Живопис і кіно: цитування та реконструкція

Живопис і кіно: цитування та реконструкція контексту створення картин у фільмах

Історія кінематографу налічує більше століття, але лише відносно нещодавно ми почали рефлексувати над словами впливових режисерів і кінооператорів: чи можна затвердити кіно як окремий різновид мистецтва з власним інструментарієм і методами впливу? Виникнення кіно пов’язано з прагненням образотворчого мистецтва вирватися за свої межі, зокрема, з поширенням фотографії, але до сих пір візуальне не завжди є панівною складовою та лише ілюструє текст. Кіно найчастіше сприймається як синтетичне мистецтво, що об’єднує літературу, театр, хореографію, фотографію та живопис. Попри те, що ця теза є дещо спірною, не можна заперечувати потужний вплив, зокрема, живопису на розвиток кіно. Читайте в нашій публікації про те, як видатні режисери працюють з творами живопису, шукають натхнення, намагаючись цитувати або реконструювати контекст створення знаменитих картин у своїх фільмах.

Кіно померло – нехай живе кіно

Насправді, якщо ми поглянемо уважно, наприклад, на легендарні полотна Караваджо або Леонардо да Вінчі, на ікони Андрія Рубльова, то зрозуміємо, що моделювання освітлення й робота з експозицією вже дозволяють вгадати «кінематографічне» бачення великих майстрів. Але, на жаль, ми можемо виключно здогадуватися про те, в чому саме приховані джерела кіно як способу мислення ще до винаходу плівки й пристрою братів Люм’єр.

Кіно виникло в культурному середовищі, абсорбуючи інструментарій різних видів мистецтва, наче без власної мови, висловлюючись виключно чужою. Головна відмінність між живописом і кінематографом полягає в тому, що образотворче мистецтво зосереджене на витягуванні моментів часу в просторі, тоді як кіно перетворює зафіксовану протяжність на час, завдяки можливості руху та проєктування дії на нерухомий екран. Кінематограф долає обмеженість театру й образотворчого мистецтва, надаючи глядачеві можливість сприймати мінливу протяжність і бачити тривалу в часі дію.

Однак без впливу живопису, як і інших видів мистецтва, неможливо уявити сучасний кінематограф. Режисери не можуть не надихатися картинами великих майстрів, не копіювати (часом навіть несвідомо) кольорові рішення й не відтворювати окремі сюжети для посилення впливу тієї чи іншої кінострічки на глядача. В ігровому кіно величезна кількість талановитих режисерів і операторів працювали з камерою, перетворюючи фінальний результат на щось, що можна порівняти зі знаменитими творами образотворчого мистецтва. Щоб це зрозуміти, достатньо подивитися фільми Фріца Ланга, Інгмара Бергмана, Андрія Тарковського, Сергія Параджанова, Дерека Джармена, Пітера Ґрінвея, Вонга Карвая. Крім того, в історії є приклади, коли художники виявляли інтерес до «magic of cinema» і самостійно брали участь в роботі над фільмами. Варто згадати видатне співробітництво геніального сюрреаліста Сальвадора Далі з Луїсом Бунюелем, яке справило безперечний вплив на теорію кіно і роботу наступних поколінь.

Низка сучасних режисерів мають художню освіту, що дозволяє їм створювати неповторний кіносвіт, дійсно оригінальний та впізнаваний мистецький почерк. Це і «найдивніший зі всіх популярних» режисерів  Девід Лінч, і «найвідоміший з усіх складних» кіномитців – Пітер Ґрінвей. Останній, наприклад, створює постмодерністські фільми, в яких цитує роботи Веласкеса, Вермеєра, Ван Ейка, та ін. Йому належить наступний вислів:

«Ми повинні дивитися кіно художників, а не письменників: кіно – це занадто потужний засіб комунікації, аби слугувати просто оповідачем історій, … я хочу, щоб воно ставилося до глядача як до інтелектуального партнера … ».

Методи взаємодії з творами живопису

Сьогодні все голосніше звучить думка про те, що текст як такий суперечить образній природі кінематографа. Все той же Ґрінвей каже, що оновлення мови кіно можливе лише за допомогою затвердження візуального початку. Останнє нерозривно пов’язане з традиціями живопису.

