Сталеві двері

Рецензія на фільм «Сталеві двері»

«Обережно, двері зачиняються. Наступна станція — трансцендентність…».

З цієї фрази можна було б почати німецький фільм «Сталеві двері» режисера Стівена Мануеля, більш популярного у себе на батьківщині завдяки своїй роботі над мильними операми кінця 90-х. Великий досвід у створенні телевізійних проєктів, звичайно, не допоміг автору здобути світової слави, але сприяв під час зйомок згаданого горрора.

Чого можна було очікувати від низькобюджетної стрічки, знятої в чотирьох стінах з двома маловідомими акторами, і гучною назвою? Якщо ви подумали, що нічого доброго, то поспішаю вас засмутити. Якщо абстрагуватися від рівня продакшна, який поступається рафінованому голлівудському зображенню, і деяких огріхів у сценарії, коли герої вимовляють вголос пафосні монологи, то глибинна ідея виявиться принаймні цікавою. Та і взагалі, в історії сучасного кінематографа ми знаходимо безліч прикладів, коли обмежені ресурси або умови зйомок у закритому чи тісному просторі нітрохи не псували якість твору, і тим більше враження від перегляду. Навпаки, відсутність візуальної мішури та прохідних сцен щоразу змушує глядача сильніше сконцентруватися на суті того, що відбувається, місцями занурюючи в саспенс і атмосферу світу, в якому існують персонажі. Такий мінімалістичний підхід ми можемо зустріти у Родріго Кортеса в «Похованому живцем» із головним і єдиним героєм — Райаном Рейнольдсом, де найбільше вражає майстерна операторська робота Едуарда Грау, адже зняти живу людину в труні — ще те завдання. Також варто відзначити роботу нещодавно померлого Джоела Шумахера. Його «Телефонна будка» (з молодим Коліном Фарреллом) тримає глядача до останньої секунди в інтризі та напрузі. Не зайвим буде згадати актуальну «Платформу», яка надихнула мене на докладний аналіз, і такі стрічки як «127 годин», «Іспит», «Куб».

З перших кадрів стає зрозуміло, що творців «Сталевих дверей» надихала естетика фільму, що виріс, як доросле кіно, зі студентської короткометражки. Це багатьом відомий трилер під назвою «Пила». До того ж головний герой німецької стрічки спочатку сприймає все, що з ним відбувається як «гру». Кімната, що схожа на бункер, відповідні броньовані двері, люмінесцентна лампа, зачинена шафка й мертвий пацюк — ось і все, що оточувало безіменного чоловіка на самому початку фільму. Смішний жарт, чи не так? Особливо коли дата на телефоні показує 01.04.2009…

Людина прокидається на холодній кам’яній підлозі в замкненому просторі проти своєї волі. Перша реакція — це розіграш. Початкова стадія за моделлю Кюблер-Росс, що активує захисні механізми в психіці. І тут уже два основні сценарії відгуку організму на нестандартну ситуацію: заперечення під впливом страху й мобілізація внутрішніх ресурсів, що супроводжується виділенням адреналіну та інших гормонів, або опір і витіснення, що викликає сміх. Взагалі, гумор — один із найсильніших когнітивних стимуляторів, які допомагають особистості справлятися у важких ситуаціях. І це розуміли ще давні люди, зокрема, в античному світі, де римляни шанували ідола Різуса, на честь якого влаштовувалися свята. А у еллінів покровителів сміху було навіть двоє: Мом — бог глузування й лихослів’я, і Гелос — уособлення веселощів. Дивно, що його святилище зазвичай будували якраз за сусідством з храмами Танатоса (бога смерті) і Фобоса (бога страху).

https://lh6.googleusercontent.com/m-Za7_RXWC7q8I5sY-Vz8A0l2QAHbA0fRP34ojxcJvyI-UFa5w1xk4lt2R_vWK04AoMKfSc4lzMMkKHZq2gCObBKxIfuE-fJ40iqF-T4tT7p_N8wBoeNRlq7t-SuF0S3b_69q_Oi

До слова, символіка розкладання простежується вже у вступній частині. З перших секунд ми бачимо крупним планом обличчя героя, оточене мухами, труп щура, який поїдають опариші, та сірі бетонні стіни, що не обіцяють нічого гарного — не найприємніший візуальний ряд, але тим не менш, досить важливий для розуміння сенсу картини.

