Фундамент человеческой экзистенции сквозь призму архаического представления мифа представляется как преодоление действительности через инициацию, естественную природную границу – смерть. Это своеобразное самоопределение конечности человеческого существования так же и обозначало мистериальный опыт, некий переход к личностному инобытию.
Феномен смерти находится в непрерывном процессе переосмысления и постоянной рефлексии, редуцируя символы и атрибуты инициатической культуры. Смерть занимает одну из центральных тем в искусстве не только по причине определения бытия человека, но и первостепенно в силу своей бесконечной безобразности, что является оппозицией и контраргументом понятию эстетического. Рассматривая нарушение границ возможного и модификацию действительного как основную задачу искусства, факт внимания к мотиву смертности становится априорным – что, как не смерть, является вызовом жизни.
Первостепенное, естественное отношение к мертвому – ужас. Катализатором развития культа и мифотворчества была минимизация данного чувства, но в данном сопротивлении смерть лишь прочнее вступала в связь с ключевыми тенденциями развития человечества. Будучи природным явлением, приобретая признаки культурного, социализированная и ритуализированная смерть смягчила свое деструктивное влияние.
Негативизация явления смерти берет начало не только в психической структуре отдельного индивидуума, но и объективациях в различных традициях. Вплоть до современных симулякров, объективация метафизики пограничья подвержена деградацией ее глубинных, первостепенных смыслов.
Наиболее ясно объективизация смерти происходит именно в сфере искусства, так как сама природа изобразительного изначально стремится к метафоричности и не стремится рационализировать переживания, изображая чувства в своей первичности.
С уверенностью можно сказать, что объекты искусства ирреальны в своей сути, так как их главное значение – антитеза действительности. В деконструкции реального оно исходит из разрушения материальной стороны существования, ориентируясь на метафору и иносказание в противовес объективации. Наглядный пример представлен в методологии Гегеля, где в жанровой структуре очерчено три основных этапа развития искусства: символическая, классическая и романтическая, что подчеркивает важность разложения мира – содержание вещи стремится к ее форме, в то время как устремление самой формы тяготит к первоначалу. Данное прослеживается в иерархии системы видов искусства – от объективных (архитектура, скульптура, живопись) до субъективных (музыка, поэзия), воплощенная материя жаждет растворения. Этот акт равен отказу от конкретности и объективности, что приводит к прямой аналогии со смертью.
Само произведение искусства содержит в себе смысл, который, будучи осознанным наблюдателем, тот час же наделяется смертностью. В данном контексте возможно рассмотрение всей визуальной культуры, полагаясь на взаимоотношения между изображаемым и, непосредственно, его целью.
Основываясь на коллективном переживании, символизм смерти первоначально имел сугубо ритуальный характер, пребывая в стойкой зависимости от нарратива отдельной народности и представляя собой неотъемлемую часть этники. Прочная связь ритуала со сферой эстетического призвана заменить нуминозный опыт посредством определенной визуальной семантики. Так, период средних веков был своеобразным пограничьем между сакрализацией изображения смерти (в координации с системой канонов) и абстрактным, индивидуализированным и глубоко личностным.
Архаический вариант снятия оппозиции Жизни и Смерти глубоко иррационален: представление о душе диктовало представление о посмертном периоде и самом бессмертии. Среднее звено в аспекте метафизики смерти, бессмертие, кристаллизируется в моменте переживания художественного произведения. Так, в зависимости от социокультурных факторов характер изображения смерти и атрибутика траура видоизменялась в зависимости от возложенных функций.
В доантичную эпоху Смерть, как правило, не олицетворялась – многогранность ретрансляции ее образа в язычестве унифицировала последующие визуальные символы, сводя ее олицетворение к универсальной безликости. Уместнее было бы уточнить, что некоторые архетипы не воплощали Смерть, а коррелировали с ней: если брать во внимание Древний Египет и, априори, культ загробной жизни, такими архетипами-проводниками служили Осирис, Анубис и Сет. В большинстве данные образы были наделены хтонической связью с культом предков, что напрямую заявляло о восприятии феномена Смерти сквозь коллективную память. В культуре и искусстве древней античности данные образы сохраняются, получая актуализацию в образе Медузы, Химер и т.п.
Античное осмысление смерти сквозь призму изобразительного целиком можно отобразить Хайдеггеровским мотивом Бытия-к-смерти. Смерть еще лишена абсурдистского контекста, не является олицетворением напрасности. Космогония взывает к рассмотрению конечности микрокосма человеческой жизни как неизбежной части вечного творения макрокосма Вселенной. Человеческое сознание лишь приближается к рефлексии над возникающим контрастом, возникающим при сопоставлении глобальных процессов в отношении камерности собственного существования.