Спираючись на відомі приклади використання кінорежисерами творів образотворчого мистецтва, можна виділити два методи роботи:

  1. Цитування. Окремі кадри, сцени чи вся кінострічка побудована в певній манері живопису. Навіщо потрібні цитати? Стійкі асоціації глядача з тим чи іншим полотном допомагають акцентувати увагу на певному посилі фільму, причому іноді це працює навіть не на рівні свідомості, відсилаючи наше інтуїтивне сприйняття до набору образів, створених відомими художниками. Крім того, цитування вводить в контекст епохи або просто дозволяє створити оригінальне естетичне оформлення (наприклад, розробити костюми).
  2. Реконструкція. Картина або серія картин стає відправною точкою не тільки для створення візуальної складової фільму, але і для сюжету стрічки. Ця модель дозволяє відтворити контекст створення картини та «проникнути» в майстерню художника без реальної присутності, а також зробити припущення: які таємні смисли можуть бути закладені у творі, чи які події могли відбуватися в житті живописця.

Обидва методи органічно вписуються в естетику постмодернізму, проте, їх використання, може допомагати відновити спадкоємність в культурі. Це досить часто не повернення до тієї чи іншої епохи, а продовження розвитку ідей, що актуально для кіномитців, які відчувають власну близькість до того чи іншого періоду на смисловому рівні, неважливо, чи це Відродження, чи бароко або романтизм. Таким чином, постмодерністські засоби вираження форми в кіно можуть зовсім не відкидати культурну традицію, а лише додатково акцентувати увагу на окремому аспекті змістовної складової твору та естетичних цінностей конкретного історичного періоду.

Для того ж Андрія Тарковського було важливо підтримувати «невидимі зв’язки» між віковими візуальними традиціями й власним авторським задумом. Втім, номінально він був не тільки проти розуміння кінематографа як синтетичного мистецтва, а й власне проти використання цитування як методу побудови кадру й сцени:

«Я никогда не понимал, как можно, например, строить мизансцену, исходя из каких-либо произведений живописи. Это значит создавать ожившую живопись, а потом удостаиваться поверхностных похвал, вроде: ах, почувствована эпоха! Ах, какие интеллигентные люди! Но это же значит убивать кинематограф…».

Проте Андрій Тарковський часто перебував «у діалозі» з роботами Брейгеля, Андрія Рубльова, Альбрехта Дюрера, та ін.

Приклади цитування картин у фільмах

Наведемо як приклади низку відомих фільмів та конкретних кадрів і сцен, в процесі створення яких, вочевидь, були використані сюжети або окремі деталі різних картин.

Вільям Гоґарт. «Незабаром після весілля», 1743-45 р.
«Баррі Ліндон» (1975), реж. Стенлі Кубрик

Вільям Гоґарт прославився серією картин «Модний шлюб», що критикує укладання у вищому суспільстві шлюбів з розрахунку. Сатиричний посил його картин був спрямований на викорінення честолюбства й жадібності за допомогою морального потенціалу живопису. У фільмі «Баррі Ліндон» Стенлі Кубрик продемонстрував історію авантюриста, який бажає за будь-яку ціну увійти в англійський вищий світ. Найчастіше подібні візуальні алюзії допомагають помітити й смислові паралелі.

Вінсент Ван Гог. «Пшеничне поле з воронами». 1890 р .
«Сни» (1990), реж. Акіра Куросава

«Пшеничне поле з воронами» було написано всього за 19 днів до смерті Ван Гога. Куросава цитує цю картину в фільмі, який планувався як остання робота режисера. На обох зображеннях ми бачимо, шлях, що йде за лінію горизонту, та поле, написані в яскравих фарбах. Їх затьмарюють лише чорні силуети птахів та навислі над пейзажем хмари (останнє лише у Ван Гога).

«Над містом». Марк Шагал. 1918 р.
«Про нескінченність» (2019), реж. Рой Андерссон

Картина Шагала давно вважається символом єднання душ закоханих, які в польоті підносяться над усіма умовностями й буденністю сучасного міського життя. Представлений нещодавно на Венеціанському кінофестивалі фільм Роя Андерссона розповідає (хоча сюжет тут, за словами більшості критиків, це далеко не найголовніше) історії про марність обивательських бажань і потреб, а ще про те, що тільки людська ніжність дозволяє забути про розруху, вульгарність і смерть.

