Нашу паундіану не завершено, на цей раз вашій увазі пропонується ще одна рання наріжна критична стаття Езри Паунда, що вийшла друком в одному з головних видань британських модерністів, лондонському «Егоїсті», у 1913 році. Що знайде в цьому есеї читач? По-перше, стиль, в якому досить непрості, принаймні для перекладу, місця граничать із часто іронічними поясненнями «на пальцях». Ну і, по-друге, купу інформації, яка просто стане поживою для роздумів і водночас дозволить більше зрозуміти позицію самого Паунда. У «Справжньому митці» зачіпатимуться питання хорошого і поганого мистецтв, відмінностей у природі поетичної та прозової мов, вирішуватиметься, якого митця можна вважати повноцінним, і чи соромно все ж таки запозичувати у великих попередників та багато іншого.
Справжній митець
(З журналу «Егоїст» за 1913 рік)
Диву даєшся, як у 1913 році досі можуть просити переписувати «На захист поезії» пера Сідні. В ході попередніх століть та задовго до них в середовищі інших цивілізаційних центрів дійшли висновку, що хороше мистецтво є благом, а погане – злочином, і деяку частину свого часу та думок там спрямували на спроби віднайти засоби, які дозволили б відрізняти справжнє мистецтво від підробки. Та в нашій Англії епохи Госсе, як і в епоху Госсона, нас запитують, чи мистецтво моральне. Від нас хочуть, щоб ми дали визначення стосункам, що панують між мистецтвом і економікою, нас питають, яке місце слід відвести мистецтвам в ідеальній державі. Так само очевидно, що багатьох людей, які навіть не викликають такий осуд, як Сідней Вебб, об’єднує думка, що ліпше би мистецтво взагалі не існувало.
Не надто багато задоволення я отримую від того, щоб писати на питання естетики. Я стою на тому, що один витвір мистецтва рівноцінний сорока передмовам та стільком саме апологіям. Тим не менш, мене допитували вперто, і робила це людина, в чиїх добрих намірах немає сумніву. Мені фактично було сказано: що з того, що в місті ще можна пройтися на свіжому повітрі, для чого ці трояндові кущі та звідки це бажання саджати дерева і розбивати парки й сади? Є ті, кому ці речі не приносять задоволення. Найпрекрасніша троянда проростає з горлянки якогось із цезарів, що лежить у своєму похованні, а свидина з чотирма пелюстками (наша свидина, а не те, що ви кличите цим ім’ям) росте із самого серця Окасена. А може це лише розігралась фантазія. Давайте розглянемо це питання з боку етики.
Зрозуміло, що етика витікає з людської природи, так само як очевидно, якою мірою громадянське право має в своїй основі ту сторону природи людини, що проявляється в умовах групового співмешкання.
Однаково не можливо не розуміти, що благо більшості лишатиметься недосягненим, доки ми не матимемо бодай якогось уявлення про те, з чого це благо повинно складатися. Інакше кажучи, ми повинні розуміти, що це за створіння таке – людина, ще до того, як ми вигадаємо для неї найбільше її щастя й перед тим, як ми будемо в змозі вирішити, який відсоток цього щастя можна їй віддати без того, щоб спричинити надто багато лиха оточуючим.
Мистецтво, література, поезія – все це наука, так само як наукою є хімія. Їхній предмет – це людина, людство, особистість. Хімія ж займається речовинами, досліджуючи їхній склад.
З мистецтва ми отримуємо велику кількість переконливих свідчень про людську природу, людину нематеріальну, людину, як істоту, що здатна до мислення та відчуття. Поле мистецтва там, де вже неспроможна сказати своє слово медицина, однак можна навіть стверджувати, що в деяких місцях воно збігається з цією наукою. Границі двох мистецтв перетинаються.
Медицина каже нам, що людина почуває себе найкращим чином, коли її належно вимито, їй вистачає повітря й сонця. З мистецтв же ми дізнаємось: люди ще ті причуди, і кожна відрізняється від іншої. Дізнаємось про те, що люди різняться між собою так само, як листя на дереві. Що у них не знайдеш тієї схожості між собою, як у випадку із ґудзиками, що вирізалися на станку.
Також із мистецтва ми дізнаємось про те, в чому людина нагадує, а чим відрізняється від деяких інших тварин. Ми довідуємось, що окрема людина досить часто може нагадувати більше якусь тварину, аніж іншу, інакше впорядковану людину. Ми з’ясовуємо, виявляється годі бажати, щоб всіх людей приваблювало одне й те саме, а тому несправедливо було б просто роздати всім по два акри землі і корові.
Погодьтесь, ні про яку справедливість не могло би йти мови, якби до страуса та полярного ведмедя був однаковий підхід у годуванні, звісно, якщо взагалі справедливо тримати їх в неволі, в якій якраз їх і можна годувати.
Завідомо недолуга та етика, що виростає з уявлення, згідно з яким людина є відмінною від того, як вона існує. Як до людського стовпотворіння у нетрях сучасної метрополії хибним є застосування законів і моралі, підхожих для племені кочовиків або ж для племені, що перебуває на варварській стадії, так само нерозумно користатися зі згаданої етики. Відтак, в умовах племінного ладу доречно плодити дітей, оскільки, чим більше у вашому племені буде дужих хлопчаків, тим менша вірогідність, що вам надають по голові чоловіки сусідніх племен, а чим більше дівчат – тим швидше саме плем’я зростатиме чисельно. І навпаки, народжувати багато дітей у нетрях, дітей, які будуть позбавлені належних умов, що позначиться на їхньому фізичному й економічному благополуччі – це злочин, що гірший за вбивство. Кількісне збільшення тут не лише наносить свій відбиток на новонароджену дитину, все більша чисельність бідноти сприяє падінню заробітної платні. Зважаючи на це, лондонський єпископ, як головний проповідник такого приросту – злочинець, ще й навіть більш ниций і мерзенний за сутенера.
