«Переживало человечество тысячелетия, в истории народы появлялись, жили и исчезали, но следы жизни духа их оставались навсегда – и даже более, народы прейдут, возможно, высшая цивилизация человеческая прейдет, все прекрасное земли прейдет, сама земля прейдет, а дух человеческий не прейдет вовеки! И это – непременно так: Рим – великая иллюстрация к этой возвышенной вере, к этому необходимому и неизбежному утешению нас, бедных и слабых».
М.Васнецов. Из письма к Е.Г. Мамонтовой
В массовом сознании данные имена образуют единый ландшафт символизма на стыке ХIХ и ХХ веков. От мистицизма полотен Врубеля до этнического лейтмотива творчества Васнецова – художники намертво связаны единой историографией и мифопоэтикой. Красноречив факт сочетания двух полярных сюжетов – сакральной живописи и глубокого обскурантизма. Предположительно, что на данном фундаменте наследие художников приобрело форму визуализации культурного кода, чередуя актуализацию центральных религиозных сюжетов и основных архетипов славянского фольклора.
Биографии художников, если не имеют очевидного сходства, то пребывают в тесной взаимосвязи. Роспись Владимирского собора, Андреевский спуск, извечный «демон» Врубеля в лице Эмилии Праховой – малый перечень жизненных пересечений.
Советский искусствовед и историк искусства Г.Поспелов (1930 – 2014 гг.) выделил два основных течения в живописи начала века, которые выражали альтернативу и протестность «надвигающейся раздробленности мира»: «живописно-созидающее», «мифотворческое». Под первым термином Поспелов подразумевал отображение органической сути вещей, которое бы стремилось к воссозданию целостной картины мира. Мифотворческое же – сопоставление реальности с «сокровенной значимостью» предметов, в точности подразумевая художников символистов.
Выделенные искусствоведом основополагающие черты выражались в нескольких тезисах: стремление к воплощению личностного мифа; обращение к символике; ощущение времени и вневременности.
В конце ХIX века критики и сторонники реализма в живописи не воспринимали символизм как полноценное явление современности. Символистские тенденции в работах передвижников (В. М. Васнецова и М. В. Нестерова) они причисляли к одной из вариаций «реалистической» живописи, пытаясь унифицировать не входящие в рамки стилистической нормы черты. Лишь в последнюю декаду века символизм был признан новым явлением в живописи, но его содержание и форма остались ей непонятыми, в особенности, специфическое видение Михаила Врубеля. Публикации и рецензии современников формировали скорее поверхностное, отрицательное отношение к работам символистов, чем способствовавали дальнейшему развитию течения. Но, в оппозицию подобному культурному сопротивлению, стиль развивался кулуарно и следуя собственному внутреннему вектору.
Если вдаваться в общую характеристику тенденций XIX века, можно заметить, что основой художественного процесса становится не смена исторических стилей, а взаимодействие отдельных вариаций стиля и индивидуального видения авторов в рамках одного и того же течения.
Стилистическое развитие живописи конца тысячелетия можно сравнить лишь с семейным древом, когда каждое поколение созависимо от предыдущего и находится в тесном переплетении причинно-следственных связей, сохраняя родственные черты: реалистическая живопись выросла на почве всепоглощающего романтизма, вступая в симбиоз с академической живописью. Так же творчество Репина и Врубеля есть ни что иное, как тесное переплетение романтизма с академизмом, при том, что творчество последнего – явное зарождение модерна.
Актуальность искусства романтизма можно было с легкостью объяснить критикой буржуазного, антиэстетического подхода. Сложная экономическая ситуация в конце первой половины ХIX столетия на фоне царящего капитализма приводит к тому, что в 40-е гг. романтизм исчерпывает себя в роли актуального явления и его сменяет сухой реализм, в основе которого все же лежит свойственная романтизму суть.
Творчество Репина, Сурикова, Васнецова и Котарбинского невозможно уложить в рамки единого стиля – это наследие абсолютно независимых друг от друга личностей, которые как пазл сложили воедино картину эпохи.
Адриан Прахов и росписи Владимирского Собора
В 1882 году строительство храма наконец подошло к завершению, в результате чего была предложена новаторская концепция его оформления – внутри он должен был иметь вид древнерусского собора, времен эпохи князя Владимира.
Адриан Викторович Прахов (1846 – 1910) историк искусства и археолог, родился в 1846 г. Учился в Санкт Петербурге в гимназии и затем в университете на историко-филологическом факультете, окончил университетский курс со степенью кандидата в 1867 г.
Прахов взял на себя полноправное руководство росписями храма во Владимирском соборе, что стало центральным аспектом его биографии. Ему удалось привлечь к работам выдающихся художников и скульпторов того времени. Фактически же это были его ученики: Виктор Васнецов, Михаил Нестеров, Павел Сведомский, Вильгельм Котарбинский, Михаил Врубель, а также представители рисовальной киевской школы Николая Мурашко. В силу данных обстоятельств его семья стала буквальным эпицентром светской жизни «художников – соборян» (именно так прозвали группу художников современники). Будучи постоянными посетителями дома Праховых, который находился на пересечении Владимирской и Большой Житомирской улиц, участники росписей знакомились с меценатами, чиновниками, представителями духовенства и творческой молодежью.
Ключевой фигурой в сложившейся ситуации является жена глава семейства, Эмилия Львовна Прахова. Влюбленность Михаила Врубеля в эту женщину имела множество проявлений, как знаковых для творчества художника, так и сугубо фатальных: в силу личного конфликта Прахову пришлось освободить художника от основных работ, аргументируя это отсутствием общего языка. Участие Врубеля в создании Владимирского собора остановилось на стадии создания эскизов, далее Прахов отдал основные работы Виктору Васнецову. Росписи же, которые предлагались Михаилу Врубелю были отданы Сведомскому – мастеру досталась лишь незначительная часть монументальной работы.
