ХХ століття поставило до мистецтва низку питань, у томі числі найбільш фундаментальних, та з одного боку, наділених радикальним характером. Чи потрібна мистецтву технічна частина? Якщо із мистецтва викреслити фігуру автора, чи є можливим його існування? І найбільш критичний та досі не вирішений: чи продовжує воно своє існування взагалі?
З уніфікацією трансцендентного елементу в культурі почали існування цікаві для аналізу феномени: «Смерть автора» (La mort de l’auteur. 1967) не могла не вплинути на розвиток сучасного мистецтва. «Відмовою від авторства» Ролан Барт актуалізував концепцію – письменнику неможливо здійснити апріорний аналіз можливої інтерпретації тексту читачем. В його свідомості складається безліч комбінацій та причинно-наслідкових зав’язків, які потім, формуючи єдину цілісність, утворюють альтернативний задуму письменника сенс. «Смерть автора» констатована, але без подібного акту було б неможливе народження читача.
Можна з упевненістю стверджувати, що роботи Барта та Жана Бодрійяра належать до так званої «філософії підозри та спротиву». Ключова проблематика робіт цих філософів являє собою аналіз та розв’язання діалектичних питань існування мистецтва та контекстів його існування в часи новітньої історії. Сенс та значення – центральні теми, які формують подальший дискурс для створення повної картини, обумовленої питанням. По перше, порівняння сенсу та значення призводить до тези, що це зовсім різні, іноді ніяк не пов’язані засоби та форми існування, але забезпечуючи працездатність загального механізму осмислення дійсності на загальному тлі існування змісту.
Сенс як невід’ємний елемент знаку уособлює об’єктивність дійсності, яка організує взаємозв’язок речей та людини як соціального суб’єкта. Сенс витворів мистецтва має багаторівневу структуру, обумовлену багатошаровою семіотичною побудовою тексту. Кожний семіотичний рівень співвідносний зі своїм змістом, резонує зі своєю логікою. Аналіз та критика концепцій Р.Барта та Ж.Бодрійяра дозволяє визначити стратегію мистецтва ХХ століття, насамперед, виявити його специфіку. Подібна реконструкція дає фундамент для розгляду семіотичних засобів, їх функцій в процесі народження сенсу та різновидів/різноманітності його сприйняття. А головне: визначити особливості поглядів Бодрійяра та Барта на мистецтво у контексті постмодерну.
Маніфест Бодрійяра під назвою «Змова мистецтва» (Le crime parfait/Le complot de l’art), який народився після п’яти років від публікації славнозвісної «Війни в заливі» викликав миттєву реакцію як позитивного, так і виключно негативного характеру. Вперше робота з’явилась на сторінках періодичного видання «Libération» (травень 1966 р.) Так, представники академічної сфери, критики мистецтва та широкі кола читачів сформували два протилежних полюси оцінки: деякі вважали працю філософа революційною, деякі – профанною та позбавленою аналітики і відсутності об’єктивності. Але фактом залишається те, що ця коротка робота у публіцистичному жанрі викликала шалений резонанс, перш за все, в елітарному мистецькому колі.
Миттєвий резонанс в медіа-просторі викликав низку інтерв’ю філософа, щоб спростувати здебільшого, неточне трактування та головне повідомлення. Одним з них стало інтерв’ю з Катрін Фланбер, в якому Бодрійяр чітко наголошував, що мав іронічний погляд та створив працю як опозицію примітивному тлумаченню його концепцій. Вивчаючи фундаментальні засади постмодернізму, філософ розраховував, що маніфест перетвориться у стратегію своєрідної війни з системою масового споживання. Але сама Система за цей час майже повністю уніфікувала провокаційні настрої самого постмодерну та включила його вже в контекст своєї «комерційної стратегії».