Я навів це як один з прикладів несправедливості, що продовжує існувати через непорушну відмову брати до уваги, якими моральні норми, випрацювані для одного зі станів суспільства, видаються іншому стану. Це нагадує те, якби у царині фізики або інженерії ми відмовились враховувати, що у сили, покликаної впливати на одну масу, є й зв’язок із іншою масою, вкрай відмінною, або ж масою, яка помітно відрізняється від першої.
Як може несправедливість існувати, спричинена відмовою зважати на дійсні умови, в яких закон існує в суспільстві, так само вона покликається до життя й нехтуванням структурою мас або їхніх складових-індивідів.
Якби сокровенною мрією всіх людей були два акри землі і корова, само собою, ідеальною державою була би та, яка видала кожному по такій ділянці та корові.
Якби була така наука, окрім мистецтва, що була би здатною точніше визначити, що для особистості є насправді непотрібним, тоді б ця наука була кориснішою для етики, постачаючи останній відомості.
Подібним чином, якби інші науки, крім медицини й хімії, могли би краще визначати, що більше сприяє фізичному благополуччю, вони би цінувались більше за забезпечення відомостями про гігієну.
Так ми підходимо до питання поганого мистецтва. Погане мистецтво – це мистецтво неточне. Це мистецтво, чиї висловлювання помилкові. Коли науковець фальсифікує свої звіти, навмисно чи з необачності, для нас він стає злочинцем чи поганим науковцем, відповідно до тяжкості його злочину, так само його карають або ж піддають презирству.
Коли він підтасовує інформацію у звітах пологового будинку і при цьому сподівається зберегти за собою посаду чи навіть корисливо чекає на підвищення від правління міста, тоді його навряд буде викрито. Якщо ж він відмовиться проводити фальсифікації, йому вже напевно не бачити баришів, але в кожному з цих випадків про його ницість або ж навпаки мужність не знатиме ніхто, окрім хіба що кількох людей. Менше з тим, не слід розводити полеміку довкола такого випадку. Обиватель, який почує про нього, досить швидко дізнається чи цього лікаря слід звинувачувати, чи навпаки хвалити.
Якщо висловлювання митця фальсифікується ним, і вони зачіпають питання людської природи, власну природу цього митця, природу його уявлень про ідеальне, бога, питання того, чи існує взагалі бог, про життєві сили, питання добра і зла, чи вони існують, про силу його віри у те чи інше, про те, наскільки сильно він страждає або навпаки відкритий радощам; якщо митець в цих питаннях чи інших моментах є нещирим, і це відбувається тому, що він жадає пристосуватися до вподобань його епохи, владної волі суверена, знайти комфорт у пануючому зводі етичних норм, тоді цей митець бреше. Якщо його брехня витікає зі свідомого умислу, або ж якщо вона спричинена недбалістю, лінощами, боягузтвом чи бодай якою необачністю, він все одно бреше, й, обираючи покарання і нарікаючи на нього, слід виходити з серйозності провини. Його провина сутнісно нагадує лікарську помилку, і, зважаючи на його положення та природу його брехні, він відповідає за утиски і хибні уявлення майбутнього. Хоча його брехня відома лише небагатьом, і те саме стосується й того випадку, коли він мовить правду. Хоча він може уникнути того, щоб щось було засуджене, а щось схвалене. Хай навіть покарати його можливо буде лише пропорційно його проступку і нічим іншим, крім зневаги тих, кому відомо про злочин. А можливо навіть, що це радше підлість, аніж злочин. Однак, попри все це, певно немає нічого гіршого для людини, ніж знати, що вона страхопуд, і при тому, що про це відомо стороннім, нехай навіть лише комусь одному.
Ми повністю свідомі різниці між лікарем, який кидає всі свої сили на те, щоб допомогти хворому, який послуговується ліками, в яких він впевнений, або який, скажімо, діє в умовах дикого поля, де хворий не може сподіватися на іншу медичну допомогу. Тому я і кажу, що ми розрізняємо ту невдачу, яка може спіткати цього лікаря, та діяльність лікаря, який не даючи собі звіту в природі хвороби пацієнта, маючи в полі досяжності більш вправних лікарів, нарочито заперечує своє незнання, в якому насправді зізнається собі, відмовляється консультуватися з іншими лікарями і при цьому намагається відвернути хворого від того, щоб той отримав доступ до більш кваліфікованих спеціалістів, відтак фактично піддає хворого умисним тортурам.
Не потрібно докладати надмірних зусиль, аби усвідомити сенс цього етичного факту, що стосується лікарів.
Водночас не одну годину потрібно провести за розмовами із обивателем, аби донести до нього, що погане мистецтво є «аморальним». А мистецтво хороше, хай яким «аморальним» воно би не було, є цілком достойною справою.
Під хорошим мистецтвом я маю на увазі таке, що дійсно може свідчити про щось, тобто мистецтво що є найбільш точним. Можна зберегти абсолютну точність при зображенні чогось невловимого, непроясненого. А можна забрехатися, вдаючи, ніби щось із такого невловимого мало чіткі обриси. Якщо вам складно збагнути, як воно є у випадку поезії, погляньте на це питання з точки зору живопису.