«Будинок біля залізної дороги» (1925), реж. Едвард Гоппер
«Психо» (1960), реж. Альфред Гічкок

Едвард Гоппер є одним з найбільш відомих американських живописців, його творчість справила значний вплив на розвиток поп-культури XX століття. Меланхолійна аскетичність його робіт резонує з самотністю внутрішнього життя людини, що живе в індустріальному світі. Суворий архітектурний вигляд псевдоготичної споруди на картині натякає на відчуженість і екзальтованість людей, що можуть знаходитись всередині, попри те, що ми їх не бачимо на самому полотні. У легендарному фільмі «Психо» майстра саспенсу, Альфреда Гічкока, фасад будинку Бейтсів фактично цитує «Будинок біля залізної дороги» Гоппера. Самотність і ментальна катастрофа однієї людини призводить до низки жорстоких злочинів, зображених у кінострічці.

Френсіс Бекон. «Людина, що сидить». 1961 р.
«Твін Пікс» Девіда Лінча

Над можливими смисловими інтерпретаціями кіновсесвіту Девіда Лінча працюють критики і його фанати, в той час як автор серіалу «Твін Пікс», що змінив стандарти телебачення і популярної культури, відмовляється пояснювати, що ж насправді означають його кінороботи. Спочатку Лінч планував стати художником, працював в сфері мультиплікації, а потім життя привело його в світ кінематографа. Він не приховує того, що черпає натхнення з робіт американських і європейських живописців XX століття, виділяючи з них Френсіса Бекона та свого улюбленця Оскара Кокошку –  австрійського художника-експресіоніста.

Вище ми навели приклад цитування роботи Френсіса Бекона – британського експресіоніста й одного з шалених експериментаторів у сфері пошуків стилю. Спотворена й деформована тілесність демонструється у фігуративних образах, що вже виходить за традиційні рамки. Вони відсилають нас до власного чуттєвого досвіду, до контакту плоті з навколишньою дійсністю. Подібне бачення могло вплинути на створення Лінчем гротескних, містичних та психоделічних кінообразів, що викликають сміх або огиду. Вони не втрачають контакту з фізичним проявом: це може бути символічний біль і печаль у вигляді «гармонбозіі», подорожі до світу трансцендентного за допомогою електричної мережі, переселення душ у дверні ручки, скляні короби або паралельні космічні всесвіти, та б. Ін.

Рене Магрітт. «Неосвічена фея». 1950 р.
Образ Лори Палмер у «Твін Піксі»

Творчість сюрреаліста Рене Магрітт без сумніву мала певний вплив на кінематографічний почерк Девіда Лінча. Зокрема, можна припустити, що деякі атрибути в «Твін Пікс» та елементи образу героїні Лори Палмер були створені під впливом наведеної вище роботи Магрітта. Порочний ангел Лінча, Лора Палмер, стала його «неосвіченою феєю», провідником у світ позамежного, недосяжним ідеалом і водночас демонічною спокусницею для героїв «Твін Піксу», що потопають в липкому й задушливому провінціалізмі.

«Чистий розум». Рене Магрітт. 1948 р.
Сцена із серіалу «Твін Пікс»

Над тим, як можна інтерпретувати появу білого коня перед очима матері Лори Палмер, вже багато років б’ються фанати Лінча, але до єдиної думки (і взагалі якого б то не було чіткої) прийти не можуть. Вам може здатися посилання на Магрітта натягнутим, але чому ні?

Однією з найбільш відомих картин Магрітта є «Віроломство образів» – зображення курильної люльки, поруч з яким знаходиться напис: «Це не люлька». Чи не нагадує це знамениту фразу, яка одразу асоціюється із «Твін Піксом»: «Сови не те, чим вони здаються»? М. Фуко у своїй роботі «Це не люлька» аналізує відносини між словом і образом у живописі, що сьогодні досить актуально для арт-хаусного кінематографа.

«Опівнічники». Едвард Гоппер. 1948 р.
Кафе з серіалу «Твін Пікс»

«Опівнічники» Гоппера є однією з найпопулярніших картин в рамках напряму американської школи реалізму. Таємнича атмосфера нічного кафе притягує погляд глядача, примушуючи нас думати про мотиви присутніх так пізно всередині «опівнічників», а ще злегка лякає тим, що ми не бачимо жодної двері – фактично не бачимо виходу з кав’ярні.

Кафе – це те місце, де агент Купер замовляв свій damn good coffee, та де відбувається майже половина всієї дії серіалу «Твін Пікс». Всесвіт Лінча рясніє ізольованими місцями: напівреальними, напівпридуманими, а ще такими, що демонструють одиноких героїв в ілюзорно затишному й теплому просторі.

