Ейзенштейн, синестезія, символізм і окультні традиції

Докази зацікавлення Ейзенштейна синестезією та взаємодією органів чуття можна знайти в його бібліотеці. За словами Хакана Ловгрена, у 30-их роках він почав купувати книги російських поетів-символістів, серед яких В’ячеслав Іванов, Андрій Білий, Валерій Брюсов та Сергій Дурилін [1]. Помітний інтерес до алхімії та інших окультних та герметичних традицій був характерним для художників у символістському русі. Однак Ейзенштейн дає глузливий коментар щодо своєї першої зустрічі з однією з цих традицій – розенкрейцерством. Коли він був розквартирований у Мінську в 1920 році під час Громадянської війни, він відвідував зустрічі розенкрейцерів, на яких пояснювалися їх таємничі обряди, які проводив професор Зубакін, єпископ розенкрейцерів і практик, відомий під іменем Богорі Другий. Ейзенштейн розповідає, як йому було так нудно, що він аж заснув під час вивчення окультних традицій Каббали та Арканів Таро. Тим не менше він стверджує, що він не спав під час того, що, на його думку, було найважливішою частиною занять, наприкінці: «…виявляється, що посвяченому говорили, що “немає Бога, бо він сам і є Бог”. І це мені сподобалось» [2]. Ейзенштейну також сподобався підручник з окультизму, яким користувалися на заняттях, він згодом придбав його на одній із книжкових барахолок у Москві. У своїй бібліотеці він розмістив його поруч із книгою Еліфаса Леві «Історія магії» [3] на полиці, які він підготував для того, що він називав «неточними науками» (магія, хіромантія та графологія тощо) [4]. Ейзенштейн зневажливо ставився до сучасних йому прихильників окультних традицій, наприклад, до розенкрейцерського руху Рудольфа Штайнера та засновниці теософії мадам Блаватської, які мали мимовільний вплив на Кандинського [5]. Проте для того, щоби продемонструвати існування попередніх спроб об’єднати аудіальне та візуальне, зокрема у вигляді поєднання музики з кольором, він цитує книгу Карла фон Еккартсгаузена, опубліковану в 1791 році, «Розуміння магії на основі перевіреного досвіду про приховані філософські науки та приховані таємниці природи»: «Я давно намагався досягнути гармонії вражень усіх органів чуття, зробити її явною і відчутною» [6]. Еккартсгаузен пояснює, що він змайстрував клавікорд, у якому були скляні трубки, наповнені різнокольоровими рідинами, освітлені ззаду свічками. Клавіші цього інструменту при натисканні піднімалися, аби вивільняти кольори, а потім знову опускалися, коли ноти закінчували звучати. Він з ентузіазмом писав, що його клавікорд може виробляти «справжні кольорові акорди… такі ж як і тональні акорди» [7]. Далі Ейзенштейн цитує теорію окулярної музики Еккартсгаузена, з невеликої поеми, яку він написав з описами різних нот і тембрів, а також кольорів, які він уявляє синестетично:

Члени розенкрейцерської ложі в Мінську (Ейзенштейн – крайній справа)

СЛОВА: Печально блукала вона, наймиліша з дівчат…

МУЗИКА: Ноти флейти, жалісні.

КОЛІР: Оливковий, змішаний із рожевим і білим [8].

Цей опис нагадує витяг із розкадровки монтажу. Тут кольори могли представляти дівчину, вдягнену в білу сукню, яка йде на тлі зелені сільської місцевості, про яку йдеться в наступному рядку: «квіткові луки» [9]. Кольори тепер передбачувано «зелені, змішані з фіолетовим та ромашковим жовтим» [10]. Однак, у третій строфі у поемі зображена дівчина, що співає «радісно, як жайворонок», а кольори, обрані Еккартсгаузеном, є більш непередбачуваними та особистими, типово синестетичними: «Темно-синій із прожилками червоного та жовтувато-зеленого» [11]. Темно-синій можна уявити як близький до кольору неба, але кольори, запропоновані до співу – абсолютно суб’єктивні.