Якщо ви призабули моє твердження, згідно з яким мистецтво несе в собі свідчення і окреслює сутність та внутрішній стан людини, пригадайте Ніку Самотракійську та Тадж в Агрі. Кожен із творців одного й іншого міг бути подібним до мавпи, або навіть обидва вони були такі. Могли вони бути схожими й на інших мавпо- чи свиноподібних людей. Та ми маємо такі свідоцтва як Ніку і Тадж, які вказують на те, що було щось спільне у цих людей, що відрізняло їх від того внутрішнього, характерного для мавп і свиноподібних людей. Так ми дізнаємось, що людство є видом або ж родом тварин, який характеризується здатністю до такого відхилення, що може викликати бажання створити Тадж чи Ніку, ба більше, навіть дозволить відобразити їх у камені. Ми самі знаємо та й інші приклади з мистецтва свідчать, що об’єм цього бажання часто не обмежувався силами, залученими у справу презентації; тож ми дійшли висновку, що решта членів народу також воліла, аби Тадж чи Ніка з’явились на світ. Ми навіть припускаємо, що люди жадали втілення свого роду ще прекрасніших речей, ніж ця статуя чи споруда, хоча лише меншості людей під силу сформувати будь-який точний мисленнєвий образ речей. Настільки це складно, що досі ніхто не спромігся відновити Ніці її голову, якої їй бракує. Принаймні ніхто не зробив цього у камені, наскільки мені відомо. Ручаюся, що багато людей, стоячи перед статуєю, прироблювали такі голови в своїй уяві.
Подібно до того, як в медицині існують мистецтво діагностування і мистецтво лікування, так і в самому мистецтві, а саме у поезії та літературі, є мистецтва діагностування і лікування. Одне кличуть культом потворності, інше культом краси.
Культ краси – це гігієна, це сонце, порух повітря, море, дощ і купання в озерних водах. Культ потворності: Війон, Бодлер, Корб’єр, Бердслі – вони є діагнозом. Флобер – це діагноз. Якщо бажаєте приголомшливої метафори, тоді сатира – це хірургічна операція, зшивання або ампутація.
У мистецтві краса наявна для того, щоб нагадувати про наділені цінністю речі. Я не маю на увазі красу вдавану. Я маю на увазі прекрасне, а не скочування у сентиментальні розмови про нього, і не научання людей тому, що краса – це правильно, і варто її поважати. Я кажу вам про прекрасне. Ви ж не просторікуєте щодо квітневого вітру, вас бадьорить зустріч із ним. Так само надихає, коли натрапляєш на спритний рух Платонової думки або спостерігаєш довершені лінії у скульптурі.
Навіть уся ця метушня довкола богів нагадує, що існує щось наділене цінністю. Сатира ж нагадує, є речі, які цієї цінності позбавлені. Вона підштовхує до розмислів над змарнованим часом.
Культ краси і окреслення меж потворного не протирічать одне одному.
ІІ
Я вже казав, що мистецтва постачають нам найліпші свідчення для того, щоб визначати, що це за створіння таке – людина. Оскільки наш підхід до людини обов’язково обумовлюється нашим знанням чи уявленням про те, чим вона є, мистецтво забезпечує відомостями етику.
Ці відомості зазвичай надійні, а свідченням все узагальнюючих психологів разом із суспільними теоретиками як правило бракує обґрунтованості, оскільки (і обом на середньовічний лад) хорошому митцю властива науковість, а теоретику – емпіризм. Інакше кажучи, перед тим, як прийти до якогось висновку, хороший біолог проведе необхідну кількість досліджень заданого явища, тому ми й можемо читати такі фрази, як «більше 100 культур, отриманих із секрету респіраторних шляхів більш, ніж 500 пацієнтів, 30 медсестер і членів обслуговуючого персоналу». Необхідно, щоб результати кожного спостереження були точними, при цьому жоден з результатів, взятий окремо від решти, не може бути розцінений як такий, що визначає загальний закон, хоча вже по завершенню експерименту певні спостереження можуть вважати типовими чи нормальними. Науковість митця криється в тому, що образи власного бажання, своєї ненависті, байдужості він представляє в точності, як образи саме власних бажань, ненависті чи байдужості. І чим точнішими будуть його свідчення, тим довше існування можна пророчити його мистецькому твору.
Теоретик – і це знаходить підтвердження у написаному англійськими письменниками про відносини статей – теоретик постійно діє так, ніби його особистий випадок, обрані для себе рамки та пристрасті є типовими чи, ба більше, універсальними. Він постійно намагається переконати когось прищепити собі таке поводження, яке волів би, щоб було притаманне йому самому. Мистецтво ж ніколи не закликає робити щось, думати певним чином або бути якимось. Його існування подібне до існування дерева: ви можете ним милуватись, можете перепочити у затінку, а можете й назбирати собі бананів чи нарубати дров, тобто можете робити все, що вам заманеться.
Обіч того, не дуріть себе і на намагайтесь копирсатись у тому виді мистецтва, який вам не до вподоби. Якщо ви читаєте класиків тільки тому, що вам було так наказано, а не тому, що ви самі хочете цього, ви просто займаєтеся дурощами. Також вас можна назвати телепнем, якщо ви прагнете здобути хороший смак, але не маєте його від природи. Якщо існує місце, де просто по-ідіотськи вдавати з себе того, ким ти не є, то це місце перед мистецьким твором. Дурість також може бути притаманна вам, якщо вам бракує відкритості, якщо ви не відчуваєте жагу насолодитись чимось, що може вдовольнити вашим бажанням, чому, однак, може завадити ваше незнання того, з якого боку до нього підступатися. Але просити вас вивчити чи стати на захист якогось з його творів – це зовсім не справа митця, так само не повинен він і наполягати на тому, щоб ви почитали його книжки. Всякий митець, який очікує від вас особливого захоплення, розмінюється на дріб’язок, і в ньому ледве є щось від митця справжнього.