«Я должен был руководить созданием Владимирского собора. Дело это я отдал в руки В. Васнецова… С Врубелем мы тогда не нашли общего языка по исключительно личным причинам. В 1886 я вынужден был снова уехать на Восток для дополнительных исследований и о Врубеле долгое время не имел никаких известий… Лишь в 1887 году, когда работы в соборе уже шли полным ходом, Врубель пришел ко мне и спросил, не возьму ли я его снова с собой работать. Я предложил ему самостоятельно расписать арку напротив входа. Я понимал все своеобразие таланта Врубеля и хотел дать ему такую работу, где бы он был наименее ограничен общим планом и характером росписи».
В дальнейшем ключевым в создании фресок собора было участие Васнецова. Сам Виктор Михайлович считал эту работу центральной в своей жизни и творческой деятельности.
Представив свои эскизы образа Богоматери, тот извлек и показал художнику сделанный когда-то набросок проступившего на штукатурке изображения. Прахов после не единожды упоминал о том, какое впечатление произвели на него почти идентичные изображения Божией Матери. В последствии оба сошлись во мнении, что данная встреча была судьбоносной – убрав леса от готовой фрески в изумлении находились все присутствующие, вплоть до участников строительной группы.
В общей сложности Васнецов исполнил 15 композиций и 30 отдельных фигур, не считая медальонов. Это 4 тысячи квадратных метров.
Виктор Михайлович Васнецов (1884 – 1972)
Определенный универсализм Васнецова оказал влияние не только на абрамцевскую школу, но и на все последующее течение исторической живописи и графики: затронув все плоскости изобразительного, от декоративных работ до мастерства книжной иллюстрации, заданная им тенденция стала принимать черты национального стиля.
Васнецов оказал огромное влияние на становление стилистики И.Я.Билибина. Актуализируя эстетические требования времени и идеологии нового поколения художников, творчество иллюстратора позаимствовало характерные черты повествовательности и этничности Виктора Васнецова.
Современное исследование творчества Васнецова полностью принадлежит А.А. Федорову-Давыдову. Искусствовед был первым, кто акцентировал рассмотрение наследия Виктора Васнецова сквозь призму сказочной сюжетики, обращая при этом внимание на то, «что у М.А. Врубеля и В.М. Васнецова интерес к религиозной тематике сосуществует с интересом к тематике сказочно-фантастической». Так же отмечалась высокая степень использования народных и жанровых мотивов в виде доскональной работы над орнаментом, декоративными элементами и глубоком изучении истории костюма при создании сюжетных полотен.
Определенная мировоззренческая позиция художника была признаком уникального, оформившегося видения и собственного визуального языка. Васнецов чувствовал некую оторванность от мирской суеты и целостно воспринимал народную историю и наследие, в своем творчестве, передавая целостный дух эпохи. Богатырем русской живописи назвал Васнецова как Гоголь, так и Шаляпин, отмечая, насколько сила его самосознания выгодно отличает Васнецова от коллег современников.
Михаил Александрович Врубель (1856 – 1910)
«Сейчас я в Абрамцеве и опять меня обдает; нет не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Эта музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного дифференцированного и бледного Запада».
Из письма к сестре
Создавая трагические образы, художник воплощал в них светлое благородное начало. Борьба света и тьмы – вот содержание большинства работ Врубеля. Об этом поэтически сказал А. Блок над могилой художника:
«Врубель пришел к нам как вестник, что в лиловую ночь вкраплено золото ясного вечера. Он оставил нам своих Демонов, как заклинателей против лилового зла, против ночи. Перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают человечеству раз в столетие, я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не видим».
В широко известном полотне Врубеля «Пан» (1899 г.) архетип античной мифологии приобретает черты славянского лешего. Реалистичный портрет старика с выразительным, пронизывающим взглядом, угловатый силуэт, словно образующий единую композицию с пейзажем – созданный художником образ является уникальным примером визуализации мифологического. Призрачную, макабрическую атмосферу передает второй план – извилистый силуэт реки и погруженные в молоко тумана луга. Синтез фантасмагории и реализма, безусловно, прослеживается в картине «Царевна-Лебедь» (1900 г.). Композиция построена на принципе «проникновения» взгляда в пространственное решение картины: фигура девушки словно проявляется сквозь разряженный воздух, ощущение которого передано художников за счет холодного колорита. Данный образ приобрел звание культового – далеко не каждый художник может передать утонченность и женственность с подобной искренностью.
1891 год знаменовался как юбилей фатальной кончины Лермонтова. Приуроченным к данной дате было издание полных сочинений поэта, оформлением которого занимались почти все актуальные художники тех лет. Естественно, данное событие не обошлось без участия Михаила Врубеля – рисунки его руки были максимально созвучны лермонтовской поэме «Демон». Работы иных авторов рядом с иллюстрациями Врубеля не вызывают никакой дальнейшей рефлексии и прямой параллели, не превышая планку качества и смысловой нагрузки того времени. Даже работы Васнецова и Репина вызывают ассоциации скорее с качественной, но обыденной станковой живописью, не образуя гармонии с литературным языком Лермонтова. Занимателен тот факт, что критики искусства и коллеги более всего акцентировали внимание на неверное прочтение поэта Врубелем, а так же за отсутствие пристойной техничности. Среди молодого поколения художников, как новаторы Серов и Коровин, бытовало мнение о уникальности и бесконечной пронзительности созданных Репиным иллюстраций. Так или иначе, никто из последующих иллюстраторов не подошел к переосмыслению наследия Лермонтова настолько, что бы сравниться с очарованным «Демоном» художником.
Автор: Анастасія Плашевська