Que viva Mexico! (1932)

Рембо, Бодлер і синестезія

Цей дивовижний приклад синестезії родом із 1791 року, задовго до того, як це явище було визнане, підводить Ейзенштейна до набагато більш відомого і недавнього прикладу синестезії у поемі Артюра Рембо «Голосівки» (фр. «Le Sonnet des voyelles»), яку він цитує повністю. Цей важливий сонет також відтворений у його нарисі «Про колір», де він зазначає, що багато хто забуває читати далі першого рядка вірша: «А чорне, біле Е, червоне І, зелене У, синє О» (прим.пер. – тут і далі в перекладі Григорія Кочура) [12]. Зрештою, ці читачі не зрозуміють, що співвідношення Рембо між голосними та кольорами «зумовлене дуже індивідуальними формами образності» [13], наприклад:

А — чорний мух корсет, довкола смітників
Кружляння їх прудке, дзижчання тороплене;
Е — шатра в білій млі, списи льодовиків,
Ранкових випарів тремтіння незбагненне… [14]

Цей надзвичайно особистий, але тим не менш надзвичайно прямий прийом синестетичних відповідностей також використовується в іншому впливовому вірші – «Відповідності» Шарля Бодлера (фр. «Correspondances»), який мав найбільший літературний вплив на молодого Рембо [15]. Цей вірш став своєрідним маніфестом для символістського руху [16]. У ньому Бодлер описує людський досвід щодо природи як перетинання «лісів символів»: «Природа — храм живий, де зронюють колони; Бентежні стогони і неясні слова. Там символів ліси густі, немов трава, крізь них людина йде і в них людина тоне» (прим. пер. – тут і далі пер. Дмитро Павличко) [17]. Природа існує у формі темної і глибокої єдності, великої, як ніч, і такої ж великої, як світло. У своїй єдиності запахи, кольори та звуки перегукуються одне з одним: «Всі барви й кольори, всі аромати й тони зливаються в могуть єдиного єства. Їх зрівноважують співмірність і права, взаємного зв’язку невидимі закони» [18]. Бодлер використовує синестезію, щоб продемонструвати це відлуння:

Є свіжі запахи, немов дітей тіла,
Є ніжні, як гобой, звитяжні, молодечі,
Розпусні, щедрі, злі, липучі, як смола,
Як ладан і бензой, як амбра й мушмула,
Що опановують усі безмежні речі;
В них — захват розуму, в них відчуттям — хвала [19].

Приклади синестезії Бодлера пов’язані з крайніми емоціями у виразі «в них — захват розуму, в них відчуттям — хвала». Ця ідея схожа на прагнення Олександра Скрябіна об’єднати всі органи чуття, щоб викликати стан екстазу, в його останньому незавершеному творі – «Mysterium» [20]. Це також схоже на аналіз Ейзенштейном взаємозв’язку «”творчих асоціацій”, народжених яскравими враженнями», з емоціями та екстазом, що призводить до трансцендентного стану розуму, де «”думці”, “пам’яті” і навіть… “почуттю” не лишається місця» [21].

Бодлер вивів ідею відповідностей у шведського філософа та містика Еммануеля Сведенборга (1688-1772) [22]. Він вважав, що всі матеріальні речі безпосередньо відповідають ідеям у духовному світі: «Весь природний світ відповідає духовному світу, не тільки природному світу загалом, але й у кожному конкретному аспекті» [23]. Сведенборг вважав, що в людській подбі співіснують духовний і природний світ: «Отже, що б не було в його природному світі, тобто в його тілі та його почуттях і діях, виникає з його духовного світу, тобто з його розуму, розуміння та волі, як кажуть, це їх відповідності» [24]. Саме під час опису одного зі станів свідомості, перебуваючи під впливом гашишу, Бодлер згадує Сведенборга та його ідею «відповідностей»:

«Перший об’єкт, який привертає вашу увагу, стає символом зі значенням. Фур’є і Сведенборг, один зі своїми аналогіями, другий зі своїми відповідностями, втілюються як у рослинах, так і в тваринах, які ви помічаєте, і замість того, щоб навчати вас своїми голосами, вони індоктринують вас своїми формами та кольором» [25].

У цьому фрагменті тексту Бодлера зі «Штучного раю» є кілька подібностей до підходу Ейзенштейна в кіно. «Перший об’єкт», який привертає увагу і стає символічним, можна порівняти з описом крупного плану режисером, «нерозривна єдність бачення і сприйняття – відображення дійсності, що заломлюється через свідомість і призму чуттєвого переживання» [26]. Опис Бодлера про індоктринацію «за формою та кольором» через використання аналогій та відповідностей схожий як на цілі Ейзенштейна щодо аудіовізуального фільму, так і на те, як він пояснює свої аудіовізуальні методи. Один із цих методів безпосередньо пов’язаний з його концепцією «чуттєвого переживання». Він передбачає відображення реальності через призму ірраціональної, упередженої свідомості.