Для обозначения смерти как феномена, архаическое сознание руководствовалось арсеналом антропоморфных образов: метафорические изображение пантеона богов, ангелов, низших мифологических существ напрямую связанных с культом загробного мира. Расцвет образа смерти приходится на средние века – в эпоху глобальных эпидемий и глубокой мистификации мировосприятия. Ранняя смертность приводила к отрицанию попытки рационализации действительности, граница между жизнью и смертью была такой же призрачной, как разница между исконной суеверностью и последовательной религиозностью сознания человека. Церковь стояла во главе института средневековой рационализации. Она была ядерным мировоззренческим институтом по организации и рационализации социальных структур средневековых социумов. Правила приема пищи, пост, аскеза относятся к стержню практик телесной фигуративности, поскольку пищевая потребность всегда была одной из основных, а ее мировоззренческое форматирование относится к ведущему процессу воспроизводства индивида и социума. Трагедия человека и человечества в Космосе приобрела уже не только циклический, а перспективный характер. Основная интрига космического паломничества человека включает в себя альтернативы Ада и Рая, нисхождение в нижние круги, прохождение Чистилища, восхождение по хребту Люцифера в горнему миру.
Библейские сюжеты приобретали повествовательность через описание жития святых, чье описание чаще всего с методической точностью осуществлялась сквозь детальное изображение мучений и пыток. Гиперболизированный акцент на телесности целиком отображает абсолютный трансцендентный страх перед Иным и, одновременно, признание материальности как невыносимой. Тем самым в средневековых изображениях тело становится проводником, своеобразным трансфером между Бытием и Небытием.
Средневековье наделило образ смерти колоссальной силой воздействия: образ Адамовой головы характерный для ранней иконописи сменило изображение смерти в образе жнеца и аллюзия на тему цикличности с долей сатиры – danse macabre. Танец смерти, как образ, содержал остросоциальное сообщение – смерть метафорически и буквально уравнивала представителей разных сословий. Во время эпидемии чумы danse macabre транслировал истерику как предсмертную агонию: упавший во время хоровода танцор изображал мертвого, остальные же продолжали танец, в пародийном виде изображая скорбь и одновременно – продолжение жизненного цикла.
В «плясках смерти» и родственных ей сюжетах сформировались атрибуты образа смерти, характерные для всей дальнейшей истории западноевропейского искусства. Итальянское Возрождение в ретрансляции образа Смерти носит черты рационализаторства, тяготея к однозначной детонации (бренность сущего), в силу умственного миросозерцания в противовес чувственному. В дальнейшем, сформированные флорентийской школой образы становятся фундаментальными в классицизме и окончательно лишаются многомерности и смысловой функциональности.
Северное Возрождение отличает глубокая мистериальность: находясь в той же социокультурной среде, образы Босха и Брейгеля старшего взывают к сфере чувственного, не утрачивая многоуровневой интерпретации. Последний является одним из первых авторов, которые привнесли в сам образ Смерти нигилистический контекст – образ не наделен аспектами нравственности и лишен фатальности, лишь свидетельствует о напрасности всего сущего.
Осмысление категории времени, вечности и смертности коренным образом изменилось в эпоху барокко: противопоставление категорий, характерных для мировоззренческой позиции средневековья противопоставлялись, но также и могли вступать в синтез. Образ вечности мог транслироваться через символы постоянства, время же изображалось через динамику, отсутствие ригидности, диффузию. Средние века отрицали категорию безвременья, как событийного перехода между концепцией времени и вечности. События XVII века с характерной демографической ситуацией того времени и многочисленными социальными изменениями способствовали интересу к категории безвременья как к наиболее актуальному. Восприятие времени барочной мыслью зафиксировано в теме бренности (Vanitas) и соответствующих ей эмблемах: человек — мыльный пузырь (homo bulla), цветок, обреченный увясть, череп, догорающая свеча, исчезающий глас — встречаются в поэзии, живописи, литературе. Время мирское, «индивидуальное, хронологическое, историческое» — и Время священное, «Время вневременное», «мгновенье, лишенное длительности» — подобную семантику приобрела Вечность под влиянием Декарта и Паскаля, «ретрансляторов» мысли эпохи барокко.