В масовій культурі ім’я Бодрійяра одразу викликає асоціацією з терміном «симулякр», хоча він неодноразово згадувався в лексиці Жана Батая. «Система речей» повністю модулює тезу філософа про те, що оточуючі нас предмети наділені чисто технічною природу та суб’єктивне ставлення до них неможливе. Приблизно таким чином вважав і Барт у своїх перших працях – немає елементу буття вільного від симуляції. Всім відома робота «Символічний обмін та смерть» ще більш кристалізує загальні уявлення Бодрійяра про структуру та порядок симулякрів: підробка; виробництво; симуляція.
Бодрійяр все життя цікавився фотомистецтвом та його можливостями. Його знімки з повною точністю передають його власне концептуальне ставлення до реальності: втомленість світу від репродукції образів, відсутність органічності та взаємозв’язку безперервної циркуляції транспорту та ритму мегаполісів і реальності. Фотокартки Жана Бодріяра сповнені відчуття штучності, бутафорії та гротеску буденних ландшафтів. Багатоплановість композиції, безкінечні відображення викликають бажання прийняти реальність за симуляцію – але потім, подивившись з опозиції, переконати себе в протилежній позиції.
Філософ вивчає зникнення реальності, а отже, впевнено констатує смерть її одвічного дзеркала – мистецтва. Але мистецтва в етимології ціннісного значення, пояснюючи загальну причину виникнення багатьох напрямків, інституцій та революцій візуального відчуття тотального вакууму.
Прозорість Зла. Трансестетика
Декларація зникнення мистецтва, за думкою Жана Бодрійяра, розвивається за стратегією «трансестетичної симуляції», яка є ідейним наслідком теорії симуляції. Зміст статті використовує етимологію сучасного мистецтва, виявляючи нові чинники мистецтва у значенні теоретичної моделі, яка підлягає аналізу його найбільших представників. Саме за вектором їх впливу формується трансестетична симуляція. Термін виник у часи модерну, який був своєрідним тотальним проектом з перебудови світу. Ідея зміни стану речей та якісного перетворення з допомогою мистецтва спричинила стрімку тенденцію його глобалізації. Подібне радикальне бажання змінити риси «об’єктивної реальності», яку не здатна витримати будь-яка творча особистість. Мистецтво постмодернізму, який заперечує віру в прогрес (як і будь-яку модерністську концепцію) бачить реальність повністю ірраціональною. Ця особливість сприйняття дозволяє автору зображати стан речей такими, якими вони є під час фіксації власного сприйняття в будь-який проміжок історичного періоду.
Постмодернізм повністю заперечує також теорію мімесису, яка сприймала мистецтво виключно відображенням дійсності – художник ХХ століття зображає реальність навмисно крізь призму власного сприйняття. Таким чином мистецтво невпинно поглинає всі сфери життя, бути частиною процесу створення, чи, власне, виступати автором може кожна людина.
Мистецтво у контексті теорії мімесису не може бути розглянутим в умовах сьогодення: воно не здатне зобразити реальність, оскільки його основна функція – гра в відображення. Подібна тенденція зумовила появу гіперреальності, яка знаходиться виключно за межею репрезентації, бар’єри якої надто примарні. Суперреалізм та поп-культура створила міцний фундамент для цього явища: буденність почали констатувати під іронічною призмою фотографічного реалізму.
Гегемонія програмування повністю віддзеркалює, копіює та замінює місце мистецтва: на зміну живопису прийшла функціональна естетика – дизайн; замість акустичної музики – фонограма. Центром феномену трансестетичної симуляції є бажання кожної людини відчути себе творцем незалежно від технічного уміння виключно в індивідуальній манері. Виходячи з цього, Бодрійяр неодноразово наголошував, що справжнє мистецтво повинно «зменшуватись», набувати публічної камерності, щоб симулювати власне знищення.
Система Моди
Напрями та шляхи мистецтва, які були започатковані та набули подальшого розвитку в минулих століттях, потрапили в стан коми завдяки своїм характерним рисам – іміджевими та стилістичними особливостями. Унаслідок наявна інша тенденція: безкінечне відтворення форм, яке призводить до своєрідного штучного музею мистецтв та маркетингу.
