Ті, хто не надто добре знайомий з біографією італійського філософа-езотерика, щойно почувши про те, що він у молодому віці захоплювався живописом, уявляють його роботи в дусі класичного академічного наслідування старим майстрам, адже яким ще може бути мистецтво традиціоналіста? Юліус Евола створював поезію й картини у модних свого часу авангардних стилістичних напрямках – футуризмі й дадаїзмі, його першою працею стало есе «Абстрактне мистецтво», де він розкритикував буржуазний підхід до живопису як до копіювання матеріальної дійсності.
Попри те, що пізніше він розглядав цей недовгий період життя як декадентський, художні роботи та вищезгаданий трактат Еволи, можуть доповнити розуміння його світогляду, й, крім того, радикально змінити ваше сприйняття сучасного мистецтва.
Новий рівень свободи
Якщо вам цікаво, як виглядала справжня контркультура в мистецтві, а не сьогоднішні спроби повторити в радикальній формі штучно відтворений чужий трансгресивний досвід і комерціалізувати його, звернімося до історії групи «ДаДа». Ми не збираємося нікого ідеалізувати чи демонізувати, адже такій спокусі легко піддатися в процесі дослідження історії будь-яких феноменів, особливо історії мистецтва, фактом лишається те, що результат роботи цих іронічних нігілістів значно вплинув на подальшу еволюцію мистецтва. Хтось пише про те, що вони були передтечею сюрреалізму, інші мислять більш глобально й зараховують розвиток дадаїзму до передчуття настання епохи постмодернізму.
Вважають, що як окремий напрямок дадаїзм оформився під час Першої світової війни. Дякувати за це варто завсідникам легендарного «Кабаре Вольтер» у Цюриху, що було притулком для художників, скульпторів, поетів та інших чарівних ледарів і сперечальників. Засновником течії став виходець із Румунії Трістан Тцара, котрий написав 1918-го «Маніфест Дада». Етимологія цього дивного та прекрасного слова «DaDa» має кілька версій. Тцара з гумором вказував у маніфесті назву хвоста священної корови негритянського племені, а Гуго Балль, який об’єднав однодумців і створив Кабаре Вольтер, казав про те, що це позначення ініціалів Діонісія Ареопагіта, що двічі явився йому.
«Битва негрів у печері вночі» Алле
Дадаїзм не виник у вакуумі, а скоріше зібрав воєдино характеристики інших авангардних течій початку минулого століття – абстракціонізму, футуризму, кубізму та експресіонізму. Не кажемо вже й про те, що ірраціональний гумор дадаїстів багато в чому передбачив за кілька десятків років до того, наприклад, французький письменник-фуміст Альфонс Алле з його «майже чорним квадратом» і «Похоронним маршем на смерть Великого глухого».
В результаті вийшов маніфест грандіозного та заразливого «Ніщо», звільнення людини та мистецтва від повсякденності та банальності шляхом руйнування самої структури художніх образів. До принципів дадаїзму належать ірраціоналізм, відсутність системності, відчуття розчарування й заперечення будь-яких чинних канонів. Знаменитими дадаїстами були Трістан Тцара, Луї Арагон, Ріхард Гюльзенбек, Марсель Дюшан, Ганс Арп (до речі, дерев’яні рельєфи Арпа Евола у своєму есе поряд з маніфестом Тцари називає вищим виразом чистоти та усвідомлення внутрішнього «я»).
Дадаїсти закликали до знищення повсякденного ставлення до краси та її вираження, і якщо для цього необхідно «спалити Лувр» – так тому і бути. Дещо подібне відчувається в акті спалення безтямним ченцем храму Кінкаку-дзі в Кіото, що описується в «Золотому храмі» Місіми.
Для справжнього дотику до Прекрасного та реалізації естетичного почуття дадаїзм пропонував вийти за межі звичних культурних форм, оскільки справжнє мистецтво не підпорядковується категоріям логіки й будь-якої зумовленості, особливо, соціальної.
Юліус Евола та дадаїзм
Для Еволи кінець 1910-х та початок 1920-х років став «художнім» етапом його життя. Саме в цей час він захоплювався різними авангардними напрямками та познайомився з Трістаном Тцарою й італійським критиком та письменником-футуристом Джованні Папіні.
