Проти сучасного світу: неофолк і автентичний ритуальний досвід

Вашій увазі пропонується стаття авторства Софі Ро, австралійської дослідниці з Університету Сіднея, яка вийшла друком в локальному виданні «Literature & Aesthetics» у 2019 році. У ній вона, стисло розглянувши історію формування жанру неофолку, переходить до аналізу найпомітніших аспектів творчості двох гуртів, довкола яких зосереджена робота, Wardruna і Heilung, розкриваючи у такий спосіб не тільки таємниці звучання, а здебільшого практичну сторону живих виступів, взаємодії з аудиторією, водночас досліджуючи сенси, якими музиканти збагачують свої твори.

Вступ

Довгий час сакральну музику вважали суміжною з творенням і супроводом релігійних та духовних систем, які досить далекі від мирських музичних жанрів. [1] У цій статті ми розглянемо, як стираються границі між релігійною та мирською музикою. Поєднання все меншої прив’язаності до релігії зі зростаючою популярністю альтернативних систем духовності в умовах нестабільності сучасного світу становить те середовище, в якому артисти та гурти можуть віднайти нові джерела натхнення та способи вираження. Останні роки популярності набуває такий жанр, як неофолк. Цей стиль у пошуках рішень відвертається від сучасності на користь минулого. Черпаючи значною мірою з езотеричної, язичницької та енвайроменталістської тематики, такі гурти, як норвезька Wardruna та пан-європейський Heilung, творять захопливу музику, що влаштовується у пограниччі між натхненною язичництвом народною музикою та екстремальним металом. Однак, маніпуляції з настільки широким поняттям, як язичництво, можуть пробудити складнощі при спробі визначити місця перетину альтернативних вірувань із популярною музикою. Ця стаття відкриватиметься оглядом розвитку неофолку як жанру, після чого ми приступимо до дослідження способів асоціювання жанру з усталеними уявленнями про язичництво. Врешті-решт, спираючись на дослідження сцени авторства Кіта Кана-Гаріса та Маркуса Моберга, як на методологічну основу, в нашій статті буде з’ясовано, як неофолк створив пограничну сцену, як з точки зору музики, яку вони створюють, так і зважаючи на ту взаємодію, що панує між артистом і публікою, і яка присутня у їхніх живих виступах.

З Британії 1980-х до Норвегії 1990-х: провісні витоки неофолку

Попри нещодавній сплеск популярності, у світлі ширших дискусій довкола світових музичних жанрів неофолк так і лишається нішевим явищем. Тому для того, щоб зрозуміти його сучасні ітерації, важливо стисло проглянути, якими були його витоки. Вперше термін «неофолк» був використаний для означення гуртів, які вийшли з британської індастріал сцени 1980-х, як-от Death in June, Current 93, Sol Invictus. Ці гурти достатньо віддалились від електронної індастріал сцени і почали прибігати до використання акустичних інструментів у рамках своїх проектів. Створювана цими гуртами музика була меланхолійною, вона поривала із сучасністю та її хворобами, а натхнення шукала в уславлених діяннях минулого. В своїй роботі «Дослідження мережевих світів популярної музики» Пітер Вебб розглядає різноманітні суспільні і культурні теми, до яких звертались ці гурти у своїх проектах; язичництво, окультизм, енвайронменталізм, комуналізм і соціалізм у них поміж провідних джерел натхнення. [2] Значною мірою успіх артистів та їхній вплив на колективи-послідовники пояснювався тим, як вони обходилися з усіма цими відсилками, коли прагнули не просто створити щось нове, але й заохотити слухачів дошукуватись інформаційних джерел, щоб розуміти ці численні відсилки. [3] Такій маніпуляції з образами і тематикою сучасні представники жанру відводять чільне місце, як ми розвідаємо далі в цій статті.

Інша важлива для визначення сучасних неофолкових ітерацій сцена походить з Норвегії 1990-х років. Може здатися, що великою є різниця, яка пролягає між спотвореними, низькоякісними записами із гортанними вересками норвезького блек металу та ембіентними фолк мелодіями неофолку, минулого і сучасного. Однак, у цієї екстремальної метал сцени складні відносини з сучасним неофолком. Британський неофолк постав як відповідь сучасній епосі; так само і норвезький блек метал почасти розвився як неприйняття засилля християнства в норвезькому суспільстві. Головною подією того часу була серія спроб та вдалих підпалів християнських церков, які обґрунтовувалися зловмисниками як відповідь на руйнацію язичницьких культових місць. [4] Такі настрої провіщали розвиток всередині сцени; відбувався відхід від виразно антихристиянських форм сатанізму, місце якого зайняв більший акцент на язичницькій скандинавській спадщині. Це позначилось на назвах гуртів, на впровадженні рун у логотипи та на ліриці, яка черпала з різного роду аспектів скандинавської міфології, в якій вбачали автентичнішу форму антихристиянства, оскільки в ній відроджувалась і зберігалась втрачена національна ідентичність. [5]