У бажанні зійти на сцену або зривати оплески немає нічого від справжнього мистецтва. Справжньому митцю може подобатися стояти на сцені, в усьому, що не стосується його мистецтва, він може бути яким завгодно ідіотом, однак ці дві речі не взаємозв’язані, принаймні не концентричні. Ще є безліч людей, які навіть не претендують на бутність митцями, однак відчувають потребу в тому, щоб викликати захоплення у людей, чий мозок ще менший, ніж у них самих.
Справжній художник зазвичай стоїть так само осторонь aegrum vulgus [1], як і справжній вчений. Нікому не відомі абстрактні математики, які обчислювали детермінанти, з яких скористався Марконі у своїх підрахунках для бездротового телеграфу. Адже суспільство, таке дороге журналістському серцю суспільство набагато більше турбує, хто ж є акціонером у компанії Марконі.
За великим рахунком, якраз зі свідчень таких справжніх науковців і митців складається накопичений протягом тривалого часу спадок, який утримує в своїх руках народ; від вченого беруться абстрактні числа, молекулярна енергія, склад матерії тощо; від істинного митця – те, що стосується людської природи, особистості.
Люди більше не намагаються загарбати світ [2] та здобути універсальне знання. Але й донині вони не полишають спроби віднайти формулу ідеальної держави. Жодна ідеальна держава не постане з теорії чи робочої гіпотези, яка гласить, що всі люди однакові. І з жодної науки, крім мистецтва, не зможемо ми отримати все необхідне, що дозволить засвоїти, в який саме спосіб люди несхожі між собою.
Добре вже те, що нам відомий простий факт – багато людей ненавидять мистецтво. Адже зрозумівши, яка саме частина мистецтва викликає в них таку реакцію, ми можемо дізнатись дещо про природу цих людей. Як правило, коли чуєте про людей, які ненавидять мистецтво, виявляється, що їхня відраза спрямована на всіляких шарлатанів та недолугих митців.
У випадку ж, коли людина не сприймає якийсь один вид мистецтва, може з’ясуватися, що в неї проблеми зі слухом або розумові вади. Відтак, людина освічена може ненавидити музику, а хорошому музиканту можуть бути зовсім не до вподоби блискучі автори.
І всі ці речі лежать на поверхні.
Те презирство, яким нагороджують поганого митця в середовищі людей мислячих, схоже із тим, як би ми зневажали недбалого лікаря чи недолугого вченого. Водночас хорошого митця в цьому середовищі лишають у спокої, а може й навіть будуть підтримувати його і заохочувати до діяльності. Однак, людина, зір якій застилає туман і темрява, не стане розрізняти справжнього і несправжнього митців. Несправжній митець нагадує простолюдина і має чисельну перевагу перед різновидами митців справжніх, оскільки йому віддають перевагу та нагороди, які мали би належати справжнім митцям. Природно, що лже-митець робитиме все можливе, аби лише приховати демаркаційні лінії.
Коли хтось намагається вказати на відмінність між роботою серйозною та несуттєвою, йому обов’язково скажуть, що «справа лише у різниці технік». В Англії так вже понад три сотні років. Люди радше оберуть патентовані препарати, ніж наукове лікування. Подеколи їм повторюватимуть, що мистецтво як таке не суперечить найзаповітнішим Божим законам. Їх не цікавитиме думка спеціаліста щодо хорошого мистецтва. Їх не обходитиме «проблема стилю». Вони воліють бачити «цінність мистецтва для життя» та «фундаментальні питання».
Щодо фундаментальних питань: мистецтво споряджає нас свідченнями про людську психологію, про внутрішній світ людини, відносини, що панують між раціо його думок та емоціями і т. д., і т. д., і т. д..
Пробний камінь мистецтва – його точність. Ця точність може бути різною і набувати складних форм, і тільки спеціаліст може визначити, чи наділений якийсь мистецький твір певним видом точності.
Я зовсім не маю на увазі, що на право більш-менш обґрунтовано судити про те, чи певний витвір є хорошим, не може претендувати людина, яка просто не обділена розумом. Як правило, розумна людина може збагнути, наскільки здоровим є той чи той чоловік. Проте, ніхто не стане заперечувати, що постановка діагнозу і розпізнання хвороби, яка причаїлася за видимою жвавістю – справа рук вправного лікаря.
Викласти на кількох сторінках вичерпну інструкцію з того, як розпізнати шедевр, не простіше, ніж розписати таку саму інструкцію для всіх медичних діагнозів.
ІІІ
Емоція і поезія
Не треба пояснювати, що бути хорошим поетом справа не з легких. Якби це було не так, ми б знали більше людей, на яких можна було б вказати, як на таких. Вам не знайти жодного історичного періоду, що був би вільний від людей, серед яких траплялися як ті, кому ледве можна приписати бажання стати великими поетами, так і ті, хто сумлінно працював над тим, щоб стати такими.
Я розумію, що від прикметників, які описують велич, віє варварством. Однак, немає нічого ганебного в тому, щоб підносити великі дари, а критика, коли вона освічена, не стане вдаватись до сороміцьких порівнянь Війона з Данте. Здебільшого всі великі поети піднесли свої дари, та саме слово «великий» є радше подарунком їм від Хроноса. Цим я зазначаю, що вони народились у слушний момент, і їм дано було скласти докупи, зорганізувати та вдихнути гармонію в результати праці багатьох людей. Сама їх здібність до амальгамації є складовою їхнього генія, і вона являє собою деякого роду скромність, безкорисливість. Вони власне цього не бажали.