Картини Юліуса Еволи важко однозначно віднести до конкретної течії сучасного для нього живопису: не завжди позбавлені фігуративності, вони тяжіють до футуризму й дадаїзму, однак у стилістиці робіт впізнаються й риси інших «ізмів».
Евола, котрий тоді ще не занурився повною мірою в окультні науки, демонструє нам свої захоплення, передчуття яких вгадується навіть у тих картинах, що спершу здаються типово дадаїстськими. Саме в цей період він почне цікавитися езотерикою, не в останню чергу, завдяки зустрічі з неопіфагорійцем Артуро Регіні на початку 1920-х.
Зухвалі еротичні жіночі образи, загадкові алхімічні символи, стрімкі лінії та геометричність – ось характерні особливості його художніх робіт.
Юліус Евола не був маргінальним художником: його картини вперше виставлялися в Римі в 1920 році, потім у 1921 знову в Римі в Casa d’Arte Bragaglia і в Берліні в Der Sturm. Він палко сперечався про смерть футуризму, ставив дадаїстські спектаклі – наприклад, Jazz Dada Ball того ж 1921-го, а ще працював редактором в італійському виданні Bleu. І тепер його картини, що точно не назвеш дешевиною від знаменитого традиціоналіста, досить високо цінуються, їх можна знайти в публічних та приватних колекціях.
Багато з картин Еволи мають назву «Внутрішній пейзаж» – його ж описує дадаїстська поема La parole obscure du paysage inteérieure (1920), розділена на чотири голоси (Ngara – воля, Lilan – почуття, Raaga – споглядання, Hhah – безкорислива абстрація), які уособлюють внутрішнє життя автора. Він писав і розрізнені вірші в період 1916-1922 італійською та французькою мовами, і лише деякі з них були опубліковані відразу в авангардних виданнях того часу – більшість чекала публікації кілька десятків років.
І все-таки найбільший інтерес викликає есе Arte Astratta – «Абстрактне мистецтво» (1920). Цю працю Евола написав лише у 22 роки (а тепер згадайте, що ви робили у 22). Тим цікавіше сприймається його напрочуд «зрілий» максималізм й експресивна, безапеляційна критика сучасного та традиційного мистецтва. І ще цікавіше те, що через кілька років Евола відмовляється від авангарду, звинувачує його послідовників у комерціалізації й дотичності до буржуазного світу, позбавленого духовного розуміння мистецтва.
«Дивлячись на картини Еволи – а також на окремі пам’ятки футуризму – розумієш, що сценарій сучасного світу сприймався окремими представниками еліти початку 1900-х років як символ оголення й очищення», – Адріано Ромуальді.
У «Шляху цинобри» Юліус Евола вказував і на те, що інтенсивні переживання, пов’язані з осмисленням мистецтва, відповідні діонісійські експерименти зі свідомістю у результаті стали неймовірно виснажливими й принесли йому лише «загострення кризи». У двадцять три роки він опинився «на краю прірви», як часто про це пишуть – подібно до Вейнінгера, і замислив самогубство, випадковим порятунком від чого стало читання буддійських текстів – сутт із Мадджхіма-нікаї. У наступні роки сформується той Юліус Евола – окультист і письменник, що знайомий усім нам набагато більше і який вже не буде занурений у світ авангардного мистецтва. Він винесе вердикт дадаїзму та, хоча й визнає його свободу і «неперевершений радикалізм», проте все-таки назве спробою звільнити за допомогою заколоту те життя, що лишалося чужим для Еволи, котрий прагнув відокремлення від нього та збереження внутрішньої дистанції.
Ромуальді, як учень та біограф Юліуса Еволи згадував: «Евола далекий від того, аби заперечувати цю діяльність як «юнацьку помилку», та він все одно прагнув зосередити увагу на тому, що «людина, яка написала ці картини й ці вірші, давно померла».
Arte Astratta
І попри всі пізніші зречення чи переосмислення, молодий і категоричний Евола, який жадає вийти за межі «зовнішньої реальності», неймовірно інтригує. Сьогодні багато консервативно налаштованих, юних і не надто людей, котрі зіткнулися з консюмеризмом і диктатом вульгарних культурологічних концепцій у світі сучасного мистецтва, люблять піддавати нетрадиційні в якомусь зрозумілому виключно для них узагальненому сенсі живопис, скульптуру, поезію, et cetera, нещадній критиці як «несправжні» та невідповідні високим технічним критеріям.