Метод чорної кішки

Ейзенштейн казав, що завжди готував свої кадри, керуючись принципом «чорна кішка переходить дорогу» [27]. Беручи до уваги, що він був страшенно забобонним, він скаржився, що ця риса сильно заважає його життю. Він зізнавався, що п’ятниця тринадцятого, ходьба під сходами, починати щось у понеділок, чорна кішка, яка перебігла дорогу – всі ці речі були для нього проблемними [28]. Ця забобонність поширювалася навіть на повсякденні дії. Звичне вимикання світла могло загрожувати йому «відходом у пітьму», затримка виплати – «ознакою жебрацтва» [29]. Він зрозумів, що ця тривога викликана його здатністю миттєво узагальнювати з найдрібніших деталей. Ця слабкість стала сильною стороною в його роботі у кіно, адже він був здатен із масиву деталей вибрати той предмет, який найтісніше реалізував загальну ідею всього твору [30]. Він зазначає, що:

«Предметно та композиційно, я стараюся ніколи не обмежувати кадри однією видимістю того, що потрапляє на екран. Предмет має бути обраним таким чином, обернутися таким чином і розміщений у полі кадру з таким розрахунком, аби крім зображення народився комплекс асоціацій, які наслідували б емоційно-смисловому навантаженню уривку. Так створюється драматургія кадру. Так драма вростає в тіло твору» [31].

Так основа кадру, далекого від статичності й обрізки, стає динамічним центром асоціацій та відповідностей. Всі технічні засоби у фільмі: світло, кут нахилу камери, процес монтажу, працюють на те, щоби вийти за рамки репрезентації, заради того, щоб виявити «той концептуальний та емоційний аспект» того, що знаходиться перед об’єктивом у конкретний момент, чи то в кадрі «предмети пристрасті (люди, моделі, актори), чи то будівлі та ландшафти, або ж хмарочоси» [32].

Метод «чорної кішки» Ейзенштейна засновується на роботі з його власною підсвідомістю, що спирається на систему прямих відповідностей між звичайним матеріальним світом та нематеріальним світом думок.

Штурм Зимового палацу з фільму «Жовтень» (1927)

Шопенгауер, відповідності та Джойс

Ще в юнацтві Ейзенштейн зіштовхнувся з системою відповідностей у філософії Шопенгауера. На нього також вплинули його ідеї щодо «типажу», як метод вибору акторів для своїх фільмів [33]. Він наслідує переконанню німецького філософа, що світ ідей є прямою копією самої волі, коли він описує те, що він називає своїм фотогенічним підходом до залучення акторів. Ейзенштейн відбирав їх відповідно до ідей, які їхній вигляд ретранслював глядачам. Згадуючи Шопенгауера, він пояснює, що «ідея, висловлена у своїй повноті, є фотогенічною; тобто об’єкт є фотогенічним, коли він найбільш відповідає ідеї, яку він втілює» [34]. Замінивши слово «кінематографічний» словом «фотогенічність», можна побачити, як використання Ейзенштейном ідеї відповідностей Шопенгауера лежало в основі його амбіцій щодо реалізації «інтелектуального кіно» [35].

Ідея відповідностей між матеріальним та духовним світами, а також між матерією та думкою існує на межі між філософією та релігією. Вона присутня в давньокитайській даоській традиції, яка вплинула на китайських художників, які писали пейзажі, та якими захоплювався Ейзенштейн, відтак і вони вплинули на його підхід до аудіовізуального кіно. Даоська традиція також лежить в основі системи синестетичних відповідностей у давньокитайському календарі, відтвореному Ейзенштейном у його главі про синхронізацію органів чуття у «Відчутті кіно» [36].

Ейзенштейн натрапив на версію такої таблиці відповідностей для ХХ століття в схемі Стюарта Гілберта – до роману «Улісс» Джеймса Джойса [37]. Ейзенштейн зазначає, що кольори, речовини та форми мистецтва не тільки взаємопов’язані в цій схемі, але й те, що структурні закони, які лежать в основі будь-якого мистецтва, були використані Джойсом у формі кожної глави:

…Існує спектр, який розділений на основні кольори, кожен із яких домінує у главах. Є метали та мінерали, кожен із яких віднесений до певної глави. Те саме щодо людської праці та мистецтв: глава про живопис, глава про мову, глава про музику тощо, кожна з яких втілює у своїй структурі закони того виду мистецтва, якому він присвячений [38].