Тих, хто став джерелом запозичень для Данте, пам’ятають як власне за те, що останній черпав із них, так і за їхні власні твори. Водночас Данте висловлювався і самостійно, і жоден інший простий компілятор і класифікатор відкриттів інших людей не утримував звання «головного поета» довше, ніж протягом якоїсь одної епохи.
Якби Данте не зробив нічого, окрім того, що позичив рими у Данієля Араута і теологію від Аквіната, тоді у 1913 році його би не став видавати Дент.
Можемо постановити, що тією річчю, яка визначає мистецьку цінність, є деяка енергія, щось подібне до електрики чи радіоактивності, сила, здатна злити воєдино, скріпити та об’єднати. Сила, що нагадує потік води, який вхоплює легкі піщинки і закручує у стрімкому русі. Та можете й самі нафантазувати будь-який образ.
Не знаю, чи багато сенсу буде в тому, щоб відповісти таки на питання, яке часто задають: в чому різниця між поезією і прозою?
Мені здається, що поезія більше насичена енергією. Однак, такі речі відносні. Так само, як для нас одна температура буде високою, а інша низькою. Ідентична ситуація і з тим, коли ми кличемо якийсь прозовий уривок «поезією», маючи на меті цим похвалити його, а уривок якогось вірша «надто прозовим», коли збираємось його пожурити. В той самий час, коли зітхають «Поезія!», це може бути синонімом «Дурість! Гниль! Нісенітниця!» Найбільше значення має «хороший твір».
А такий «хороший твір» чудово піддається контролю. Адже досить просто вправлятися з позбавленою енергії річчю, за умови, що вона не надто важка, і ви не бажаєте, щоб вона зрушила з місця.
І оскільки, коли ми вже вирішили писати про ці речі, все одно доводиться послуговуватись неточними словами, взятими з повсякденної мови, виявляється фактично неможливим написати щось про «прозу і поезію» з науковою скрупульозністю, доки не буде написано всебічного трактату «про мистецтво письма», в якому до визначення кожного слова підходили би настільки прискіпливо, як це відбувається із термінами в працях з хімії. Виходячи з цього, всі есеї на питання «поезії», як правило, не лише нудні, але й неточні та повністю позбавлені користі. Так само, якщо попросити хорошого художника сказати, що він збирається робити із полотном, дуже вірогідно, що він просто розведе руками і пробубнить щось типу, що «Він -е-е-е-, він не може про це говорити». І на кшталт того, що «якщо ви взагалі можете щось бачити, то він -е-е, скажімо, більш чи менш -е-е-е-е задоволений».
Тим не менш, в тому, що людина може не знайти пояснень своїм словам і вчинкам, прийнято вбачати щось ганебне. Тому, якщо комусь начхати, що його прийматимуть за містифікатора, тоді можна спробувати дати приблизні відповіді на питання, коли ті задають добросовісно. Звісно, було б тільки на краще, якби все робилось ретельно, наприклад, у форматі прискіпливо вивіреного трактату, однак, не кожен має два-три вільних роки, до того ж справу доведеться мати з дуже тонкими і складними матеріями, і навіть тоді сама алгебра логіки лишиться відкритою для дискусій.
Грубо кажучи, хороший твір – твір простий в контролюванні, письменник говорить тільки те, що має на увазі. Мовлене ним просте і зрозуміле. Він використовує найменшу можливу кількість слів. Це не означає, що він скупий на папір або, як Тацит, викручується, аби увіпхнути якомога більшу кількість думок у найменший простір. Але, за винятком тих випадків, коли спрацьовує одна з сорока причин не бажати цього, автор прагне, щоб його комунікація з читачем була якомога більш невимушеною, і припускає, що деколи два різних речення зрозуміти простіше, ніж одне речення, наділене подвійним сенсом.
Також існують різні види ясності. Є прохання ясне і зрозуміле: надішліть мені чотири фунти десятицентових гвіздків. А є прохання, яке просте тільки на синтаксичному рівні: купіть мені щось на кшталт мого улюбленого Рембрандта,. Останнє – абсолютна криптограма. Вона передбачає складніше та глибше розуміння мовця, ніж більшість із нас колись матиме бодай про кого-небудь. Вона фактично має стільки значень, скільки знайдеться людей, які могли би сказати таке. Для сторонньої людини це лишиться порожнім звуком.
Митцю, який пише прозу, майже без упину доводиться працювати над тим, щоб переводити останній тип ясності у перший; щоб у підсумку фраза «купіть мені щось на кшталт мого улюбленого Рембрандта» звучала як «надішліть мені чотири фунти десятицентових гвіздків».
Вся справа в еволюції. Спочатку вистачало простих слів: їжа, вода, вогонь. І проза, і поезія – ніщо інше, як розширення мови. Людина жадає спілкування зі своїми товаришами. Вона бажає дедалі більш мудрованого спілкування. В чомусь можна послуговуватись жестами. Можна прибігати до символів. Коли ви бажаєте чогось, що наразі не в полі зору або ж коли ви хочете повідомити якусь ідею, вам доведеться звернутися до мови. Поступово зам закортить повідомляти іншим щось складніше та конкретніше за ідею. Виникне бажання передати ідею разом з її модифікаціями, ідею на фоні всіх її впливів, атмосфери та притаманних протиріч. Вам заманеться поцікавитись, чи спрацьовує певна формула в кожному випадку чи лише в певному відсотку і так далі, і далі, і далі, і ви отримуєте роман Генрі Джеймса.
Добре, ви хочете передати ідею та супутні їй емоції або емоції в купі з супутніми ідеями, або почуття та похідні емоції, чи може емотивне враження, абощо. Спочатку ви робитимете це вереском та завиваннями, потім ви доростете до використання танцю і музики, музики зі словами та, зрештою, слів із музикою, слів, в яких віддалено чується музика, від яких віє музикою, до слів, чий розмір і ритм дозволяють дізнатись щось про природу емотивного враження або про чисте єство первинної емоції.