Объективный символизм постановки олицетворяет распад и процесс гниения, как неотъемлемый «промежуточный» этап модификации материи. Подчеркнутость деконструкции, физического распада носит характер сопротивления тотальному антропоцентризму и наличности Ренессанса. Будучи предвестником редимейда, vanitas является переносом архетипического сюжета в плоскость камерности, в прямом смысле являя собой овеществление трансцендентного. Подобная аллегоричность рассматривается сквозь призму безличностного восприятия, тем самым Смерть растворяется в изображенном, пронизывая насущное. Жанровая композиция «вырывает» изображаемое из ситуативности, фиксируя момент разложения – тем самым Смерть впервые, вне контекста авторского морализаторства и характерной оппозиции сущему, представляет собой лишь неизбежный и закономерный этап. Подчеркнутая материальность изображаемого в натюрморте взывает к созерцанию, восприятию процесса гниения былой красоты открывая дискурс сопоставления этического и эстетического. Синтез органических форм, как человеческий череп и элементы флоры являет собой пример наиболее концентрированной смысловой нагрузки в визуальном: в отличие от характерных для средневековья гротескных и сатирических сюжетов, данное решение приобретает черты концептуальности, так как сквозь созерцание натюрморта художник методичного изучал природу изображаемого, тем самым фиксируя сам процесс деконструкции.
«Столетие предпочитает облачиться в траур» – данная цитата Рембо полностью характеризует макабрическую тенденцию символизма. Конец ХIX века пронизан метафорой распада, как неотъемлемого эскапизма в преддверии начала нового времени. Технический прогресс пугал глобальной, метафизической смертью: приближение «возвращения титанов», машинного века, знаменовало отказ от материального – Смерть больше не инородна человеческому существованию и не встает в оппозицию, становясь экзистенциальной проблематикой эпохи. Ощущение присутствия Смерти в самой жизни — фундамент экзистенциального сознания, единственное, что побуждает человека мыслить о возможности небытия и тем самым, постигнуть бытие в своей первородной сути. Смерть выступает пределом, который служит косвенным предопределением бытия. Осознание своей смертности – наиболее яркое проявление человеческой природы.
В результате того, что символисты идеалистичны в своей природе противопоставления материальному, закономерно, что мотив Смерти и пограничных состояний (эпоха декаданса пронизана сюжетами сновидчества, инсомнии, галлюцинаций и видений) ретранслировался ими через метафорические образы.
Основными источниками заимствования были два мотива: образы Апокалипсиса и живопись Северного возрождения (Арнольд Беклин, Одилон Редон, Гюстав Моро, Пьер Кюри) и архетипы античной мифологии – однако у символистов сакральность уже не носит черты религиозности, а бытийственности, глубокого предчувствия мира потустороннего.
В изобразительном искусстве символизма смерть становится маркером не материального, телесного, а экзистенциального угасания – конечностью Воли. Если в эпоху классические архетипы, в том числе Сфинкс, содержат устойчивые трактовки и прямую семантику, то в эпоху символизма они вновь приобретают многогранность и апеллируют к индивидуальной памяти, придающей образам новую интенсивность. Смерть в символизме это уже не метафора отсутствия и не аппарат этического контроля – это самоценный эстетический объект.
Если у Одилона Редона и Густафа Моро мотив Смерти эпизодичен, то для художников западноевропейского течения символизма он становится основополагающим. Заимствуя традиции макабра, многие художники привносят в изображение Смерти ощущение бутафории, маскарада и марионеточности, театрализации и изначальной фальшивости жизни. В случае с Энсором символ маски становится неотъемлемым элементом всех полотен.
Образ Смерти в изобразительном искусстве эпохи декаданса становится предметом лишенным морализаторства, конструктом религиозного мироощущения, а самостоятельным исследованием соотношений категорий этического и эстетического, тяготея к большему психологизму вознося восприятие смертности сущего до интеллектуальной категории.
Радикальные претензии авангарда ХХ столетия свелись к утопическим проектам: речь шла о том, что бы сквозь деструкцию самого циклизма разрушить природно-исторический круговорот возникновения и распада. Вера, что подобное освобождение не только от архетипа Смерти, а смертности в искусстве так-таковой, позволит возникнуть новаторским методам жизнетворчества, стала мотивом образования супрематизма. Претензии на радикальное разрушение прежнего символического универсума достаточно скоро лишились собственных оснований, представ более широкой частью процесса циклического самопроизводства символической системы.
Автор: Анастасія Плашевська