Розберемо значення окремих елементів. Наприклад, комахи з’являються в подібних творах аж ніяк не випадково. Зважаючи на обстановку та контекст того, що відбувається, мухи можуть трактуватися в якості супутників шанованого в давнину филистимлянами божества Бааль Зебула або Вельзевула, ім’я якого в перекладі співзвучне з назвою роману «Володар мух» Вільяма Голдінга. У католицизмі ця сутність приймає демонічну конотацію, хоча в західносемітських культурах вона виступає в якості верховного володаря, аналогічного за функціями Зевсу. У будь-якому разі сам символізм комахи нагадує глядачам про природу падальника, що розносить бруд і хвороби. На підтвердження цього ми бачимо личинок м’ясної мухи, що повзають по плоті мертвого гризуна.

Що черви, що пацюк в безлічі культур і релігій мали, найчастіше, негативне забарвлення, яке асоціювалося з втіленням зла або персоніфікацією диявола, як, наприклад, у Босха на картині «7 смертних гріхів». Така композиція також мимоволі наштовхує нас на популярний в живописі Нідерландів 17 століття натюрмортний жанр під назвою vanitas, де часто фігурують: череп, гнилі фрукти, квіти, метелики, гусениці, а також згадані у фільмі істоти. Усе це повинно було нагадувати глядачеві про швидкоплинність життя, тлінність матерії й неминучість смерті.

Який центральний персонаж оповідання? Це зрілий чоловік середніх років, охайно одягнений, з атрибутами сучасної людини і відповідним світоглядом, що яскраво виражається в поведінці.

Постмодерна парадигма існування, яка розкривається героєм, вказує на переконаність індивіда у власній унікальності й винятковості його можливостей, брак віри в духовній складовій, а також превалювання матеріалістичних цінностей.

Така модель буття притаманна людям, які не досягли так званої кризи середнього віку, коли відбувається тотальна смислова девальвація, переоцінка досвіду та пріоритетів. Спершу можна припустити, що саме цей процес і пов’язаний з головним героєм, якщо робити прив’язку до його віку. Спочатку він лицемірний, самовпевнений, зневажливий, але по мірі накопичення труднощів і проблем настає поступове прозріння.

Хибність поглядів і загнала дійову особу в глухий кут, немов щура, який виявився своєрідним повчальним застереженням щодо долі людини у разі заперечення правди про своє істинне «я».

Легка форма етичного нігілізму і визначала початкові умови перебування героя в ув’язненні. Він не був завбачливим, марнуючи найцінніші ресурси в бездіяльності та очікуванні допомоги ззовні. Але підмога не приходить, бо спасіння потопаючого — справа рук самого потопаючого. І поки персонаж, раз у раз, думає про свою роботу, покарання для жартівників, або журиться з приводу розбитого телефону — ніяких змін не відбувається, він тільки даремно втрачає час. До слова, він тут теж є символічним. Дійова особа користується стільниковим девайсом, аби дізнатися час доби. Годинник, в цьому випадку, має подібне до комах значення — він вказує на тривалість, невідворотність, фізичну трансформацію всього живого від народження до смерті. Електронне табло на екрані зводить нас до годинника, як об’єкту, без циферблата і стрілок — алегорії порожнього, ненаповненого сенсом життя, яке було у головного героя до потрапляння в камеру. Чому так? У сукупності науковий світогляд, консюмеризм, матеріальні бажання й абсолютний скепсис не надають, з погляду традиції, значущого змісту людському буттю. Автор стрічки демонструє, що жодний фізикалізм не виправдовує себе, як концепція, без ідейного чи ідеального наповнення, що підтвердить подальший розвиток сюжету.