Коли цей ритм або ж коли мелодія голосних та приголосних чи їхнього чергування несуть на собі слід емоції, яку поема (оскільки ми нарешті підібрались до розгляду поезії) повинна передати, тоді ми погоджуємось із тим, що ця частина роботи вдалась на славу. Тепер ми можемо сказати, що ця «частина роботи» зветься «технікою». Тою самою «сухою, недолугою і педантичною», проти якої повстають всі погані митці. Техніка вбирає у себе ритм, каденцію, аранжування звуків.
Водночас сама «проза», слова та їх сенс повинні пасувати емоції. Або ж, якщо поглянути з іншої сторони, скажемо, що ідеї чи фрагменти ідей разом із супутніми емоціями цього «інтелектуально-емоційного комплексу» (а ми вже дістались і до нього) повинні перебувати у гармонії, вони мають утворювати організм, бути подібними до дубу, який проростає з жолудя.
Якщо ви надумаєте пристосувати слова жалісливої пісні до темпоритму «There’ll be a Hot Time in the Old Town to-night» у підсумку ви матимете або умисний бурлеск, або ж прогниле мистецтво, просто зіпсуєте твір. «Sensitive Plant» Шеллі – одна з-поміж найбільш огидних поем, будь-коли написаних, принаймні одна з найгірших поем, які були коли-небудь у визнаних авторів. Її ніби гойдає в такт мелодії з «Виріс персик у садочку» (A little peach in the orchard grew). Та все ж Шеллі вдалось одужати і написати п’ятий акт своєї «Ченчі».
Трапляється, лунають голоси людей мудрих, які кажуть, що поетам варто було б оволодіти благодаттю, яка є у прозі. Це продовження сказаного вище стосовно контролю. Прозі не потрібна емоція. Вона може намагатися зобразити емоцію, але це не обов’язково.
Поезія – це кентавр. Здатність до мисленнєвого впорядкування слів та роз’яснення у ній існує паралельно з енергетично зарядженими, чуттєвими і музичними сферами. В цьому полягає конкретна складність такого земноводного буття, яка і заважає збільшенню кількості тих, кого можна було б записати до числа хороших поетів. Закінчений автор прози скаже вам, що «може віршувати лише тоді, коли має коліки» і, спираючись на це, він наполягатиме, що поезія – це просто не мистецтво.
Смію припустити, що знайдуться такі вправні стрільці, які не зможуть стріляти, сидячи верхи на коні.
Ба більше, якщо за плечима у такого хорошого стрільця лише кілька поїздок верхи, може статись, що він вже ніколи не набуде навик стрільби з сідла. А якщо облишити метафори, я гадаю: те, що в підсумку робить поета поетом – це деяка тривала сталість емоційної природи і, на додачу, своєрідний вид контролю.
У приказці «ліричний поет може не дожити до тридцяти» банально йдеться про те, що емоційна сторона людської природи рідко переживає цей вік або ж про те, що вона, принаймні, стає підлеглою і більше не може керувати всім людським єством. Звісно, це лише узагальнення, і як таке, воно є неточним.
Правду кажуть, що більшість людей так чи інакше вдається до поетизування у віці від сімнадцяти до двадцяти трьох років. В емоціях їх власник вбачає щось нове і цікаве, і в ньому ще замало розсудливості чи вкоріненої особистості, які могли піддатись хвилюванню. З тим, як людина, її розум стають дедалі тяжчим для розуміння механізмом, структурою, що невпинно ускладнюється, виникає необхідність в усе більшій напрузі емотивної енергії, яка була би здатна приводити все у ній до стану гармонії. Немає сумніву, коли дорослішає міцносилий чоловік, емоції в ньому лише кріпнуть. Якщо за приклад ми візьмемо Ґвідо, то побачимо, що найпотужніша його робота написана у п’ятдесят. Найбільш вартісна поезія була написана чоловіками, яким перевалило за тридцять.
«En I’an trentiesme de mon eage», – заводить Війон, і, зважаючи на те, яким було його життя, у своє тридцятиріччя він увійшов із виглядом більш змарнілим, ніж буває у людей, яким вже сорок років, але прожитих більш порядним життям.
Від Арістотеля ви дізнаєтесь, що «влучне використання метафор та спроможність помічати схожість воістину вказують на обдарованість». Ряснота та жвавість цієї фігури мови насправді є одним з найбільш безперечних доказів того, що розум гойдає на хвилях емоцій.
У «влучному використанні», як на мене, вбачалася легкість розуміння, потужність і яскравість образу. А зовсім не надмірне ускладнення.
Є ще один наріжний момент, розбирати який на складові, навіть якщо це можливо, я не бажаю. Це не формальне фразування Флобера, оскільки таку формальність вважають за бажану і благородну. Це така побудова фрази, яку ми віднаходимо, наприклад, у:
Era gia Tora che volge il disio
Ai naviganti…
Чи на початку балади, яка відкривається так:
Perch ’io non spero di tornar gia mai
Ballatetta, in Toscana.
Або:
S’ils n ’ayment fors que pour Targent,
On ne les ayme que pour Theure.
