці праць промисловості, сільського господарства і витончених мистецтв (1885 р.), але й послугували причиною початку нового розділу в історії Братства прерафаелітів. Після відходу Джона Еверетта Мілле в спілку членів Академії Мистецтв та від’їзду Ханта на Близькій Схід, Росетті оголошує про закінчення спільної діяльності, присвятивши себе серії робіт за сюжетами «Божественної Комедії» Данте Аліґ’єрі. Численні спроби відновлення діяльності Братства зазнають невдачі до фатальної випадковості: ознайомившись із публікаціями Джона Раскіна й побачивши акварельний етюд Ґабріеля Росетті «Данте, який малює ангела» (1853 р.), друге життя течії повертають студенти Екситер-коледжу в Оксфорді – Вільям Морріс і Едвард Берн-Джонс.
Стійкий інтерес до живопису Едварда Колі Берн-Джонса (1833–1898) починається задовго до захоплення теологією і знайомства з Моррісом. Народившись у сім’ї ремісника, він здобуває початкову освіту в Бірмінґемській школі короля Едварда. Стилістичну схильність художника до декоративного живопису та орнаменталізму формують вечірні курси урядової школи дизайну 1848–1852.
Попри рішення перервати навчання в Оксфорді, Берн-Джонс не переслідував мети вступати в Британську Академію мистецтв, обравши своїм наставником та взірцем для наслідування Ґабріеля Росетті. У травні 1856 року він стає повноправним учнем його студії. Проявляючи цікавість до оформлювальних робіт, Берн-Джонс береться до роботи над монументальним живописом. Фрески в холі оксфордського Залу Союзів (нині приміщення центральної бібліотеки) повністю успадковують основні риси живопису прерафаелітів із характерною для художника стилізацією.
Монументальний живопис Берн-Джонса– блискуче втілення його досконалого знання медієвістики. Багато сучасників зазначали, що саме у вітражних розписах художник проявив послідовність і вірність естетиці Середньовіччя, яка лягла в основу його світосприйняття.
Подорож до Італії в 1859 році допомогла зміцнити репутацію Берн-Джонса як художника з досконалою технічною базою. Його знайомство із Сієнською школою живопису, яка підкреслювала пластику і витонченість готичного мистецтва, остаточно сформувала авторські риси його подальших робіт: гнучкий лінійним ритм і тяжіння до орнаментальності.
Спорідненість ідейно-естетичних позицій та художніх орієнтирів Берн-Джонса і Вільяма Морріса сприяли відродженню традицій англійських ремесел. Друге життя отримав не тільки монументальний живопис, але й декоративно-прикладні роботи різного спектру: розпис текстилю, фігурне різьблення по дереву. Під час функціонування майстерень Морріса художник створює відому серію гобеленів, загальні мотиви яких ґрунтувалися на сюжеті Святого Ґрааля. Спільний захват можливостями орнаментальної стилізації, звернення до історизму та вірність ідейним засадам Раскіна сформували чіткий вектор подальшого розвитку майстрів. Особливість стилістичної виразності Берн-Джонса – це послідовне й селективне наслідування манери Росетті та дивовижна трансформація реальності крізь призму власного, символічного світосприйняття. Камерне зображення простору, сакралізація образів на контрасті з методичним вивченням властивостей матеріалу, зробили виразність його робіт неповторною. Головний мотив переднього плану розроблявся подібно до музичної варіації, знаходячи гармонію з набагато складнішими ритмами другорядного плану, мов декоративне панно заповненого силуетами.
Сплетіння ліній, накладених на майже плаский простір, показують, що Берн-Джонс майже досяг точки у якій абстракція, у формі декоративного візерунка, так само важлива, як і літературний сюжет його живопису. Створення композицій на принципі лінійного ритму робили живопис Берн-Джонса спорідненим до характеру оформлення друкованих видань: численних офортів і гравюр майстра. Створюються книги з єдиним стилем оформлення сторінок, титульного аркуша та палітурки. «Кентерберійські оповідання» (The Canterbury Tales) англійського поета Джеффрі Чосера прикрашали рослинними орнаментами, текст оживляють графічні мініатюри й декоровані великі літери. Працюючи над романом Морріса «Ліс за межами світу» (The Wood Beyond the World) 1894 року, Берн-Джонс розкриває себе як талановитого ілюстратора, зберігаючи характерні авторські риси. Ця подібність мала характер унікальної, структурної єдності всіх напрямів його діяльності.
До того часу працюючи в техніці багатошарового акварельного живопису, прикра помилка реставратора розпочала знайомство митця з багатогранними можливостями темпери й олії. Його «Любов серед руїн» (1893р., Галерея Тейт) була пошкоджена під час експозиції, тому створивши копію полотна, Берн-Джонс і надалі використовує виразність і функціональність олійної фарби. З часом отримавши звання однієї з найзнаменитіших його картин, бере свою назву з однойменної поеми Роберта Браунінґа. Вірш Браунінґ розповідає про двох закоханих, які знаходять один одного в руїнах колись великого міста. Берн-Джонс використовував момент возз’єднання в якості сюжету своєї картини. Під кам’яною аркою, оточеною ожиною, вони шукають притулку від спустошеного, приреченого світу: contra mundum. Майже гіперреалістична деталізація, що робить просторове зображення ірреальним і таємничим – досягає віртуозних крайнощів.