Ця надзвичайно деталізована та хитромудра схема повністю контрастує з хаотичним творчим принципом Рембо про «déreglement de tous les sens», навмисну дезорієнтацію почуттів [39]. Проте Ейзенштейн вбачав і хаотичний елемент у синестетичній схемі Джойса для «Улісса». Щоб зазначити свою думку, він цитує австрійського письменника Стефана Цвейга з його статті про великий роман Джойса:

«Отже, це хаос, але не той, що наснився п’яній голові Рембо, задушеній алкоголем і оповитій демонічним мороком, але задуманий трохи дотепним, цинічним інтелектуалом і сміливо та цілеспрямовано організований» [40].

Кадр з фільму «Жовтень» (1927)

Рембо, Джойс, Ейзенштейн і окультні традиції

Однак контраст між концептуальною синестезією Джойса в його генеральному плані відповідностей для «Улісса» та передбачуваною мимовільною синестезією Рембо у його поемі зменшується, коли Ейзенштейн починає пильніше розглядати її «окремі форми образів» [41]. Він виявляє, що впорядковану відповідність кольорів і голосних у поета можна простежити з його несвідомої пам’яті алфавіту з кольоровими буквами, загальновживаного в період його дитинства, свого роду умовного рефлексу [42]. Енід Старкі, на яку можливо посилається Ейзенштейн у цьому, вважає, що більш вірогідне пояснення цих звукових / кольорових відповідностей полягає в дослідженні Рембо алхімії в той час, коли він писав «Голосівки» [43]. Вона зазначає, що послідовність кольорів у першому рядку вірша: чорний, білий, червоний, зелений, синій – це порядок кольорів, який виникає під час процесу, в якому алхімік намагається створити філософське золото. Старкі також демонструє, що символіка алхімічних кольорів пов’язана зі, здавалося б, непов’язаними поетичними образами Рембо [44].

І Джойс, і Ейзенштейн поділяли скептицизм щодо своїх сучасників, які були представниками герметичних та алхімічних традицій, таких діячів як Рудольф Штайнер та мадам Блаватська. В «Уліссі» Джойс описав характеристики духовного світу в дусі того, як їх би викликав адепт під час сеансу Блаватскої:

«Коли до нього звернулися по його земному імені й запитали про ті духовні світи, в яких він перебуває нині, то він повідомив, що нині простує допорогою повернення, пралайї (…) він повідомив, що чув від душ, які перебувають на вищих сходинках духовного розвитку, що їхнє житло обладнане всіма сучасними вигодами, такими як таліфона, аліфтар, вана, убирална, а ті, що досягнули найвищих сходинок, мають удосталь найчистіших насолод» (пер. Олександра Тереха та Олександра Мокровольського) [45].

Вплив на молодого Ейзенштейна, який справили відвідини занять із розенкрейцером уже згадувався. В 1920, у той же рік, коли він ходить на заняття з Богорі Другим у Мінську, він опинився серед театралів у Москві, зайнявшись серйозними дискусіями з теософських питань. Зокрема, Ейзенштейн пам’ятає розмову про «”невидимий лотос”, який незримо квітне у грудях відданого». Він також помітив, що ставлення актора Михайла Чехова до теософії чергується – між «фанатичним прозелітизмом і блюзнірством» [46]. Під час цієї події вони з Чеховим вийшли на вулицю, де «…собаки пустотливо гралися довкола вуличних ліхтарів. “Я мушу вірити, що в невидимому лотосі є щось”, сказав Чехов. “Візьми лише цих собак. Ми нічого не бачимо, і все ж вони можуть відчути щось одним лише запахом з-під хвостів одне одного…“» [47]. Ейзенштейн відчував, що цей тип цинізму часто йде «пліч-о-пліч із вірою» [48]. ​​Однак попри цинізм, який Джойс та Ейзенштейн поділяли щодо впливових містичних вірувань свого часу, їх обох надихнули ідеї, породжені широким використанням відповідностей, аналогій та синестезії, характерних для цих давніх окультних традицій.