Або, взяте разом із контекстною ситуацією:
The fire that stirs about her, when she stirs,
Або розглянуте невідривно від оточуючої обстановки:
Ne maeg werigmod wyrde widhstondan
ne se hreo hyge helpe gefremman:
for dhon domgeorne dreorigne oft
in hyra breostcofan bindath faeste. [3]
В усіх цих речах ми віднаходимо ту простоту, що постає з відчуття і яка лишається невловимою для інтелекту з його потягом до точності. Насправді вони так само точні у передаванні, як і хороша проза, втім, щось у них різниться відносно звичайної чіткості формулювань спостерігача. Дещо робить їх відмінними від того, що мовиться у майстерному фіналі «Іродіади»: «Comme elle etait tres lourde ils la portaient alternativement» (Оскільки вона була дуже важкою, вони несли її по черзі, – прим. перекладача) або ж констатується у «Св. Юліані Милостивому»: «Et l’idee lui vient d’employer son existence au service des autres» (В голову йому прийшла думка присвятити своє життя служінню іншим, – прим. перекладача). [4]
Цей прозовий автор продемонстрував тріумф свого інтелекту, і зрозуміло, що такий тріумф, між іншим, не може бути невистражданим, однак саме у віршах переживається мить чуттєва. Ця мить не несе в собі нічого, що могло би зашкодити простоті прози. Інтелект не спроможний вловити її, однак він все ж відчуває впливи з її боку.
Дошукуватись ліній розмежування – це глупощі та й тільки, втім, коли все ж необхідно провести розмежування між двома мистецтвами, ми спокійно можемо скористатися з цієї границі. В поезії розум фактично наштовхується на речі. У прозі ж він сам знаходить предмети своїх спостережень. Поетичний факт передіснує.
Інакше передіснування, звісно, у прозового предмету. Різницю між ними, напевно, складно простежити, а можливо навіть не можна якось її сформулювати, окрім як для людей прихильних. Та зрештою, здається мені, ця впорядкованість найкращих зразків поетичних пасажів, ці спокійні формулювання, з яких складається природа прозового твору, та які, втім, кидає вверх і вниз на хвилях емоцій – все це доцільно розглядати в якості критеріїв, про які йдеться у грецького теоретика.
V
«La poesie, avec ses comparaisons obligees, sa mythologie que ne croit pas le poete, sa dignite de style a la Louis XIV, et tout Tattirail de ses ornements appeles poetiques, est bien audessous de la prose des qu’il s’agit de donner une idee claire et precise des mouvements du coeur; or, dans ce genre, on n’emeut que par la clarte», – Стендаль. [5]
Саме тому дехто і приступає до пошуку поезії, в якій не було би марнослів’я і тієї бундючності а-ля Людовик XIV, «farcie de comme». Стендалева критика не може бути застосована до «Поеми про Сіда» або розставання Одіссея із Каліпсо. У письменників дученто і треченто ми знаходимо точне розуміння психології, яка, звісно, загорнута у фактично незрозумілий нині жаргон, але тим не менш. Якщо ми не зможемо знов прийти до цих речей; якщо справжній митець не зможе домогтися від своєї поезії цієї точності, тоді йому краще знайти себе у прозі або не претендувати на бутність дійсно справжнім митцем.
Саме через цю згадану бундючність парнасці, епічні поети вісімнадцятого століття та більшість робіт наших сучасників віршописців – це лише суцільне шкідництво і гидота.
Виходячи з того, що найкращий спосіб не повідомити нічого суттєвого – не розтуляти рота, а сутність техніки в тому, що вона дозволяє повністю здійснити задумане, не слід очікувати, що ми називатимемо вправною у сфері техніки людину, яка на трьох сторінках примудряється нічого не сказати. Три сторінки марнослів’я – це не стиль, у питомому сенсі цього слова.
Існують кілька видів чесної роботи. Є річ, яка сама проситься назовні. А є свідоме формулювання, яке потребує непомірно більшої праці, оскільки першу складно назвати працею, хоча її успішна реалізація може залежати від кількості попередньо виконаної праці.
Ця «попередня праця», ця перевірка і експеримент, вимогливі до терпіння, можуть стати при нагоді самому митцю, але, окрім цього, з неї зможуть скористатися наступники.
Перший вид праці радше пасує поезії.
Другий вид, свідоме формулювання, здається, більше застосовується у прозі.
Від третього виду праці віддає лабораторією, і він стосується спеціаліста та дилетанта, якщо це слово ще зберігає бодай щось від свого тонкого первозданного сенсу. Дилетант власне є людиною, яка отримує задоволення від мистецтва, а не тим, хто намагається втиснути своє недолуге творіння між шедевром та публікою.
Я не користуюсь терміном коносьєрство (від фр. connaisseur, знавець і колекціонер мистецтва, – прим. перекладача), оскільки «коносьєрство» асоціюється нами з жадобою до придбання. Людина, яку можна назвати таким знавцем, дуже схильна купувати всілякі рідкісні предмети за однією ціною і продавати їх за іншою. Я не думаю, що людина такого складу коли-небудь бачила справжній витвір мистецтва. Тому дозвольте мені поновити у правах і повернути належне місце при слові diletto вишуканому терміну дилетант, який нині вважають синонімом глупоти.
Дилетант не корисливий. Якщо він до того ж сам є художником, його переповнює бажання зберегти все краще з того масиву праці, зробленої раніше. Він підніматиме «джерела», і це буде свідчити, що він не настільки оригінальний, як того хотіла би публіка.
Що стосується вироку Стендаля, якщо ми можемо мати поезію, яка була би настільки точною, як проза, коли справа торкається творення ясного і чіткого образу, тоді вперед, «E di venire a do io studio quanto posso . . . che la mia vita per alquanti anni duri»… [6] Якщо ж така поезія нам не під силу, тоді, заради Бога, давайте просто позакриваємо свої пельки. Давайте вже «складемо руки і визнаємо поразку»; давайте визнаємо, що наше мистецтво тепер як мистецтво танцю в обладунках – застаріле та вже давно не в моді. Або ж дозвольте нам переслідувати свої низькі цілі, знаючи, що ми виклались на максимум, що витратили свої сили, намагаючись проторувати шлях новому виду поетичного мистецтва – який насправді не новий, а радше старий – та при цьому ми знатимемо, що ми доклалися до того, щоб наші наступники з більшою вірогідністю змогли перебрати це мистецтво. Тож писатимемо поезію, яка зможе налагодити комунікацію між інтелектуалами.