Неофолк сьогодні: Wardruna і Heilung

Повертаючись до сучасного неофолку, зазначимо, що найтісніше він зв’язаний із норвезьким блек металом через гурт Wadruna, що був створений у 2003 році Ейнаром Селвіком, Лінді-Фей Еллою та екс-учасником гурту Gorgoroth, Крістіаном «Гаалом» Еспедалем. [6] Звучання Wardruna досить своєрідне, якщо порівнювати зі спорідненими з нею блек метал гуртами. Wardruna використовує виключно акустичні інструменти та уникає використання дисторшну, віддаючи перевагу натуралістичному, ембіентному звучанню. Однією з точок збігу є підхід Селвіка до співу, який сам автор називає унікальним стилем, що був розвитий ним з тувинського горлового співу; тим не менш, він стилістично близький до спотвореного вокалу норвезьких блек метал гуртів. [7] Цей стиль співу, вважає Селвік, дещо нагадує свого роду сейд, форму магії, що згадується у скандинавській міфології. [8]

До минувшини також тяжіють інструменти, які використовує гурт; серед них барабани зі шкіри тварин, козлині роги і традиційні ліри, як, наприклад, kraviklyra та tagelharpa. Що стосується одягу, учасники колективу вдягнені в прості чорні туніки, вишиті рунами і символами, пов’язаними зі скандинавським язичництвом. Простота, що сповідується в одязі і стилістиці музики, подекуди контрастує з окремими майданчиками, на яких їм доводиться виступати. Поміж ними відмітимо: виступ на фоні Гокстадського корабля в музеї кораблів вікінгів у Осло; у бергенському Хаконсхаллені, середньовічній бенкетній залі; в печері Кірхеллерен, що знаходиться на норвезькому острові Трена, історію якої виводять від поселень кам’яного віку. Всі ці майданчики є культурно та історично значимими об’єктами, відтак вони зміцнюють зв’язок із минулим, що і є провідним аспектом жанру.

Інший гурт, який неабияк доклався до зростання популярності жанру – це пан-європейський Heilung. Створений у 2014 році стараннями Кая Уве Фауста (Німеччина), Крістофера Юля (Данія) та Марії Франц (Норвегія), Heilung швидко обзавівся великою фанбазою, а їхній тур Північною Америкою, запланований на 2020, було розпродано до останнього квитка. [9] Ба більше, на YouTube запис їхнього живого виступу на CastleFest у 2017 році наразі має більше 17 мільйонів переглядів. [10] Як і Wardruna, вони користуються виключно акустичними інструментами, багато яких сконструйовані самим учасниками гурту. Це й ті самі барабани з тваринячої шкіри, кістки і козлині роги; також вони залучають східні інструменти, серед яких індуїстський ритуальний дзвін та індійська раванахата. [11]

На відміну від Wardruna, їхні костюми і декорації ретельно продумуються і включають тваринні кістки, хутра, шкури та інші предмети природного походження. В такий спосіб Heilung створюють особливу атмосферу, перетворюючи звичайні майданчики на подобу місць ритуальних зборів. Значення цих виступів Wardruna і Heilung ми розбиратимемо нижче.

Язичництво: повстання проти сучасного світу

Червоною ниткою через ці фонові обговорення раннього і сучасного неофолку проходить поняття язичництва. Цим терміном часто користуються для означення широкого кола корінних груп, домодерних систем вірувань та культурних традицій. В сучасному контексті та з точки зору неофолку, термінологічно язичництво можна визначити як відродження дохристиянських традицій, як таке, воно часто включає в себе умови, запозичення та інтерпретації, що наявні у стосунках між народами. [12] Привабливість язичництва, як джерела натхнення для багатьох гуртів, пояснюється його розмитістю, відкритістю до апропріації та маніпуляцій, що і приваблює тих, хто знаходиться у пошуках нових поглядів на духовність. [13] Така маніпуляція з минулим багато важить для груп, які прагнуть об’єднання перед лицем відчуття загрози. Майкл Ф. Стрміска проводить масштабні дослідження використання язичництва балтійськими фолк гуртами Латвії та Литви, розглядаючи язичницькі рухи як форму спротиву зовнішнім загрозам. [14] Відтак, підкреслювалась роль язичницької історії, як засобу, що уможливлював збереження народної ідентичності в часи, коли над нею нависала загроза її втрати, як, наприклад, коли балтійські країни були складовою частиною Радянського Союзу. [15] Такі погляди на автентичність та згуртування відбиваються в настроях винуватців підпалів церков у часи творення норвезького блек металу. Скандинавське і германське язичництво найбільше вплинули на своїх спадкоємців зі сфери неофолку, що додало елементу автентичності до їхніх проектів і легітимувало акцент на минулому, як на вирішенні проблем сучасності.