В «Абстрактному мистецтві» Юліус Евола повстає проти механічного копіювання матеріальної реальності, нехай навіть «дух природи» у найбільш аполлонічному сенсі збуджує гарячий романтизм і пафос. Він пише наступне про свої естетичні орієнтири: «Для мене, наприклад, генії – це Шенберг і Тцара, а не Вагнер і Данте».
Для нього чуттєве розчинення в бурхливих ритмах матерії є сентиментальним і лише «забарвлене в золото ілюзії пристрасної духовності»: такі твори анітрохи не відрізняються від ремісничого «мистецтва для мистецтва», що не пробуджує в людині справжньої трансформації. Тут його думки резонують із висловленою Казимиром Малевичем метою розвитку мистецтва:
«Коли зникне звичка свідомості бачити у картинах зображення куточків природи, мадонн і безсоромних венер, тоді побачимо чистий витвір живопису».
Евола наполягає на тому, що вираз щирості в мистецтві робить його низьким і не перетворює людину на справжнього творця. Естетичне почуття він називає «містичною тінню», що має сприяти виразу та трансформації чистої стихії у конвенційному вигляді. Абстрактне мистецтво, що відображає переживання духу, стає по той бік людського, для Юліуса Еволи це елітарна примха та високий прояв індивідуальної волі того, хто є спостерігачем «крихкої вистави» власного життя, яке може щомиті виявитися зруйнованим і поринути в безодню Абсолюту.
Тому він так сильно підносить абстрактний живопис, що наближається й до сучасної музики, де сентиментальний текстовий зміст витісняється гармонією. Наразі ми розмірковуємо про те, як розвивається кіно (свого роду, синтез мистецтв, чого колись у своїх рефлексіях прагнув й Евола), спостерігаємо пошуки кінематографістів чистої мови цього виду мистецтва та нових художніх інструментів, котрі б інакше вплинули на глядача.
Юліус Евола стверджує високе мистецтво як прояв апофатичного сприйняття світу, де істинне лишається завжди неназваним й невимовленим у звичному форматі. Він гордо й категорично заявляє:
«Філософія ні до чого не придатна!».
І з ним складно посперечатися, адже, з його словами, мудрування може пояснити те, «як функціонує локомотив», але не «теплову енергію». Аналогії зі світом мистецтва прозорі: необхідно відділитися від вульгарного досвіду та сприймати справжній акт творчості як подолання та дослідження свідомості без хворобливої сентим чи умовної раціоналізації.
Зрада ідеалів сучасного мистецтва
Представники авангардного мистецтва мали різні цілі, але майже всі вони були одностайними в тому, що сприймали модерністські потуги обмеженими – такими, що аж ніяк не призводили до нових відкриттів. Гниле тіло мистецтва вимагало термінової реанімації.
На прикладі двох принципово різних за світоглядом дадаїстів можна чітко побачити те, наскільки далекими виявилися принципи послідовників від піонерів перерахованих нами напрямків у мистецтві початку двадцятого століття. Якщо Юліус Евола хотів звільнити абстрактне мистецтво від буржуазної оболонки заради прагнення до чистого духовного акту творчості, то, наприклад, Марсель Дюшан вважав за краще продемонструвати публіці іронію за допомогою провокаційних творів у стилі «реді-мейд», в яких аудиторія спонтанно й безглуздо для автора почала вбачати цінність.
«Я жбурнув їм у фізіономію сушарку й пісуар – як провокацію, – а вони захоплюються їх естетичною красою».
Отже, бажане руйнування старих філістерських канонів так і не відбулося: сучасне мистецтво, хоча й в іншому, сміливішому і актуальнішому, а для когось у десакралізованому та неестетичному форматі, почало підносити ті самі штамповані сентиментальні рефлексії під виглядом універсальних концепцій. І, до того ж це досить дорого продається, й мало хто воліє вийти за рамки обмежень, що накладаються політикою, бізнесом і соціальними медіа.
То чи у формі справа? Чи, можливо, в тому, що храм був спалений не вщент, а потім виставлений на продаж?
Автор: Анастасія Капралова