З цією метою io studio quanto posso (я вчуся, скільки можу). Я спробував встановити чіткий розподіл. Оскільки вже були скарги на те, як саме я використовував словосполучення «велике мистецтво» в одному з попередніх нарисів. Шукати дефініцію для «великого мистецтва» приблизно така саме марна справа, як і пошук наукового тлумачення життя. Адже і так більш-менш зрозуміло, про що йдеться. А саме про речі, які в тій чи тій мірі є пропорційними досвіду людини. Тож сенс поняття може помітно різнитися у різні періоди життя.
Цим обумовлено й те, що всякій критиці слід відкрито визнавати свій зв’язок із особистісним. Врешті-решт критик може казати лише «мені це подобається» або «це зворушливо», чи будь-що на кшталт цього. Коли він відкривається перед нами, ми отримуємо можливість зрозуміти його.
Таким чином, коли я кажу живопис, на думку мені приходять роботи Дюрера, Рембрандта, Веласкеса тощо, ряд художників, з якими я ледве знайомий, на кшталт майстрів епох Тан і Сун, та деякі єгипетські малюнки, які, можливо, слід розцінювати як скульптуру.
Коли ж я думаю про поезію, в моїм уяві виникає певна її форма, що асоціюється з десятками чи може навіть більшою кількістю поетів.
Більш прискіпливий аналіз дозолив мені відкрити, що я завжди маю на гадці щось на кшталт «максимальної ефективності експресії»; цим я вказую на те, що письменник знайшов такий спосіб вираження для чогось цікавого, що нікому вже не вдасться пере-сказати це кращим чином. Також все це, в моєму баченні, пов’язане з відкриттям. Митець, про якого я кажу, повинен був зробити якесь відкриття – чи в сфері самого життя, чи у засобах вираження.
Велике мистецтво не може не бути частиною хорошого мистецтва. Я спробував дати визначення хорошому мистецтву у попередньому розділі. Воно повинно бути носієм дійсного свідоцтва. Зрозуміло, що велике мистецтво може бути тільки виключною річчю. Воно не може бути з тих речей, які будь-хто буде здатен зробити по кількох годинах практики. В ньому повинен відлитись результат якогось виключного дару, сили чи сприйняття. Фактично, воно може бути визнане результатом цієї сили сприйняття, яке функціонує за мовчазної згоди фатуму чи за волею випадку, як вам більше подобається.
Хто ж повинен судити? Критик, людина, яка споглядає результат, повинні судити самі, хай якими дурнями і телепнями вони не є. Єдина по-справжньому негідна критика – академічна, носії якої чинять велике зречення, відмовляючись казати, що думають самі, якщо вони, звісно, взагалі думають, та які цитують загальноприйняту думку; ці люди – паразити, їхнє віроломство стосовно великих зразків минулого за тяжкістю таке саме, як у випадку лже-митця і робіт сучасних йому. Якщо вони не надто переймаються тим, щоб їх спадок ніс на собі відбиток особистих переконань, вони не мають права писати.
Кожен критик повинен вказувати на джерела та границі своїх знань. Критика англійської поезії пера людини, яка не знає жодної іншої мови, крім англійської, або ж у багажі знань якої ледве знайдеться щось, крім англійської та шкільної класики – це маразм.
Коли ж ми знаємо, до якої міри використовувався певний прийом вираження в, скажімо, половині дюжини великих літератур, тоді ми починаємо ставати спроможними сказати, чи наділена представлена робота тією виключністю великого мистецтва. Тому ми би і не подумали дозволяти людині судити картини, якщо вона бачила тільки англійські роботи, або музику – коли вона знається тільки на англійській чи тільки на німецькій, або французькій музиці.
Судження глупої та провінційної людини про мистецтво постає на основі уявлення, що велике мистецтво повинно нагадувати те мистецтво, на повазі до якого ця людина виховувалась.
Примітки:
- З латини, aegrum vulgus – хворобливий натовп. У книзі «A Guide to Ezra Pound’s Personae» написано: «Як і решта «людей епохи 1914-го» Паунд бачив себе, як одного з інтелектуальних самураїв, чия задача полягає в тому, щоб підтримувати рівень високих стандартів у мистецтві і триматися осторонь «aegrum та мерзенного і ницого vulgus» ».
- Blind Optimism A.D. 1913.
- Уривки з поезії, відповідно до порядку: «Чистилище» Данте, VIII, I; Гвідо Кавальканті; Франсуа Війон; Вільям Батлер Йейтс; староанглійська поема «Мандрівник», – прим. перекладача.
- Обидві цитати – з книг Гюстава Флобера, – прим. перекладача.
- Цитата зі Стендалевого есею «Про любов»: «Поезія, з її примусовими порівняннями, її міфологією, в яку сам поет не вірить, благородством стилю а-ля Людовик XIV та надмірним прикрашанням, яке звуть поетичним, помітно поступається прозі, коли справа торкається творення ясного і чіткого образу роботи душі. А в письмі такого ґатунку ефективна сама лише ясність».
- Цит. Данте «Нове життя»: «І щоб осягти те, я вчуся, скільки можу… аби моє життя продовжилося ще кілька років» (переклад Анатоля Перепадя), – прим. перекладача.
Переклад: Іван Калюга