Межа між дійсністю та маренням – подібне враження виникало в сучасників під час погляду на полотна. Образи Берн-Джонса не підвладні категоріям часу. Це уособлення позбавленого від гротеску, сповненого, відчуженого споглядання Вічності. Не власні сновидіння зображав митець– індивідуальність набувала значення лише в ступені гостроти його сприйняття трансцендентного.
Майстер не закликає глядача до раціонального сприйняття й аналітики. Його розповідь позбавлена інтонацій. Щирість, з якою Берн-Джонс вплітає міфологему до канви оповіді-полотна, відкриває іншу площину чуттєвості. Сюжети, втілені в його роботах, сповнені потаємного, внутрішнього життя. Тут існує мирське, усвідомлене і прийняте ним: візерунок дикого плюща на стінах майстерні Росетті, просякнутий вологою та вечірнім туманом розарій, холод мармуру, смарагдове лоно яру. Фрагментарні людські спогади поєднувались із химерними тінями втраченого минулого. Берн-Джонс не забував про своє валлійське походження й одним із перших став вивчати традицію та фольклор бритів. Стилістична манера Берн-Джонса – це чиста есенція кельтських сутінок.
З наближенням Едвардіанської епохи зростає цікавість до античної культури та історії стародавньої Греції, а також до легендарного минулого самої Британії. Едвард Берн-Джонс стає майстром античних і середньовічних сцен, створюючи роботи, подібні до серії «Піґмаліон». Берн Джонс – вікторіанський еквівалент кінорежисера. Адаптуючи безліч сюжетів від бардівських пісень до кельтського епосу, він перетворював літературні твори в ефектну візуальну розповідь. Артур Бальфур, майбутній прем’єр-міністр, доручив художнику створити серію, засновану на грецькому міфі про Персея. Десять картин розповідають про прагнення героя вбити Медузу і врятувати Андромеду, доньку Кассіопеї й ефіопського царя Кефея. Завдання було настільки амбітним, що Берн-Джонс не зміг закінчити серію. Як колорист, він володів дивовижною, дистинктивною палітрою. Ось чому деякі картини циклу Персея – майже ахроматичної гами – такі виняткові. Він міг дуже майстерно уникати відкритих кольорів створюючи відчуття містичної, майже перлинної гамми.
«Perseus and the Graiae»
В 1885 році Едвард Берн-Джонс стає поважним членом і професором Королівської Академії Мистецтв, але залишаючись вірним принципам Раскіна та свого наставника Росетті, він відмовляється від звання. Факт пошани опозиційної школи живопису був важливим для сучасників художника. Але справжнє визнання він отримує в 1894 році– нагородження титулом баронета.
Однак, ставлення до Британського естетизму з часом погіршується. Після смерті в 1898 році постать Берн-Джонса потрапила у немилість критиків. Урбанізація та зміна політичного становища призвела до різкого культурного спаду не тільки серед мас, але й серед теоретиків мистецтва. У самій Англії впродовж більшої частини XX століття про Берн-Джонса було прийнято якщо і згадувати, то в зневажливих тонах. Від звання кращого живописця Англії, у часи активного розвитку промислового дизайну, він стає уособленням наївної фігури творця з неактуальною на світовій арені мистецтва позицією. Ескапізм, відсутність рефлексії на буденні події та суспільні настрої – усі ці чинники деякий час формують спотворене уявлення про культурний внесок митця. Для класичного модерну та формальної школи мистецтвознавства поетичність, пошук краси – були синонімами вульгарності та надмірного маньєризму, а літературне підґрунтя – ознаками вторинності, відсутністю ідейної складової художника й ознакою несмаку. Тонову, колористичну та композиційну стриманість вважали слабкими засобами виразності. Найвидатніший теоретик модернізму Роджер Фрай характеризував мистецтво прерафаелітів та їхніх послідовників як: «Примхливе естетство, ізольоване від реалій життя». Впливовий англійський художній критик Клайв Белл відгукнувся про прерафаелітизм, як про «вкрай незначне культурне явище». У 1964 році теоретичну основу адаптації спадщини історизму та естетизму до модерністського смаку сформулювала Сьюзен Зонтаґ в есе «Нотатки про кемп» (Notes on Camp). Таке безглузде ставлення та водночас, популяризація створила культурну потребу, на яку музеї відповіли організацією низки персональних виставок, присвячених творчості художників-прерафаелітів. Ці виставки, уперше після довгої перерви представили в значному обсязі творчість напрямку, у свою чергу, сприяли формуванню більш адекватного та серйозного ставлення до творчого спадку митців. Виставка Берн-Джонса в лондонській галереї Гейуорд (Hayward Gallery) була організована під патронатом Британської ради, тодішній голова якої, сер Джон Поуп-Геннесі, після виставки прийшов до висновку, що Берн-Джонс – не тільки найкращий із прерафаелітів, але і взагалі третій за величиною з усіх митців, яких коли-небудь породила Англія. Набагато більше значення мав каталог виставки. У передмові містяться два важливих твердження: 1) рух прерафаелітів був революційним за своєю суттю; 2) творчість Берн-Джонса перебуває в ідейному зв’язку з живописом французького символізму.