Сталеві двері

Коли закінчуються слова та, нарешті, доходить до справи — відбуваються перетворення. Насамперед пов’язані з матерією. Тепер людина не гребує пити власну сечу і з’їсти кілька личинок для того, щоб «вижити». Вона шукає вихід із пастки, намагаючись застосовувати фізичну силу, але пізніше різким імпульсивним рішенням (ірраціональному) на зміну приходять розум і логіка (раціональне).

Підказкою до дій слугувало явище фототаксису, коли комахи летять на світло. Джерело світла — флуоресцентна лампа — у прямому й переносному сенсі стала ключем для переходу героя на наступний етап. Взагалі, ілюмінація є досить потужним знаком, що вказує на пізнання. Це пов’язано з поняттям нуса, про що говорять ще давньогрецькі мислителі. Філософ-кінік Діоген (IV ст. до н.е.), що жив в Афінах і Коринті, блукав ринковою площею з високо піднятим запаленим світильником, як символом пошуку істини й чесноти. Та й сам термін luminare означає «давати світло; наділяти зором». Ось що каже з цього приводу Олексій Лосєв у «Діалектиці міфу»:

«Ототожнення розуму зі світлом загалом відоме. Почнемо з цього, більш зрозумілого. Що таке світло? Фізичний світ є умова і принцип фізичного осмислення й оформлення. Якби не було світла, то речі занурилися б в абсолютний морок і виявилися б невиразними. Отже, світло у фізичних речах є принципом їх видимого оформлення. Але що таке розум? Розум є теж принципом осмислення й оформлення, але тільки принципом більш широким, не просто фізичним. Світло, перенесене у сферу сенсу, і є розум. Отже, розум і світло — одне й те ж».

https://lh3.googleusercontent.com/YDbjOMIIgFGNgAAwhHcrABTMuCQWhno4uGEE6s9CVQbFnFdZAXZm6f5go-nVHQJ5-V49uPy8G3hzJHbb-Sl1kgc61DabwkuITNsyDrjCIc-dDpU3KovmW7Bo2lK6ntSIIG6QbIIq

Далі герой отримує доступ до різних інструментів із шафки: молотка, зубила, газового пальника. Ці предмети й повинні були допомогти вибратися чоловікові назовні. Спершу він їх застосовує для того, щоби відчинити броньовані двері, але безуспішно, що не дивно, оскільки неможливо силою відчинити те, що є насправді абстрактним. В цьому випадку ми маємо справу з антиномією — входом і одночасно виходом, що в символічному аспекті виражається в більш архаїчному понятті «брами». Ворота — архітектурне позначення переходу з однієї якості та стану в інший. Їх єдиний сакральний сенс був притаманний практично всім стародавнім цивілізаціям. В Єгипті намальовані фарбою на стіні масштаби (гробниці) двері означали вхід у потойбічний світ, що недоступний живим. Богом воріт і дверей в Римі був дволикий Янус. Проходження через римські ворота символізувало ініціацію. Вони сприймалися також як місце, яке очищає від зла. Схожі функції цей об’єкт мав і в християнській культурі, коли людина, проходячи під спеціальними склепіннями, звільнялася від гріхів.

Хоча двері для персонажа і здаються відчутними, проте поняття в якому вимірі перебуває герой він не має, отже, немає сенсу стверджувати реальність предмета, нехай це і викликає протиріччя у глядача, коли він бачить назву фільму. І все ж, оточення, тип освітлення, приладдя й сама оцінка всьому, що відбувається дійовою особою вказують на матеріалістичне прочитання першої сцени.

Обставини штовхають героя йти не навпростець, а обхідним шляхом, використовуючи доступний і зрозумілий фізичний інструментарій. В алегоричному плані такий підхід можна було б порівняти із сучасною формою пізнання у вигляді наукового методу, що включає в себе: прагматизм, емпіричний цикл, механіцизм тощо.