Сучасне язичництво, як згадується вище, критикували за те, що воно знаходило опору в романтизованих образах домодерного суспільства та заплутаних стосунках міжнародних запозичень, як з точки зору географічної локації, так і часових періодів. Як відповідь на цю критику, з’явились радикальніші концепції язичництва. Рене Ґенон розвив ідею традиціоналізму, прагнучи наголосити на необхідності збереження традиційних для східних культур систем вірувань. [16] Юліус Евола, а пізніше і Ален де Бенуа, рушили далі цією стежкою, відійшовши від східних культур, натомість приділяючи більше уваги втраченим традиціям дохристиянської Європи. Прихильники кличуть це радикальним традиціоналізмом, який вони визначають як:

«Спосіб вийти з-під впливів сучасності, панування матеріалістичного принципу «кількість понад якість», відсутності сповнених сенсом духовних цінностей, спустошення оточуючого середовища, механізації та надмірної спеціалізації життя в умовах міста, та імперіалізму корпоративної монокультури з її вульгарними «цінностями» прогресу та продуктивності. Все це вказує на те, що необхідно прагнути невеликих, гомогенних трайбалістських суспільств, які процвітали до приходу християнства – суспільств, в яких кожен аспект життя інтегровано до цілісної системи». [17]

Радикальний традиціоналізм передбачає окремі критерії, за якими вибудовується автентична репрезентація минулого, які не схожі на розмиті уявлення язичництва. Подібні настрої знаходять відбиток в творчості і Wardruna, і Heilung. Однак, все ускладнюється проблемою етнічної приналежності та націоналізму.

Проблеми інтерпретації

Пам’ятаючи, що радикальний традиціоналізм прагне надати автентичну репрезентацію минулого, проблеми все ще постають, коли справа доходить до операцій із цим минулим в умовах сучасності. Розглядаючи сучасні інтерпретації язичництва, Стрміска визначає дві основні їх категорії: етноцентричні та універсалістські. [18] Як передбачається, етноцентричних язичників частіше об’єднують строгі уявлення про расу і родовід, тоді як універсалістські язичники більш схильні до прийому різноманіття в своїх практиках. Далі ці категорії поділяються на реструкціоністів та еклектичні елементи. Язичники-реконструкціоністи переконані, що в сьогоднішніх практиках необхідно якомога прискіпливіше дотримуватись домодерних принципів, в той час як еклектики допускають реінтерпретації та адаптації до сучасних умов. [19]

Стрміска визнає, поділ на категорії може бути неоднаковим. Однак, він стверджує, що переважно етнічні язичники в своїх практиках сповідують реконструкціонізм, тоді як язичники-універсалісти є більш еклектичними. [20] Згадана категоризація дозволяє визначити належне місце у спектрі для язичницьких груп, зокрема для неофолк гуртів, розглядуваних у нашій статті, і вона особливо корисна при порівнянні їхніх практик.

Обох, Wardruna і Heilung, можна вважати представниками деякої форми радикального традиціоналізму, вони дошукуються рішень для вад сучасності через поворот до минулого. Однак, виходячи з категорій Стрміска, ці два гурти можуть розміститись на різних сторонах згаданого спектру, особливо, коли дослідити, що впливало на них, і як вони репрезентували ці свої джерела натхнення публіці.

