Норвегія відома своїми драматургами. Наприклад, твори Генріка Ібсена зробили своєрідну революцію у традиції європейського театру. Тому для поціновувачів норвезької драматугії цікаво буде дізнатися, яким чином цей феномен розуміли норвезькі філософи.
Петер Веселль Цапффе за своє життя написав декілька п’єс і досить об’ємний філософськи трактат під назвою «Про трагічне». У ньому він також розмірковує про театр і його завдання. Для нього: «П’єса є найбільш ефективною з-поміж інших видів передачі внутрішньої боротьби». Тому, до вашої уваги подано переклад фрагменту філософських роздумів Петера Весселя Цапффе «Завдання театру».
Ми мусимо припускати, що людина – єдиний біологічний вид на Землі, що схиляється до самоаналізу і має здатність відображати особливі обставини, тобто оцінювати їх щодо інших істот. Через якість нашого духовного таланту ми можемо не тільки пристосовуватися до певного навколишнього середовища, але і за допомогою технічних засобів втілювати зміни у цьому середовищі. Це означає смерть усіх інших створінь на Землі. Якби ми були споряджені лише голою здатністю відображати, ми скоро побачили б повтори природи і знали їх, як усталені жахи. Тверезе порівняння переваг та недоліків існування швидко звелося б до добровільної життєвої задачі. Слугуючи перепоною для цієї небезпеки в нестримному бажанні, що не має жодного особливого об’єкту і є незалежним від виконання, опір є сталим станом мінливої величини. Зубний біль слугує цьому метафорою. Уява – це робота в тандемі з нашими бажаннями. Вона постійно виводить нові одиничні цілі, відхиляючись від безнадійності необхідних висновків, що наше нестримне бажання безпідставне в реальності, як усі спекуляції з паперовими грошима без підкріплення золотим запасом країни.
Наша форма існування не сприяє щастю. Простішим організмам у цьому більш поталанило. Людська істота, як органічний експеримент, так високо піднята, що якби під час свого гойдання вона піднялася трохи вище, відбувся б її внутрішній вибух. Здатність до пізнання стримує нас більше, ніж ми здатні витримати. Ми страждаємо від внутрішньої напруги, хвилеподібної битви, що рухається, подібно маятнику, між тим, що осушує бажання жити і тим, що розбудовує його. Це біль процесу людського життя. У конкретні моменти ми можемо миттєво відчути, що означає бути народженим людиною, бути раціональною та сенсорною істотою, пристосованою під організм, що підпорядковується чужим законам. Коли без допомоги посередника відкриваються такі факти і можливості, які роблять нас відповідальними, коли ми постаємо самотні й голі перед космосом – тоді ми можемо назвати це Weltschmerz [1]. Це найчистіша форма страждання, найглибша і найсильніша емоція, яку людська істота може відчути. Вона не поширюється на всіх. Зазвичай згадується з невизначеною іронією, щоб приховати жах. Лише одній людині можна думати, коли всі навколо жартують з неї. Можливо, лише ті повністю відчули це, що були відтворені через непридатність до життя. Древні навмисне шукали цього, щоб побачити Бога.
Тоді боротьба за існування ґрунтується тільки на зовнішній повазі до боротьби за хліб насущний. Справжня битва лютує навколо привида життя в межах нас самих, де ми самі є і воїнами, і предметом боротьби, і самою боротьбою.
Від великого збентеження та паніки життя виник театр, як і культурне життя в цілому. Є щось моторошне в типі буття, що мовчки дивиться на власний спосіб існування та свої особливості. Але така ідея зрозуміла. В театрі предмет суперечки перенесений зі свідомості на сцену. Ми стаємо звичайними спостерігачами, з яких тимчасово знімають тягар існування. Ми бачимо, як наше власне таємне страждання носиться серед інших і приводить до рішень, які втішають і заспокоюють нас, навіть якщо вони будуть прямими чи непрямими, елементарними чи стрункими високими ідеями, вже відомими чи новими. Ми шукаємо павутину значень і контексту, який може ізолювати і захистити нас від думок. Театр є чимось, чим маса є для інших. Катарсис, як казали греки, маючи на увазі моральне (духовне) очищення. Але таке поняття може бути розширене для позначення гігієни всього існуючого. У найгіршому випадку ми зможемо прийти від відчаю до непевності, змушені думати, що все ще можливо. Воля і віра можуть передаватись від духу до душі, особливо коли донор переливає кров. П’єса є найбільш ефективною з-поміж інших видів передачі внутрішньої боротьби.
Так, театр прямо втягнутий у службу для «життя-боротьби», розгортаючи міст цілеспрямованості над прірвою, динамічно і енергійно тисне, як би цей міст не скрипів. При осягнені радості досвіду театр стає теплицею для цінностей, що формують життя. Соціальний престиж, артистична сила, архітектурна міць, таємність сценічного устаткування і непереборність суцільного завдання для кожного індивіда заповідають голос театру з переконливою авторитетністю, що може викликати брак слів.
Навіть більш чи менш очевидна трагічність ідеї мусить пережити катастрофу. У суспільстві є мовчазне розуміння, що природа не буде терпіти. Чоловік, який ридає на вулиці, одягнутий не заради себе, а заради інших. Показ чистого одягу свідомості є табу для суспільства.
Держава має прямий інтерес у цьому ефекті театральної активності. Як водій вантажівки з колодами дерев, життя стрибає з переконання на переконання. Стає категорично заборонено комусь опускатись, доки інший знаходиться у межах досяжності.
Примітки:
[1] Опубліковано в журналі «Виміри» 1932 р.
[2] Weltschmerz (нім. Weltschmerz, вельтшмерц (Welt – світ, Schmerz – біль); пол. ból świata; рос. мировая скорбь; англ. world-weariness або world-pain) – термін, що був введений письменником Жаном Полем (Johann Paul Friedrich Richter) і означає почуття людини, яка усвідомила, що реальний фізичний світ ніколи не зможе задовільнити потреби її розуму та відповідати її уяві, глибока печаль через недоліки світу.
Автор: Віталій Щепанський