Чоловік знаходить розв’язання завдання, пробиваючи отвір у стіні, але потрапляє не на бажану свободу, а в нову камеру, щоправда, майже знесиленим. Так починається новий виток історії. Напівтемрява, перевернутий торшер, підвісна лампа з ниткою розжарювання, миготливий флуоресцентний світильник і, раптово, труна… В якій виявляється спляча темношкіра дівчина в традиційному танзанійському весільному вбранні. Трохи пізніше з’ясується, що обидва герої один одного не розуміють, оскільки розмовляють різними мовами.

Негритянка, наприклад, висловлюється на суахілі. Це популярна мова в тій самій Танзанії, Кенії, Конго, Сомалі, Уганді та ряді інших східно і центрально-африканських республік. Знову таки, вибір авторами другого персонажа з цього регіону планети не міг бути випадковим. Звернемося до особливостей «спекотного континенту», однією з яких буде віра. Сучасні дослідження показують, що традиційно в африканських країнах один з найвищих рівнів релігійності. Так, наприклад, у Бурунді, Сомалі — 98 % жителів вважають себе релігійними, на Коморських островах — 97 %, у Конго — 95 %. У всіх цих державах другою мовою є суахілі. Ці факти наштовхують глядача на роздуми про алегоричність образів обох героїв фільму.

Після декількох спроб зрозуміти один одного, спершу відчувши страх, персонажі знаходять точки дотику, що призведе до їх співпраці в майбутньому. Чоловік продовжує докладати свої зусилля до того, щоби зробити новий отвір і вибратися на волю, проклинаючи «тих, хто його запроторив». Дівчина звертається до Бога, запитуючи його про причини покарання, і шукає вину в собі, покладаючись на Його милість. Така різниця підходів одночасно формує взаємозалежність.

Чому? Будь-яка матерія не має сенсу без духу, як і навпаки. Героїня — еквівалент ідеї, а герой — втілення. Вона — це віра, він — знання. І поки кожен сам по собі зайнятий пошуком вирішення головного завдання, всі старання виявляються марними. Тільки єднання сутностей здатне привести до істини, до порятунку, але не ворожнеча й конкуренція.

Об’єднуючим фактором стало, як не дивно, мистецтво. Саме пісні виявилися тією рушійною силою, здатною зблизити, на перший погляд, дві протилежності. І як тільки герой знайшов у собі частку віри, а героїня почала застосовувати фізичну силу, допомагаючи довбати стіну, сталеві двері за їх спинами прочинилися…

https://lh4.googleusercontent.com/rbxt9yowkbp_82cgxK1xIXMguLczwcnOMq2HGfgxlkjEYFFH0L1AYgQ45Nd-Nzwln3DCjyJF9tEaqjFhjQ5vZW7X1xHzL41wgji10nUyHj3o5fxsPRMjGAITAIEaRqMezfUh_fEK

В кінцевому рахунку вони потрапляють в останню кімнату, де бачать вириту могилу, опалу зі стелі дорогу люстру, і червоний надгробок. Досить багато натяків, що дають змогу трактувати побачене в обраному нами ключі. І знову звернемося до символізму об’єктів та простору. Поховання в цьому випадку вказує на фізіологічну смерть. Фінальну крапку, до якої приходить абсолютно будь-яке тіло. Значущість поховального обряду є однаково важливою у всіх культурах, хоча й буде відрізнятися за своєю формою. Інтерпретація символу могили може бути досить багатогранною, але в контексті християнської віри, яка переважає у вищезгаданих державах, знаходимо ще один взаємозв’язок між героями, що підтверджує висунуті раніше припущення. Смерть в християнстві була не остаточною загибеллю, як в юдаїзмі, а брамою до вічного життя. Тому таїнство смерті асоціювалося з таїнством шлюбу, оскільки її християнське розуміння містило в собі життєстверджуючу доктрину. У східнослов’янських народів був звичай ховати померлого в тому ж одязі, у якому він вінчався. У разі смерті людини, що не перебувала в шлюбі, її наряджали як на весілля й під час похорону імітували весільний обряд. Подібні ритуальні дії ми знаходимо також в інших народів. У зв’язку з цим уже не здається простим збігом те, що героїня фільму «потрапила в труну» прямо з весілля сестри.