Ролан Барт фіксує стан мистецтва саме у той час, коли воно вступає в симбіоз з іншим феноменом культури – модою. Подібна тенденція набуває швидкоплинний характер в капіталістичному суспільстві, тому його аналіз мистецтва неможливо відокремити з аналізом модної індустрії.
Мода (лат. Modus) – безпосередня домінанта у вигляді певного смаку та стилістичних засобів в повсякденному житті та масовій культурі. В примітивному значенні модна індустрія – це те, що корелює майже циклічну зміну форм та образів. Найбільшу цікавість викликає те, що витвори художника далеко не завжди намагаються щось зобразити: орнаменти, кольорові та ритмічні засоби іноді повністю абстракті та не мають аналогів, але все це належить до мови мистецтва та викликає підсвідомі чи свідомі асоціації та порівняння. Барт розглядає Моду як вищезазначену емоційність, яка фіксована суб’єктивним описом.
Пік діяльності Барта якраз прийшовся на етап вивчення семіотики, а отже на появу «Системи моди». Загальним вектором його вивчення є аналіз жіночого вбрання, його опис та характеристика в рекламі на початку 70-их. Загальний вектор роботи Барта був націлений на «переклад» одягу в семіотику або мову, оскільки вона являє собою приклад системи знаків. Барт наголошує на тому, що в подальшому дискурсі треба розрізняти семасіологічний аналіз від соціологічного. Перший напрям вивчення націлено на розпізнання та селекцію образів, яка за своєю функцією аналогічна системі знаків. У сучасній реальності, коли світ та тренди перебувають в нерозривному симбіозі, мода бере на себе функцію ідентифікатора смаків, психологічних особливостей поведінки людей, уособлює їх соціальне положення. В цій роботі філософ намагається провести паралель між Модою та міфом: в умовах сьогодення подібний феномен не зникає, напроти, продовжує своє існування.
Світ як образ
Реклама – головний чинник, який започаткував «моду на мистецтво». Слід пам’ятати, що Мода є самодостатнім об’єктом культури, який містить власну систему знаків та складну структуру. Звідси випливає, що Мода займає місце мистецтва. Реклама узяла на себе центральну роль у процесі споживання: її вплив створює в масах ілюзію єднання з легендою. Парадокс: але людство продовжує інертно вірити, коли повністю втрачає віру як відчуття.
Бодрійяр бачить феномен реклами як невіддільну (частина/ознака) частину процесу масового споживання. Річ, щоб потрапити у коло споживання, має володіти ознаками знаку – на його думку, важливою не є сама річ, а тільки її ідея. При цьому, людські відносини поступово перетворюються в відносини споживання. Автор виділяє чітку селекцію станів речей: «бути в процесі використання» (класифікованою за функцією); «бути привласненою» (кваліфікованою за належності суб’єкту). Таким чином, соціальна функціональність в мистецтві невіддільна (частина/ознака) від концепції речей, оскільки категорія функціонального і є позбавленою специфіки якості речі.
Надалі філософ розвиває питання доцільності концепції марксизму та стверджує, що споживання базується на привласнених знаках. Бодрійяру вдається стати головним ініціатором критики сучасного ринку споживання та його концепції. Власне, він демонструє, що світ існує завдяки упізнанню, формуванню та реформації системи знаків.
Подібні процеси призводять до того, що дійсність повністю перетворюється на образ. Для окремого індивіда реальність та її вірогідність втрачає будь-яке значення, його хвилює тільки подібна система дешифровки.
Естетика ілюзій та естетика втрати ілюзій
У збірку статей під назвою «The Conspiracy of Art» (2005) ввійшла ключова робота Бодріяра, яка являє собою своєрідний підсумок його поглядів на стан мистецтва в умовах ХХІ століття. Серед центральних розділів є також легендарний «Втрата кінематографічної чарівності» та «Ворхол, введення в фетишизм». Але фундаментальними для візуального мистецтва є тези, зазначені у «Мистецтво, витонченість ілюзії».