«Зимовий пейзаж з пасткою для птахів». Пітер Брейгель-старший. 1565 р.
«Мисливці на снігу». Пітер Брейгель-старший. 1565 р.
«Дзеркало» (1974), реж. Андрій Тарковський
Рембрандт ван Рейн. «Автопортрет із Саскією на колінах». 1635 р.
«Солярис» (1971), реж. Андрій Тарковський

Андрій Тарковський цитував картини відомих живописців для створення діалогу між кінематографом як молодим видом мистецтва і живописом як більш вкоріненим різновидом, що має власні культурні традиції.

«Повернення блудного сина». Рембрандт. 1668 р.
«Солярис» (1971), реж. Андрій Тарковський

В «Солярисі» посилання формує і візуальну, і смислову паралель, примушуючи глядача відчути майже втрачену прив’язаність героя до своїх витоків, до Землі, його ностальгію і пронизливу потребу, нестачу людського тепла.

«Офелія». Джон Еверетт Мілле. 1851 р.
«Меланхолія» (2011), реж. Ларс фон Трієр

Паралель між «Офелією» Мілле – практично символом напрямку прерафаелітів – і знаменитою сценою з «Меланхолії» Трієра очевидна. Ми спостерігаємо естетизоване «вмирання», жіночу відчуженість і самотність.

«Світ Кристини». Ендрю Ваєт. 1948 р.
«Дні жнив» (1978), реж. Терренс Малік

Картини художника-реаліста Ендрю Ваєта, що зображував побут американської провінції, ймовірно, слугували джерелом натхнення для створення видатного зразка південної готики в кіно – фільму «Дні жнив» Терренса Маліка.

Ви можете оцінити також інші приклади цитування творів живопису в різних кінострічках:

«Острів Принца Едуарда». Алекс Колвілл. 1965 р.
«Королівство повного місяця» (2012), реж. Вес Андерсон
«Острів мертвих». Арнольд Беклін. 1880 р.
«Про смерть, про любов» (1993), реж. Мікеле Соаві
«Народження Венери». Сандро Боттічеллі. 1480-ті.
«Пригоди барона Мюнхгаузена» (1988), реж. Террі Гілліам
«Алегорія Живопису». Ян Вермеєр. 1666-1668 р.
«Зет і два нулі» (1985), реж. Пітер Ґрінвей
«Таємна вечеря». Леонардо Да Вінчі. 1494-1498 р.
«Вроджена вада» (2014), реж. Пол Томас Андерсон

Зрозуміло, далеко не всі алюзії на твори образотворчого мистецтва включають до кіно зі свідомим авторським посилом. Іноді це роблять для додаткової яскравості картинки або вставляють як розважальну провокацію: наприклад, у Пола Томаса Андерсона, який показав представників тусовки хіпі у фільмі «Вроджена вада» саме так, як зображені учні Христа разом зі своїм Спасителем на полотні Леонардо да Вінчі.

«Слони». Сальвадор Далі. 1948 р.
«Мед Макс: Дорога люті» (2015), реж. Джордж Міллер
«Жінка перед сонцем, що сходить». Каспар Давид Фрідріх. 1818-1820 р.
«Віднесені вітром» (1939), реж. Віктор Флемінг

Іноді цитування обирається авторською командою як необхідність в процесі пошуку художніх рішень для створення костюмів. Так, Ейко Ісіока, яка працювала у Копполи над «Дракулою», вочевидь, надихалася картиною Густава Клімта «Поцілунок», розробляючи дизайн костюма для вампіра. Велика кількість золотих деталей і мозаїчна фактура незвичайного вбрання натякають на орієнталістську естетику і загальне сприйняття образу графа Дракули як владного персонажа й чужорідного сучасній західній цивілізації елемента.

«Поцілунок». Густав Клімт. 1907-1908 р.
Образ графа Дракули у фільмі 1992 р. Френсіса Форда Копполи
«Хлопчик у блакитному». Томас Гейнсборо. 1770 р.
«Джанго звільнений» (2012), реж. Квентін Тарантіно

Незвичайне посилання потрібне для того, аби продемонструвати контраст між багатим вбранням Джанго і його недавнім низьким соціальним статусом – раба, подібний ледь вловимий контраст прослідковується між аристократичним костюмом і становищем у суспільстві сина нувориша-торговця, що позував колись Томасу Гейнсборо.