Лірика Wardruna натхнена скандинавської міфологією та скальдичною поезією, пісні виконуються норвезькою, давньоскандинавською і праскандинавською мовами. [21] В центрі їхньої уваги скандинавська культура, зокрема її протилежність сучасному норвезькому суспільству з його виразною християнізацією. В інтерв’ю, в якому обговорювалось замовлення, що поступило від норвезького уряду, в якому йшлось про написання твору до двохсотої річниці норвезької конституції, Ейнар Селвік з Wardruna виразив свій скепсис щодо поточного стану відображення історії та надто великої уваги до християнства у конституції. [22]

Бажання підкреслити й відродити зв’язок із язичницьким минулим лишило відбиток і на локаціях, на яких вони записують свою музику чи виступають перед публікою. Такі культурно обумовлені місцини для виступів ми вже згадували вище, тож додамо, що гурт приурочує свої виступи до певних дат, наприклад, до зимового сонцестояння. Виступаючи на таких локаціях і в особливі пори року, Wardruna заохочує аудиторію звертати увагу не лише на музичну складову, підштовхуючи людей до подальших історичних розвідок.

Крім того, Селвік унікальний в своєму підході до неофолку, оскільки він приділяє значну увагу академічному аспекту свого мистецтва. Wardruna часто грає на культурних фестивалях, які націлені на реконструкцію та збереження знання. У 2019 році на фестивалі Midgardsblot Селвік організовував семінар на тему давньоскандинавської спадщини та її місця у сучасній Норвегії. [23] Також помітно, наскільки змістовними є знання Селвіка в області домодерного скандинавського язичництва. [24] Майже всі тексти Wardruna взяті з поезії скальдів, Молодшої Едди та Старшої Едди. Наприклад, пісня «MannaR – Liv» з альбому 2016 року Runaljod – Ragnarok розповідає історію Аска і Ембли, яких знаходять Вілі, Ве та Одін у «Видіннях Гюльві», першій частині Молодшої Едди Сноррі Стурлусона. [25] Останній їх альбом, Skald, на якому інструментальна частина зведена до мінімуму, а в центрі – вокал Селвіка, містить кілька переосмислень ранніх пісень гурту у формі скальдичної поезії, крім того сюжетно спираючись на кілька епізодів з «Пророкувань вельви».

Язичництво, в центрі уваги якого проблеми етнічні, врівні з радикальним традиціоналізмом, як демонструє випадок Wardruna, провокують постання питань щодо расового питання в рамках націоналізму. Якщо ми знов ненадовго повернемось до витоків неофолку, то побачимо, що велика кількість відсилок у гуртів-першопрохідців, як-от Death in June і Sol Invictus, складалась з елементів фашистської іконографії. По-перше, це використання чорного сонця та символіки SS Totenkopf (мертвої голови) в логотипі Death in June. Також члени обох гуртів приймали активну участь в житті правих груп, таких як Національний фронт. Та навіть коли подібні зв’язки були перервані, використання фашистських образів нікуди не поділось; у своїх декораціях в 2013 році Death in June так само використовували чорне сонце та символіку SS Totenkopf. [26] Расизм, фашизм і гомофобія також були складовими норвезької сцени екстремального металу. Аби виставити себе у світлі щонайбільшого нонконформізму, представники сцени не тільки скоювали підпали церков, деяких навіть звинувачували і засуджували за вбивства. Останнім часом гурти висловлюються проти такого підходу до справи. Хоча й не можна вивести неперервний родовід, що вів би від прародителів неофолку до сучасних гуртів, на кшталт Wardruna і Heilung, таку зосередженість на самій етнічній ідентичності, яка помітна у творчості Wardruna, слід піддати критичному дослідженню.

На відміну від характерного для Wardruna етноцентризму, Heilung репрезентують поворот до наднаціональних корінних витоків, учасники цього колективу представляють різні держави, а в текстах пісень використовуються німецька, англійська, давньоанглійська, давньоскандинавська та праскандинавська мови. Де Wardruna концентрується на народній спадщині та скандинавських міфах, там Heilung при написанні лірики надихаються написами, знайденими на рунічних каменях, знахідках списів, амулетів та інших подібних реліквій. [27] Тоді як музиканти Wardruna велику увагу приділяють локаціям для виступів, обираючи за такі місця, важливі для їхньої культури, аби підкреслювати свій зв’язок із місцем, Heilung викликають образ і відчуття минулого через свої продумані костюми та декорації. Ми вже згадували, що у процесі творення дизайну вони користуються різноманітними предметами природного походження, як-от хутрами і кістками. В їхніх живих виступах також задіяні численні актори, яким виділена роль у складі хору та гри на ударних інструментах, попутно заохочуючи публіку включатися. Задум та реалізація цих виступів стають дедалі більш універсалістськими та еклектичними.