Надгробна плита — пофарбований у червоний колір камінь. Тверда гірська порода в усі часи асоціювалася з вічністю, незламністю, а в багатьох релігіях стала тотожністю духовної кріпості. Чому червона? Це також може бути пов’язано з відомими ще в давнину культами. Повсюдно тіла померлих покривалися сажею й вохрою: у релігійній колірній семантиці чорний колір був втіленням загробного світу, червоний — його подоланням.

Вохра символізувала вогонь, життя, обраність, кров, проголошуючи саму ідею воскресіння. Образи «смерті в червоному одязі» та «червоного поховального шатра» мали під собою реальну історичну основу. Не випадково і в сьогоденні труни найчастіше покриваються червоною обшивкою. Іноді вохра замінювалася кров’ю родичів померлого, вірніше, кров замінювалася вохрою.

І, нарешті, люстра. Яка виражає синтез світла й каменю у своєму кришталевому оформленні. Світло в усі часи було символом прояву істини — чистого й неспотвореного знання. Щільність і тяжкість — атрибути матерії. Прозорий камінь (кришталь) — символ об’єднання двох планів буття: ідеального й реального. Автори досить цікаво обігрують освітлення, залежно від камери, починаючи від прогресивних «економних», але небезпечних ртутних ламп, закінчуючи вінтажною естетичною люстрою. Як неважко здогадатися, миготливе холодне світло в другій кімнаті й наявність світильників із ниткою розжарювання, в тому числі натякають на зустріч двох різних сутностей, які окремо не представляють жодної цінності. Розглядаючи світ крізь призму лише однієї форми пізнання, людина прирікає себе на невігластво й хибність переконань.

Апогеєм історії стане акт злягання — вищого прояву любові як на фізичному, так і на духовному рівні. Така дія знаменує собою остаточне злиття чоловічого й жіночого начал воєдино. Саме по собі кохання завжди було потужним символом, здатним об’єднати різнорідні й нерідко протилежні елементи. Згідно з давньогрецьким міфом, любов з’явилася з первісного Хаосу як головна сила, що зв’язувала воєдино весь Всесвіт. Любов виступає творчою силою, що дає людині можливість доторкнутися до Вічності. Тому не варто сприймати секс, в цьому випадку, як прояв еротичних бажань. До того ж, як зауважив уважний глядач, чоловік настільки знесилився, що його лібідо було практично на нулі.

Закінчується для героїв усе добре — перед ними відчиняються останні двері, за якими Едем. І хоча фінал стрічки виглядає дещо зім’ятим і навіть комічним для сучасного масового глядача, суть ідеї залишається незмінною, яку краще за інших висловив Ділан Томас у своєму вірші:

Не гасни, уходя во мрак ночной.
Пусть вспыхнет старость заревом заката.
Встань против тьмы, сдавившей свет земной.
Мудрец твердит: ночь — праведный покой,
Не став при жизни молнией крылатой.
Не гасни, уходя во мрак ночной.
Глупец, побитый штормовой волной,
Как в тихой бухте — рад, что в смерть упрятан…
Встань против тьмы, сдавившей свет земной.
Подлец, желавший солнце скрыть стеной,
Скулит, когда приходит ночь расплаты.
Не гасни, уходя во мрак ночной.
Слепец прозреет в миг последний свой:
Ведь были звёзды-радуги когда-то…
Встань против тьмы, сдавившей свет земной.
Отец, ты — перед чёрной крутизной.
От слёз всё в мире солоно и свято.
Не гасни, уходя во мрак ночной.
Встань против тьмы, сдавившей свет земной.

Автор: Богдан Глівинський

поділитись