Ж.Бодрійяр робить акцент на тому, що мистецтво являє собою кристалізовану ілюзію, подобу гротескного дзеркала. Як зазначено у новелі Борхеса «Фауна Дзеркал», кожне дзеркальне зображення і є переможена сутність, ворог якої виглядає як переможець та прагне набути її рис.
Інсталяції та перформанс є символом відречення мистецтва від самого себе: немає навіть можливості погляду, перспективи дотику та його мотивації – мистецтво повністю дегуманізоване та не потребує рефлексій. Сам живопис абсолютно не здатен рефлексувати над своєю сутністю: позбувшись ілюзій, він впадає в насмішку та безкінечну безглузду репродукцію.
Сама ситуація стану образа викликає в автора прямі асоціації з іконописом часів Візантії. Симуляція божественного в численних символах призводила до ефекту дисимуляції його існування. Кожне зображення розв’язувало онтологічне питання існування трансцендентного. Бог не «вмирає» але «зникає», тому що сенс самої проблематики залишався вичерпаним. Бодрійяр вважав, що стратегічне рішення метафізичного в тому, щоб постійно зникати за призмою образів. Тому саме існування являє собою симуляцію, де найвищою метою є намагання розчинити риси реальності та, одночасно, замаскувати її зникнення. ЗМІ та мистецтво наразі досконало виконують цю функцію – ось чому, на думку філософа, вони приречені на ідентичні долі.
Віртуальна реальність зумовлює ефект поглинання образу речей самими речами. Їх структура позбувається таємниці, вони більше нездатні утворювати ілюзії. Залишається лише повна прозорість та речі, повністю позбавлені своєї сутності, візуального образу в умовах віртуальності, приречені на існування та контекст тільки в межах екрану, де сама реальність вже вичерпана.
Технологія залишається єдиною силою, яка ще пов’язує відокремленні фрагменти реальності: концепти ХІХ та ХХ століть отримали реалізацію, але позбавили дійсність дійсності, тим самим позбавили і подальші спроби актуалізації глибини.
Кінець репрезентацій, смерть естетики прийшла на добу кібер-роволюції. Трансцендентні конотації повністю залишили мистецтво, залишивши тільки спотворену, іронічну подобу. У той час, як для Японії ще залишається природним розпізнавати духовні джерела у кожному промисловому об’єкті, європейська ментальність повністю позбавилась рис ідеалістичного чи сакрального, тісно пов’язуючи віру та метафізичне сприйняття з пафосом та гротеском.
Семіотика мистецтва напряму залежна від ідеології – це центральна особливість, яка викликала подальший аналіз у роботах Р. Барта та Ж. Бодрійяра. Особливість ідеології в тому, що вона здійснює вплив на механізми народження нових сенсів, які, у свою чергу, подібні до мови образотворчого мистецтва. Критика конотацій мистецтва та моди в їх масових проявах створює умови їх адекватного сприйняття, формує спільну семантику тез обох авторів та робить їх внесок у розвиток філософського знання про мистецтво унікальним.
Використана література:
- Барт Р. Риторика образа / Пер. Г.К. Косикова // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.
- Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. / Пер. М. Рыклина. М.: AdMarginem, 1997
- Бодрийяр Ж. Заговор искусства / Московский Художественный журнал – Режим доступа : http://moscowartmagazine.com/issue/70/article/1496
- Baudrillard, Jean. La Transparence du Mal. 1990. Бодрийяр, Ж. Прозрачность зла. Перевод на русский язык: Л. Любарская, Е. Марковская. — М., 2000. // Электронная публикация: Центр гуманитарных технологий. — 10.09.2008. URL: https://gtmarket.ru/laboratory/basis/3413/3415
- Jean Baudrillard. Aesthetic Illusion and Disillusion. The Conspiracy of Art. New York: Semiotext(e), 2005. — Перевод с французского: Александр Дугин. // Электронная публикация: Центр гуманитарных технологий. — 20.07.2009. URL: https://gtmarket.ru/laboratory/expertize/3090
Автор: Анастасія Плашевська