В ході туру Північною Америкою у 2020 році кілька своїх ритуалів, якими відкривались виступи, Heilung виконали пліч-о-пліч із представниками місцевих корінних народів. [28] У цьому виражено визнання наднаціональних витоків та спробу побудови сполучень між спільними історіями. Крістофер Юль переконаний:

«Якщо ви заглибитесь в історію свого народу, вам відкриється, наскільки подібною є наша культура до решти давніх культур нашої планети. Копніть достатньо глибоко, і ви знайдете ті самі малюнки, символи, історії, пісні та інструменти». [29]

Така думка вказує на прийняття сучасності, як глобалізованого суспільства, в рамках якого різні народи і культури вступають у взаємодію. Ба більше, вона протирічить розумінню етнічного язичництва, що для збереження традицій опікується ідентичністю лише якогось конкретного народу.

Сцена альтернативної духовності

Перед тим як перейти до розгляду особливого досвіду, в який Heilung дозволяють зануритись своїй аудиторії, необхідно дослідити основний аспект, характерний для обох гуртів, який передбачає конструювання і передачу альтернативної духовності через популярну музику.

Останні два десятиліття люди засвідчили спад у популярності традиційних релігійних ритуалів і сплеск на ринку «духовності». [30] Гордон Лінч припускає: «альтернативні системи духовності постачають соціальний простір та культурні ресурси для релігійної афіліації, побудови ідентичності та творення смислів поза мурами церков, синагог і мечетей». [31] Якщо в цьому ключі розглядати популярну музику, то такий посередник, як вона, генерує засоби, через які альтернативна духовність знаходить прибічників, розвивається і шириться світом. [32] Велика кількість досліджень взаємозв’язків альтернативної духовності і популярної музики фокусувалась на методах, до яких прибігають артисти і гурти, щоб використовувати релігійні, окультні, езотеричні та язичницькі теми. [33] Чого їм бракувало, так це вивчення способів взаємодії гуртів та артистів з аудиторією на своїх живих виступах та розгляду реакцій публіки на такий досвід під час та після концертів.

Підступитись до місця перетину популярної музики та альтернативної духовності дозволяє поняття «сцени». Цим терміном вже з 1970-х років користуються дослідники молодіжної культури, з того часу, охоплюючи численні елементи цієї культури, він пережив не одну метаморфозу. [34] У своєму дослідженні екстремального металу Кіт Кан-Гарріс звертається до кількох концептів, які часто пов’язують з музичною сценою, таких як «субкультура» та «неотриби», котрі, як він відмічає при розгляді елементів, які докладаються до формування окремої сцени, відіграють стримуючу роль. [35] Інтерпретація Кана-Гарріса не уникає тієї двозначності, яку вона прагне окреслити: «концепція сцени дозволяє дослідникам проводити роботу, яка емпірично заснована на специфічній ситуації, та водночас відкрита для зв’язків з іншими деталями дослідження та повсякденної мови». [36] Маркус Моберг розвив цю концепцію, взявши до уваги географічну локалізацію сцени і окремо ситуацію часу, в який відбувався розвиток сцени. [37]

Неофолк утворив нову сцену на перетині популярної музики та альтернативної духовності. Wardruna і Heilung представляють музику, розвиток якої відбувався в чітко окресленому географічному регіоні і надихався окремим періодом історії. Однак, коли вже прийшло міжнародне визнання, музику цієї сцени переймають і починають виконувати по всьому світу. Зважаючи на це, обидва гурти намагаються залучити світову аудиторію до пограничної сцени. У випадку Wardruna все обертається довкола збереження язичницької скандинавської історії, своїми виступами вони змушують аудиторію відчувати себе ніби зануреними в інакший час та обставини. На противагу, Heilung не настільки чітко визначають межі для своєї творчості, їхні реінтерпретації творять особливий досвід для слухачів. Розуміння того, як виступ вливає на аудиторію, є ключовим аспектом у розумінні сцени. Однак, зважаючи на брак етнографічних досліджень цієї сцени, ми обмежені в тому, про що можемо говорити з усією певністю. Що піддається розгляду, так це цілі, які гурти відкрито переслідують, та досвід, який вони пропонують своїй аудиторії.