Екзальтованість створених образів здобуває не тільки беззаперечне схвалення критиків: загальний настрій художнього спадку митця впливає на характер розвитку всього модерну. У 1976 р. міжнародний журнал «Нова Європа» (Nouvelle Europe, № 17) опублікував статтю художнього критика M. Палмера під назвою «Місце Берн-Джонса в європейському мистецтві» (The Place of Burne-Jones in European Art), яка є фактичним підсумком його культурної спадщини:
«Берн-Джонс відродив революційні настрої та реформи в образотворчому мистецтві, створені прерафаелітами. По-перше, він створив абсолютно аутентичний, ідеальний світ, населений фантомними дівами та ефебами. Створені ним жіночі образи були прототипом «жінки fin de siecle», втіленої в найбільш характерній манері великого графіка декадансу Обрі Бердслі. По-друге, його роботи 80–90-х рр. проклали шлях двом великим руху: символізму та сюрреалізму».
Бердслі відкрив шлях подальшому впливу Берн-Джонса на художню (плакатну, ілюстраторську, рекламну та ін.) культуру. Багато образів вплинули на розвиток літератури (Волтер Пейтер, Оскар Уайльд). Також з останнім прерафаелітом пов’язують народження стиля Ар Нуво та його різновидів: Sezessionsstil, Jugendstil
Aubrey Beardsley. Le Morte d’arthur (1927) – декоративність, орнаментальність, обскурантизм, вишуканість ліній – запозичені саме в нього. У 1997 р. в галереї Тейт (Tate Britain) пройшла виставка «Вік Росетті та Берн-Джонса». Символізм у Британії 1860–1910», яка представила Берн-Джонса не тільки як фігуру, що належить локальному прерафаелітскому руху, а й широкій міжнародній течії – символізму. Його картини були зразком наслідування для французьких і бельгійських символістів, а його власні роботи, такі як цикли «Артур в Авалоні» та особливо «Легенди шипшини», є класичними представниками напрямку. Остання серія з чотирьох великих панно за мотивами «Сплячої красуні» вражає Джона Толкіна, який навчався в тій же школі в Бірмінгемі, що й художник. Під час написання «Володаря Перснів» Дж.Р.Р.Толкін цитував образи та загальний настрій творчості Берн-Джонса, тісно пов’язуючи естетичні принципи зі створеним його уявою та блискавичним знанням англо-саксонського фольклору міфологічним всесвітом.
Берн-Джонс був вірним своїй природі, вважаючи за краще «забути світ і жити всередині картини». Створюючи уявне оточення своїх картин, він працював у віддаленні від буденного світу, проектуючи об’єкти, а потім виготовляючи їх у вигляді тривимірних моделей. Тому, одного разу намальовані, вони існували як «зображення чогось суто уявного». Подібна практика знаходить сьогодні відгук не тільки в дизайн-індустрії та кінематографії, але і в методах, прийнятих деякими художниками-концептуалістами.
Сучасне оформлення друкованих видань сповнене споріднених образів та тонких посилань до творчого здобутку Берн-Джонса. Так, українське видавництво Івана Малковича створило живу класику книжкової ілюстрації – «Казки Туманного Альбіона». Легенди шотландського фольклору та англійське оповідання «Юний Роланд» оформлені визнаним майстром Владиславом Єрко. Його творчість характерна омажем до легенд європейського символізму та досконалою технічною базою. Звернення до першоджерел зробило книгу чи не єдиним зразком гармонійного поєднання власного художнього стилю з вірністю традиціям та надзвичайної професійною компетентністю стосовно тексту. Видання отримало Диплом імені Івана Федорова за найкраще видання 2003 року.
Присвячена творчості Берн-Джонса мистецтвознавча література має досить широкий спектр. Але значення детального культорологічного аналізу набула книга Дж. Крістіана «Едвард Берн-Джонс: Вікторіанський художник-мрійник» (Burne-Jones, Victorian Artist-Dreamer), що є найбільшим каталогом виставки в Метрополітені 1998-99 рр..
24 жовтня 2018 – 24 лютого 2019 року галерея Тейт Британія знов створила експозицію культурної спадщини Едварда Берн-Джонса, в яку ввійшли понад 150 об’єктів. Вона об’єднувала головні картини, гобелени та численний ескізи створенні в різні періоди його кар’єри. Як показує ця всеосяжна експозиція, тікаючи від сучасного життя, Берн-Джонс знаходить всі шляхи, у всіх засобах масової інформації, шляхи назад в заплутаний лабіринт його власного розуму – чи не останньої тропи до Духу Старого Світу.
Автор: Анастасія Плашевська