Одним із нереалізованих кольорових фільмів Ейзенштейна була картина про Джордано Бруно (1548-1600), італійського герметичного філософа епохи Відродження, який мав великий вплив на Джойса [49]. Одним із важливих аспектів філософії Бруно був аналіз наших процесів мислення шляхом перевірки пам’яті та нашої здатності поєднувати та асоціювати предмети та ідеї. Для цього аналізу він пропонував нову мову, розширення мови слів за допомогою зображень. З часом ці образи повинні були поєднуватися і асоціюватися в різних смислах, щоб забезпечити нові способи сприйняття порядку у видимому хаосі зовнішнього світу, який забезпечують наші органи чуття. Ця нова мова поєднувала не тільки зображення, літери, цифри, знаки та символи (з яких будь-який міг розчинитися в іншому), але вона також включала інтенції, слова, схеми, навіть звуки голосів. Використовуючи складні таблиці, Бруно заохочував створення нових сукупностей зображень та слів, намагаючись показати, як цей процес поєднання та асоціації знаходиться в центрі взаємодії (через час і пам’ять) між органами чуттів і розумом, у ядрі акту мислення [50]. Зрозуміло, що такі ідеї, що охоплюють поєднання та скріплення образів у часі (а деколи й аудіовізуальні образи), могли зацікавити Ейзенштейна як режисера фільму, так і того, хто писав свої тексти в стилі Джойсового потоку свідомості.

Вплив Бруно на Джойса стосувався діалектичної теорії філософа, яка представляла остаточну єдність «земного поділу на протилежності» [51]. Джойс вважав, що його мистецтво є способом примирення цих протилежностей у його власному розумі. Ця діалектична концепція також привернула увагу Ейзенштейна, а оскільки йому пропонували можливість працювати з кольором у кіно, саме цей останній аспект він спеціально згадав у 1940 році у своїй пропозиції до Комітету з питань кіно:

«…пропозиція теми передбачала природню “кольоровість”. З найбільш кольорових і, водночас, ідеологічно цікавих та прийнятних тем для “керівництва”, малював надзвичайно барвистого (!) “Джордано Бруно”. Італія, знаєте… Ренесансні костюми… Багаття …» [52].

Це було багаття, на якому Католицька церква спалила Бруно за єресь; можливо, Ейзенштейн вважав, що цей аспект життя філософа допоміг би зробити цю тему фільму «ідеологічно прийнятною для керівництва» [53]. Бруно також вірив, що Бог існує в усьому і в кожному [54]. Це була одна з ідей (як було згадано вище), яка сподобалася Ейзенштейну на його заняттях з Богорі Другим. Саме такий тип мислення, який вважався єретичним, знову і знову вводив Бруно в конфлікт як з академічними, так і з церковними авторитетами свого часу. Однак у контексті атеїстичної держави Сталіна це не мало створювати ідеологічної проблеми, тим паче, що існував також зв’язок впливу від Бруно до Геґеля і Маркса [55].

Неочікувані впливи на ідеї Ейзенштейна про аудіовізуальне кіно

Бруно, Рембо, російські поети і письменники-символісти, Еккартсгаузен та Шопенгауер: це не ті імена, які зазвичай виникають у розмові про методи монтажу Ейзенштейна. Однак, детально розглядаючи його ідеї щодо аудіовізуального монтажу, помітно, що ці письменники та філософи явно впливали на нього. Стурбованість відношенням між матеріальним та духовним світами, процесом відповідностей, що пов’язаний із явищем синестезії, були важливими у їхній думці та практиці, а також були важливими джерелами натхнення для Ейзенштейна. Він вважав ці ідеї напрочуд плідними, коли зіткнувся з проблемою поєднання музики, звуку та фільму, коли звуковий фільм або «аудіовізуальне кіно», як він вважав за краще назвати, стало технічно можливим [56].

Автор: Роберт Робертсон

Джерело: Offscreen

Виноски:

  • 1 – Lovgren, Hakan, Eisenstein’s Labyrinth: Aspects of a Cinematic Synthesis of the Arts, Acta Universitatis Stockholmiensis, Stockholm Studies in Russian Literature, Vol. 31 (Stockholm: Almqvist & Wiksell International, 1996), 87.
  • 2 – S. M. Eisenstein, Beyond the Stars: The Memoirs of Sergei Eisenstein, ed. Richard Taylor, trans. William Powell, vol. 4, S.M. Eisenstein: Selected Works (London: BFI, Calcutta: Seagull Books, 1995), 78, 80-82.
  • 3 – Eliphas Levi, pseudonym of Alphonse Louis Constant (1810-1875), an influential historian of the occult traditions.
  • 4 – S.M. Eisenstein, Beyond the Stars, 82-83.
  • 5 – Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo, Kandinsky: Complete Writings on Art, Vol. 1 (London: Faber and Faber, 1982), 117.
  • 6 – S.M. Eisenstein, The Film Sense, ed. and trans. Jay Leyda (London: Faber and Faber, 1968), 74-75. Karl von Eckartshausen (1752-1803) was a German writer and specialist in magic and the occult traditions.
  • 7 – Ibid., 74.
  • 8 – Ibid., 75.
  • 9 – Ibid.
  • 10 – Ibid.
  • 11 – Ibid.
  • 12 – S. M. Eisenstein, Towards a Theory of Montage, ed. Michael Glenny and Richard Taylor, trans. Michael Glenny, Vol. 2, S.M. Eisenstein: Selected Works (London: BFI Publishing, 1991), 258.
  • 13 – Ibid.
  • 14 – S.M. Eisenstein, The Film Sense, 76.
  • 15 – Enid Starkie, Arthur Rimbaud (London: Hamish Hamilton, 1947), 118.
  • 16 – Enid Starkie, Baudelaire (Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books Ltd., 1971), 12.
  • 17 – Francis Scarfe, ed., Baudelaire (Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books Ltd., 1972), 36.
  • 18 – Ibid., 37.
  • 19 – Ibid.
  • 20 – Leonid Sabaneiev (Scriabin’s biographer) describes the composer’s aim in his Mystery whereby a synthesis of the arts would be “united in one work, whose ambiance conveys such a great exaltation that it must absolutely be followed by an authentic ecstasy, an authentic vision of higher realities.”(Wassily Kandinsky, Franz Marc eds., The Blaue Reiter Almanac, 130-131).
  • 21 – S.M. Eisenstein, Beyond the Stars, 614.
  • 22 – Enid Starkie, Baudelaire, 260-264.
  • 23 – Emanuel Swedenborg, Heaven and Its Wonders and Hell : From Things Heard and Seen (London: The Swedenborg Society, 1989), 60.
  • 24 – Ibid., 61.
  • 25 – F.-F. Gautier, ed., Oeuvres complètes de Charles Baudelaire (Paris : Editions de la Nouvelle Revue Française, 1921, reprint of original 1869 edition), 236 (my translation).
  • 26 – S.M. Eisenstein, Beyond the Stars, 478.
  • 27 – Ibid., 30.
  • 28 – Ibid.
  • 29 – Ibid., 35.
  • 30 – Ibid., 36.
  • 31 – Ibid., 30.
  • 32 – Ibid., 30-31.
  • 33 – S. M. Eisenstein, Writings, 1934-47, ed., Richard Taylor, trans., William Powell, vol.3, S.M. Eisenstein: Selected Works (London: BFI Publishing, 1996), 7-12.
  • 34 – S.M. Eisenstein, Writings, 1922-34, ed. and trans. Richard Taylor, vol.1, S.M. Eisenstein: Selected Works (London: BFI; Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1988), 56-57.
  • 35 – S.M. Eisenstein, Writings, 1934-47, 19.
  • 36 – S.M. Eisenstein, The Film Sense, 79.
  • 37 – S.M. Eisenstein, Beyond the Stars, 663.
  • 38 – S.M. Eisenstein, Towards a Theory of Montage, 195.
  • 39 – Enid Starkie, Arthur Rimbaud, 129.
  • 40 – S.M. Eisenstein, Towards a Theory of Montage, 198.
  • 41 – Ibid., 258.
  • 42 – Ibid., 364-365.
  • 43 – In the fourth verse of the Voyelles sonnet, Rimbaud associates “U” with “Lines printed by alchemy on the great brows of the wise.” (The Film Sense, 76).
  • 44 – Enid Starkie, Arthur Rimbaud, 133-135.
  • 45 – James Joyce, Ulysses (Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books Ltd., 1971), 299-300.
  • 46 – S.M. Eisenstein, Beyond the Stars, 83.
  • 47 – Ibid.
  • 48 – Ibid.
  • 49 – Richard Ellmann, James Joyce (Oxford: Oxford University Press, 1965), 61, 144.
  • 50 – Hilary Gatti, Giordano Bruno and Renaissance Science (Ithaca and London: Cornell University Press, 1999), 191-193, 195, 200, 203
  • 51 – Richard Ellmann, James Joyce, 61.
  • 52 – Ibid., 671, 870n.
  • 53 – Ibid.
  • 54 – Hilary Gatti, Giordano Bruno and Renaissance Science, 113, 142.
  • 55 – Ibid., 114.
  • 56 – S.M. Eisenstein, Beyond the Stars, 657.

Переклала з англійської Анна Врядник

поділитись