Своїм етнічно орієнтованим, реконструтивістським скандинавським язичництвом Wardruna прагне вберегти традиційне знання і в точності передати його своїй аудиторії. Ця сцена стає дедалі більш популярною, поки християнська гегемонія вимушена відповідати на виклики секуляризації та зростаючого релігійного плюралізму сучасного суспільства. [38] Селвік позиціонує себе водночас як митця і дослідника, а оскільки багато інструментів і джерел впливу не мають чітко визначеної інтерпретації, Селвік лишається вільним у вираженні себе, як митця. Крім того, Селвік наголошує на ролі, що відведена аудиторії в його творчості: «Я завжди намагаюсь лишити місце для слухача у своїй музиці, аби він сам коригував свій досвід прослуховування, відтак, вона не накидається на нього з єдиним можливим смислом». [39] Як ми вже зазначали у цьому нарисі, проявам язичництва властиві різні рівні інтерпретації. Хай навіть етнічно орієнтована експресія та власний досвід Селвіка завіряють у достовірності його творів, необхідно також зважати на саму природу його основних джерел. Зокрема, використовуючи ісландські Едди, він оминає факт їх компонування під християнськими впливами, Селвік спирається на них, як на такі, що можуть дати прямий доступ до дохристиянської скандинавської ідентичності.

В свою чергу, для Heilung така проблема інтерпретації джерел нехарактерна, оскільки вони фокусуються на вжитку давніх вірувань і традицій в сучасному контексті. Те, що вони відображають у своїх творах, є всього-на-всього однією з можливих інтерпретації джерел, яку вони підносять сучасній аудиторії:

«Хоча ми й не прагнемо подавати Heilung як стовідсотково історично достовірний гурт – що все одно неможливо, оскільки ми маємо справу матеріалами, які вже надто древні – ми хочемо передати те, як ми «відчуваємо» скандинавський ранній залізний вік. Що сказати, це справді цікаве спрямування. Ми не бажаємо подавати точні переклади і пояснення, оскільки щодо них досі точаться неабиякі дискусії в науковій спільноті». [40]

Heilung втілюють досвід, натхненний минулим, що розгортається у сьогочасності, однак паралельно до сучасності, в умовах якої мешкають люди. На питання про цілі, які переслідують їхні живі виступи, Кай Уве Фауст відповів таке:

«Ми хочемо запропонувати слухачу проникнути у світ, який ховають від нас бетонні стіни, скло, бруд суспільних медіа та всі речі, які вимагають, аби ми цілими днями займалися ними. […] Ми би воліли, щоб наші слухачі через транс чи медитативний стан відчули своє первинне, те саме природнє Я. Наші життя стали можливими завдяки перемогам і боротьбі предків». [41]

Мета Heilung полягає в тому, щоб «змусити людей відчути, як це – бути в оточенні природи, забивати власну худобу, самому лагодити собі барабан і харчуватися тим, що дала земля». [42] Самі себе вони кличуть прибічниками «популярної історії», оскільки вони інтерпретують минуле для освіти і розваги сучасної аудиторії. [43]

Той факт, що Heilung свідомі власних пристрастей і границь в інтерпретуванні, дає їм більшу свободу у виступах. Однак, не обходиться і без труднощів, особливо в рамках їх живих виступів. Описуючи початкові наміри гурту при продумуванні свого першого сольного шоу, Крістофер Юль каже: «спершу ми хотіли, аби все відбувалось на землі, на одному рівні з публікою, оскільки ми воліли буквально запросити всіх приєднатись до нашої подорожі». [44] Цю спробу вони хотіли здійснити у 2018 році, коли виступали у концертній залі, до якої міг потрапити хто завгодно, а довкола високої сцени амфітеатром, і чим далі, тим вище, розташувались крісла. Попри те, що планувалось виступати поміж відвідувачами, логістика звичних для сучасності речей звела все нанівець. Еклектичне язичництво Heilung дозволяє їм по-своєму інтерпретувати домодерні традиції і репрезентувати їх так, щоб аудиторія могла отримати особливий досвід. В той час, як такі інтерпретації не надто добре ув’язуються з поняттям автентичності, особливо з точки зору радикального традиціоналізму, це дозволяє сцені стрімкіше розвиватись.