Реконструкція: картина і світ художника в центрі сюжету

Метод реконструкції процесу створення картини (далеко не завжди це відповідає реальному минулому, та й не в цьому задум) фактично належить авторству Пітера Ґрінвея, який часто звертається до образу живописця як до центрального персонажа своїх фільмів. Класичний приклад подібного осмислення значення творів образотворчого мистецтва – це «Таємниці Нічного дозору» (2007). Фільм-есе з детективною інтригою розповідає глядачеві можливу історію створення легендарного і дійсно загадкового полотна Рембрандта «Нічний дозор» (1642).

Порівняйте картину Рембрандта на першому зображенні з кадром із фільму Пітера Ґрінвея далі.

Аналогічний кінематографічний досвід має і польський кінорежисер Лех Маєвський, який звернувся до картини Пітера Брейгеля-старшого «Шлях на Голгофу» (1564).

Фільм «Млин і хрест» (2011) відтворює окремі фрагменти картини й загальний вигляд полотна, розповідає можливу історію зображених на ньому персонажів, а також розкриває символіку творіння Брейгеля. Крім того, кінострічка корисна для розуміння контексту створення одного з найбільш значних творів епохи Північного Відродження, адже в той час Фландрія перебувала під іспанським пануванням. Загальна байдужість, жорстокість, апатія і внутрішній розпад (навряд хтось із персонажів картини взагалі помічає зображеного на ній Христа) зображена на полотні під зверхнім невидимим поглядом млинаря (Бога), що ховається на химерної високій скелі.

Спроби відтворити історію написання різних картин і обставини життя художників також, щоправда, з різним ступенем глибини авторського розуміння і реалізму продемонстрованих сюжетів, проглядаються в таких фільмах, як «Дівчина з перловою сережкою» Пітера Веббера, «Караваджо» Дерека Джармена, «Фріда» Джулії Теймор, та ін.

«Дівчина з перловою сережкою»
Картина Яна Вермеєра / Скарлетт Йоганссон в однойменному фільмі Пітера Веббера
«Юнак із кошиком фруктів». Караваджо. Близько 1593-1594 р.
«Караваджо» (1986), реж. Дерек Джармен
«Фріда та Дієго Рівера». Фріда Кало. 1931 р.
 «Фріда» (2002), реж. Джулія Теймор

Метод реконструкції зустрічається набагато рідше, аніж цитування, а також значно більше критикується глядацькою аудиторією. Поки подібна взаємодія і пошук джерел для створення кіномови балансує в рамках традиційної для байопиків форми, це сприймається глядачами як норма. Однак експериментальний підхід, подібний до творів Пітера Ґрінвея чи Леха Маєвського, може існувати виключно в межах арт-хаусу, радше постулюючи авторське бачення місця художника в суспільстві, ніж висловлюючи прагнення до відтворення історичної правди, точності або до реалістичності сюжету взагалі.

Отже, ми можемо говорити про те, що звернення до живопису допомагає оновити кінематографічний інструментарій та своєрідну «мову» спілкування з глядачами в кіно, стверджуючи кінематограф як окремий різновид мистецтва, і разом з цим продовжує культурну традицію, формуючи діалог між фільмом і полотном. Кіно і живопис як два візуальних різновиди мистецтва завжди були і будуть нерозривно пов’язані. З огляду на відносно недовгу історію розвитку кінематографа (якщо порівнювати з історією живопису, її можна зіставити лише з якимось окремим періодом образотворчого мистецтва), хто знає, що чекає на нас далі?

Література:

  1. Кнабе Г. С. Проблема постмодерна и фильм Питера Гринауэя «Брюхо архитектора». / Г. С. Кнабе. – Режим доступу: http://ec-dejavu.ru/g-2/Greenaway.html.
  2. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. / Н. Б. Маньковская. – СПб: Алетейя, 2000.
  3. Нильсен В. Изобразительное построение фильма: Теория и практика операторского мастерства / Нильсен В. – М., 1936.
  4. Перетина А. В. Кинематограф и живопись: сравнительный культурфилософский анализ: автореф. дисс. канд. фил. наук. / А. В. Перетина. – Санкт-Петербургский государственный университет, 2010.
  5. Скалдина С. Н. Живопись в кино: художественный метод П. Гринуэя (на примере фильма «Гольциус и Пеликанья компания»). / С. Н. Скалдина. – Режим доступу: https://cyberleninka.ru/article/n/zhivopis-v-kino-hudozhestvennyy-metod-p-grinueya-na-primere-filma-goltsius-i-pelikanya-kompaniya.

Автор: Анастасія Капралова

поділитись