Погранична сцена – від сучасності до минувшини

Інший спосіб осмислення неофолку пролягає через детальніший огляд музичної специфіки. В дослідженні балтійського язичництва Стрміска визначає, що для тих, хто воліє звертатись до ширшої аудиторії, надзвичайно сприятливим є поєднання традиції з сучасністю. [45] Те, як неофолк інтерпретує і репрезентує домодерні вірування і традиції, наводить міст між минулим та теперішнім. Його сцена також влаштувалась у пограниччі між натхненної язичництвом фолк музики та екстремальним металом, з яких він почасти і розвився. Обидва гурти, Wardruna і Heilung, виступали на фестивалях, що є виразно фолк-орієнтованими, таких як нідерландський Castlefest і німецький Festival-Mediaval, водночас вони були помічені й на відверто «металевих» фестивалях, як-от на Wacken Open Air, що проходить в Німеччині, та чеському Brutal Assault. Ба більше, зростає кількість фестивалів, таких, як Midgardsblot, що комбінують гурти обох напрямків, фолку та екстремального металу, тим самим творячи атмосферу, зичну для метал фестивалів, поєднану з елементами народних традицій, такими як продуктові лавки та реконструкції. Цим вказано на зростаючий взаємний обмін між двома жанрами, на який вплинув сплеск популярності таких неофолк гуртів, як Wardruna і Heilung. Поки існує обмаль етнографічних розвідок на полі неофолку, той факт, що сама ця сцена стрімко набирає популярність і зміцнює своє положення на перетині жанрів, вказує на те, що подальші дослідження все ж є бажаними.

Висновок

Неофолк пережив стрімкий розвиток, починаючи від його зародження у 1980-х, і черпав як зі сцени екстремального металу, так і з музики, натхненної язичництвом. Всяка спроба піддати аналізу впливи та їх специфічні інтерпретації таких гуртів, як Wardruna і Heilung – це справа непроста. Категоризації язичництва, попри своє розмаїття, творять те підгрунтя, яке дозволяє підступитися до природи неофолку. Етноцентричний підхід Wardruna свідчить про бажання точно передати уявлення про минувшину, аби вберегти окремішню народну ідентичність. На відміну від них, еклектичні маніпуляції Heilung із минулим дозволяють творити досвід, в якому згадуються домодерні традиції, що водночас, не заважає лишатись релевантним для сучасної публіки. Неофолк розвиває пограничну сцену, чиє місце, зважаючи на впливи та їх репрезентації – між минулим і сьогоденням. Так само пограничною вона є відносно інших музичних жанрів, перекидаючи мости, якими може рушити публіка, яка прагне збагнути, якою є альтернативна духовність. Те, що популярність неофолку зростає, вкупі з унікальним стилем виступів, до якого прийшли гурти, дозволяє припустити, що існують істотні взаємозв’язки, які ще необхідно дослідити, чому сприятимуть подальші етнографічні розвідки впливів музики на аудиторію.

Примітки:

1. Gordon Lynch, ‘The Role of Popular Music in the Construction of Alternative Spiritual Identities and Ideologies’, Journal for the Scientific Study of Religion, vol. 45, no. 4 (2006), p. 482.
2. Peter Webb, Exploring the Networked Worlds of Popular Music: Milieu Cultures (New York: Routledge, 2008), p. 81.
3. Webb, Exploring the Networked Worlds of Popular Music, p. 96.
4. Michael Moynihan and Didrik Søderlind, Lords of Chaos: The Bloody Rise of the Satanic Metal Underground (Venice, CA: Feral House, 1998), p. 104.
5. Deena Weinstein, ‘Pagan Metal’, in Pop Pagans: Paganism and Popular Music, eds Donna Weston and Andy Bennett (Durham, UK: Acumen, 2013), p. 60.
6. Gorgoroth – норвезький блек метал гурт, заснований у 1992 році.
7. Niklas Göransson, ‘Wardruna, interview’, Bardo Methodology (1 November 2017), http://www.bardomethodology.com/articles/2017/01/11/wardruna-interview/.
8. Там само.
9. Antihero Magazine (6 грудня 2019), https://www.antiheromagazine.com/heilung-sell-out-first-ever-north-american-tour-add-new-dates-and-venues/.
10. Heilung, ‘Heilung | LIFA – Krigsgaldr LIVE’ YouTube (1 листопада 2017), https://www.youtube.com/watch?v=QRg_8NNPTD8.
11. Marika Zorzi, ‘The Grand Fashion of Heilung & Their Iconic Sound’, New Noise Magazine (4 серпня 2018): https://newnoisemagazine.com/grand-fashion-heilung-iconic-sound/.
12. Mattias Gardell, Gods of the Blood: The Pagan Revival and White Separatism (Durham: Duke University Press, 2003), p. 137.
13. Síân Reid, ‘“A Religion Without Converts” Revisited: Individuals, Identity and Community in Contemporary Paganism’, у праці Handbook of Contemporary Paganism, eds Murphy Pizza and James Lewis (Leiden and Boston: Brill, 2009), p. 182.
14. Michael F. Strmiska, ‘Paganism-Inspired Folk Music, Folk Music-Inspired Paganism and New Cultural Fusions in Lithuania and Latvia’, у праці Handbook of New Religions and Cultural Production, eds Carole Cusack and Alex Norman (Leiden and Boston: Brill, 2012), p. 351.
15. Strmiska, ‘Paganism-Inspired Folk Music’, p. 354.
16. Lauren Bernauer, ‘Modern German Heathenry and the Radical Traditionalists’, у праці Through a Glass Darkly: Reflections on the Sacred, ed. Frances Di Lauro (Sydney: University Press, 2006), p. 265.
17. Joshua Buckley, Collin Cleary, Michael Moynihan, ‘What Does It Mean to Be a Radical Traditionalist?’, TYR: Myth, Culture, Tradition 1 (2002).
18. Michael F. Strmiska, ‘Pagan Politics in the 21st Century: ‘Peace and Love’ or ‘Blood and Soil’?’, The Pomegranate: The International Journal of Pagan Studies, vol. 20, no. 1 (2018), p. 7.
19. Там само, с. 8.
20. Там само, с. 9.
21. ‘About Wardruna’, на сайті http://www.wardruna.com/about/.
22. Vanessa Salvia, ‘Interview: Einar Selvik (Wardruna)’, (13 вересня 2016), на сайті http://www.invisibleoranges.com/interview-einar-selvik-wardruna/.
23. Фестиваль у Борі, Норвегія. Локація цінна через колекцію з германських поховань залізного віку.
24. ‘Midgardsblot’, на сайті https://www.midgardsblot.no/en/program/seminars/2019/ivar.php.  
25. Snorri Sturluson, Edda, ed Anthony Faulkes (London: Dent, 1987), p. 13.
26. ‘Death in June Live Paris Réservoir 30 Oct 2013’, https://www.youtube.com/watch?v=wKMAyORODLQ.
27. Zorzi, ‘The Grand Fashion of Heilung & Their Iconic Sound’.
28. ‘Heilung (@amplifiedhistory)’, Instagram, (12 січня 2020), за посиланням https://www.instagram.com/p/B7MWvllHXGA/.
29. Òran Beo, ‘An Interview with Christopher Juul’, Medium (28 серпня 2018), за посиланням https://medium.com/@gaelberdoval/an-interview-with-christopher-juul-ee08ad91099b .
30. Lynch, ‘The Role of Popular Music in the Construction of Alternative Spiritual Identities and Ideologies’, p. 481.
31. Lynch, ‘The Role of Popular Music in the Construction of Alternative Spiritual Identities and Ideologies’, p. 482.
32. Lynch, ‘The Role of Popular Music in the Construction of Alternative Spiritual Identities and Ideologies’, pр. 482-483.
33. Див. Christopher Partridge’s The Re-Enchantment of the West, 2 volumes (London: Bloomsbury, 2004-2005) та Graham St John’s Rave Culture and Religion (London and New York: Routledge, 2006).
34. Keith Kahn-Harris, Extreme Metal: Music and Culture on the Edge (Oxford and New York: Berg, 2007), pp. 16-17.
35. Там само, с. 19.
36. Там само, с. 21.
37. Marcus Moberg, ‘The Concept of Scene and Its Applicability in Empirically Grounded Research on the Intersection of Religion/Spirituality and Popular Music’, Journal of Contemporary Religion, vol. 26, no. 3 (2011), p. 406.
38. Michael F. Strmiska, ‘The Evils of Christianization: A Pagan Perspective on European History’, in Cultural Expressions of Evil and Wickedness: Wrath, Sex, Crime, ed. Terrie Waddell (Amsterdam; New York, NY: Rodopi, 2003), p. 59.
39. Селвік, цитування за Niklas Göransson, ‘Wardruna, interview’.
40. Beo, ‘An Interview with Christopher Juul’.
41. Kai Uew Faust, цитування за Zorzi, ‘The Grand Fashion of Heilung & Their Iconic Sound’.
42. Kai Uwe Faust, цитування за Zorxi, ‘How Denmark’s Heilung are Creating ‘Amplified History’ with Human Bones, Throat Singing’, Revolver Mag (15 лютого 2018), за посиланням https://www.revolvermag.com/music/how-denmarks-heilung-are-creating-amplified-history-human-bones-throat-singing.
43. Beo, ‘An Interview with Christopher Juul’.
44. Там само.
45. Strmiska, ‘Paganism-Inspired Folk Music, Folk Music-Inspired Paganism and New Cultural Fusions in Lithuania and Latvia’, p. 365.

Переклад: Іван Калюга